Paragone[1]—конкурс живописи и живописцев

Александр Раух

Живопись Ренессанса в Венеции и Северной Италии

С. 350—415.

Региональные различия

На обширной территории между Альпами и Апеннинами, начиная от горных областей Пьемонта и Генуи, вдоль долины реки По и вплоть до Венеции, искусство живописи периода кватроченто существенно отличалось от живописи Центральной Италии, где Флоренция являлась законодательницей в этой области искусства. Произведения флорентийских мастеров отличались высоким ху­дожественным уровнем, а процветание искусств во многом было обязано поддержке влиятельных покровителей. В Северной Ита­лии не было такого центра, в котором творили сразу несколько ве­ликих мастеров: слишком изолированно в политическом и, соот­ветственно, в культурном отношении существовали такие города, как Верона, Мантуя, Падуя, Феррара, Болонья, Милан. Особенно это касается Венеции. В этой части Италии сильное влияние готи­ческой традиции сохранялось гораздо дольше. Тесные связи, под­держиваемые между Западной Ломбардией и Пьемонтом с Бур­гундией через Савойю, как и торговые пути, ведущие из Вероны в Тироль, красноречиво свидетельствовали о том, что области Се­верной Италии в течение долгого периода находились под худо­жественным влиянием заальпийских стран. Около 1450 г. в Вене­ции вместе с Антонио да Мурано работал Джованни Аламаньо ("Немец"), а позже, если верить историческим документам, "жем­чужину Адриатики" посетил Дюрер. Знакомство местных масте­ров с живописной традицией Северной Европы поначалу ограни­чивалось исключительно знанием произведений некоторых фла­мандских или немецких живописцев, но отнюдь не общением с са­мими живописцами.

Если представить карту распространения живописных школ Северной Италии в XV в., то она во многом напоминала бы лос­кутное одеяло, и при этом каждая из областей Северной Италии развивалась в особом, присущем только ей ритме. Вазари можно упрекнуть в пристрастном отношении к родной Флоренции и не вполне справедливом к Северной Италии. Тем не менее его можно понять, если принять во внимание, что влияние Северной Италии и Венеции достигло областей Центральной Италии гораздо позже, иными словами, когда живописные школы Флоренции и Рима уже миновали пик своего развития. Кроме того, в Северной Италии ни­когда не было таких влиятельных покровителей искусства, как, например, флорентийские Медичи. Мастера искусства работали здесь по заказам герцогских дворов Гонзага в Мантуе, Эсте в Фер­раре и Сфорца в Милане; конечно, существовали и другие способы поощрения искусства, но, по большей части, это были исключения, как в случае с Мантеньей, который способен был преодолевать по­литические границы ради обретения статуса придворного живо­писца. Напротив, мастера из областей Центральной Италии, где уже сложились условия для полноценного развития искусства, получив заказ североитальянских городов, могли оказывать влия­ние на господствующие здесь вкусы и нормы живописи. С 1434 по 1437 гг. в Венеции трудился Фра Филиппе Липпи, а несколькими годами ранее (до 1435) — Паоло Уччелло. Андреа дель Кастаньо (1442) также оставил здесь свой след. Под руководством флорен­тийца Микелоццо в 1433—1434 гг. было выстроено здание (ныне не сохранившееся) библиотеки монастыря Санта Мария Маджоре. В промежутке между 1443 и 1452 г. великий скульптор Донателло трудился в Падуе.

Схожим образом и в Ломбардии еще в самом начале века была подготовлена почва для развития нового стиля, правда, поначалу только в области архитектуры. Лишь ко второй половине XV в. го­рода Северной Италии стали относительно художественно незави­симы, среди них прежде всего Падуя и Мантуя, где работал Андреа Мантенья. Венеция также стояла особняком, благодаря художни­кам из династии Беллини. В результате Ренессанс наступил здесь позже, чем в Центральной Италии. Однако в конце кватроченто он проявил себя так мощно, что исследователь невольно затрудняется в выборе наиболее ярких и талантливых произведений живописи.

Разнообразие мастерских, различные пути формирования ху­дожественной манеры — отличительная черта искусства Северной Италии. Помимо всего, в течение продолжительного времени ви­зантийская манера, преобладавшая в венецианской живописи XIV в., считалась вершиной искусства, а позолоченный фон вене­цианских мозаик призван был отражать мощь и богатство Вене­ции. Величественные и преисполненные достоинства образы свя­тых с предостережением и назиданием взирали на зрителя с золо­тых фонов венецианских икон; они не должны были походить на простолюдинов. Их задача — вызывать ощущение недосягаемости и божественной святости. Не следует забывать и о том, что милан­ский собор возводился в готическом стиле на протяжении жизни нескольких поколений. В большинстве церквей, расположенных между Миланом и Падуей, сохранились росписи XV в. Выполнен­ные в готической манере, они ни в чем не уступают лучшим образ­цам живописцев Тосканы. И все-таки из многих мастеров можно выделить одного действительно выдающегося живописца конца столетия — Альтикьеро да Дзевио (ок. 1330—1390), который рабо­тал в Падуе (с. 94, 95). Его можно считать поздним представителем готического направления. По всей видимости, он в полной мере усвоил достижения Джотто. Ни в чем не уступая в мастерстве представителям флорентийской школы живописи и таким живо­писцам, как Орканья, Альтикьеро да Дзевио по праву занимает од­но из первых мест среди этих художников. Подобно Альтикьеро, его преемник, работавший в эпоху Ренессанса, — Пизанелло слыл менее искусным рисовальщиком. Однако он превзошел очень мно­гих мастеров в отношении использования цвета, что стало отличи­тельной чертой живописной манеры школ Северной Италии и Венеции. В ряде произведений Альтикьеро и Пизанелло можно обнаружить черты средневековой художественной традиции. Об­щеизвестно, что основные предпосылки для возникновения сово­купности явлений, которые принято называть Ренессансом, сло­жились еще в XIV в. Большая часть "готических" форм несет в себе идеи Ренессанса, а большинство достижений нового стиля или скорее попыток отображения нового идеала — не могли получить полное развитие вплоть до начала следующего столетия — периода чинквеченто.

Пизанелло (1395—1455) обучался в Вероне. Когда он в 1424 г. прибыл в Падую, то попал под влияние ломбардской готической манеры Джованни де Грасси. Вполне вероятно, что он был вхож и в мастерские Доменико Венециано, Паоло Уччелло и Донателло. Тем не менее в его произведении Видение св. Евстахия (с. 352) помимо целого ряда новшеств и почти научного отношения к окру­жающему миру можно обнаружить элементы средневековой жи­вописной манеры. Мастер уделял внимание не столько всей ком­позиции картины, сколько искусному и продуманному располо­жению отдельных фигур. Каждая фигура уже сама по себе являет­ся законченным произведением, которое, будь оно вычленено из контекста, утеряло бы непередаваемую прелесть. Всадник в ще­гольском тюрбане, сидящий на коне, украшенном богатой сбруей, на взгляд со стороны предстает вовсе не святым, а скорее отпра­вившимся на охоту знатным рыцарем. Напротив фигуры рыцаря изображен стоящий в оцепенении олень, а распятие между олень­их рогов выглядит не "видением" святого, а искусно сделанным произведением искусства. Изображения собак, оленей, кроликов и птиц наделены скрытым символическим смыслом. Они придают полотну декоративный эффект шпалеры. Вся картина пронизана духом благочестия: Евстахий спокойно и зачарованно созерцает видение. Его лицо не выражает каких-либо эмоций, а ноги непод­вижно застыли в стременах. Кажется, что даже конь Евстахия внимает происходящему, он чуть отпрянул при виде распятия. Од­нако это "видение" не в полной мере отвечает канонам религиоз­ной картины; над головой святого нет нимба, да и вся сцена ка­жется светской.

Отправной точкой во взглядах на искусство у Пизанелло и его современников, творивших в подобной манере, является "интерна­циональная готика", распространенная на территории Европы в конце XIV — начале XV вв. Не случайно эта небольшая картина из Лондонской национальной галереи напоминает миниатюру. Пиза­нелло, очевидно, усвоил французскую и нидерландскую традиции по украшению книг с присущим ей языком символов и изящест­вом. На картине изображен представитель придворного рыцар­ского сословия. В данном случае акцент делается не только на личных качествах персонажа (например, на мужестве), что было характерно для миниатюристов Германии, но гораздо больше вни­мания уделяется богатым и роскошным одеждам, атмосфере утон­ченности, с намеком на кокетство. Живописец ярко указал на при­надлежность всадника к определенному социальному кругу, влия­тельность и превосходство которого демонстрируются. Известно, что Пизанелло черпал идеи своих произведений из франко-нидер­ландских книг. Как и в книжных миниатюрах, пространство его картин часто двухмерно. Не только в исторических картинах, но и в портретах художник часто использовал орнаментальный фон. Например, Портрет принцессы из дома д'Эсте (с. 353), чья лич­ность до сих пор оспаривается, полностью соответствует этой его манере. Он датирован временем, когда Пизанелло был в тесных отношениях с домом д'Эсте. Так что девушка, возможно, — не Маргарита Гонзага (вступившая в 1435 г. в брак с Лионелло д'Эс­те), как предполагали раньше, а Джинерва д'Эсте, с которой Сиджисмондо Малатеста был помолвлен в 1433 г. Если это так, то изо­браженной на портрете должно было быть 15 лет. Украшения на ее одежде — веточка можжевельника и вышитая ваза с эмблемой д'Эсте — подтверждают это предположение. Из исторических хро­ник известно, что Малатеста отравил свою невесту в 1440 г.

Сложный декоративно-пейзажный фон изысканно обрамляет четкий профиль принцессы. Здесь, как и в картине Видение св. Евстахия, Пизанелло не интересует передача глубины пространст­ва. Четкая линия профиля притягивает внимание к голове девуш­ки. Для современного зрителя пропорциональные отношения ме­жду головой и бюстом кажутся нарушенными. Однако благодаря этому приему мастер скрывает разворот плеч и тем самым дости­гает ощущения плоскости фона. Цветы и бабочки дают дополни­тельную информацию всякому, кто понимает символику гвоздик и водосборов, считавшихся символом невинности. Возможно, ба­бочки символизируют воскрешение. Есть основания полагать, что портрет был написан после смерти девушки.

В середине столетия Пизанелло уже выполнял заказы различных дворов на севере Италии: Гонзага, Малатеста, д'Эсте и Висконти. Гварино, Строцци или Базинио в своих трудах упоминают его работы, которые до наших дней не дошли, правда, в некоторых случаях сохранились их эскизы. Кроме того, Пизанелло с 1438 г. посвятил се­бя жанру портретной медали. Сохранились портреты правителей, та­ких, как Гонзага и Малатеста, на миниатюрных бронзовых рельефах. Будучи величайшим медальерным мастером, Пизанелло сумел до­биться в этих миниатюрных произведениях искусства иллюзии глу­бины. Работа в этом жанре оказала влияние на живопись Пизанелло.

quot;Paragone"[1]—конкурс живописи и живописцев

В 1441 г. Пизанелло написал портрет Лионелло д'Эсте, который теперь находится в Академии Каррара в Бергамо. Портрет был за­казан к конкурсу художников. Тогда же венецианский живописец Якопо Беллини, соперничая с Пизанелло, также исполнил портрет Лионелло. Это обстоятельство немаловажно, поскольку показы­вает, что отныне живописец мог гордиться не только своим умени­ем и мастерством, но и возросшим социальным положением. "Ре­месленник" приобрел теперь статус "художника". Его познания в области философии теперь подлежали обязательной проверке на весах paragone. Следует подчеркнуть, что объявленный конкурс был честью для художника: кроме прочего, в Средние века состя­зания были привилегией исключительно рыцарского сословия. Идея конкурса не была новой, но важны были его последствия — создание новой традиции. Отбор мастеров на основе конкурса проводился впервые со времен античности во Флоренции в связи с заказом дверей для Баптистерия (с. 176 и далее) и имел огромное значение для развития искусства в XV в. Основы нового отноше­ния общества к художникам были заложены уже в XIV в., когда Данте увековечил в "Божественной комедии" двух современных художников — Джотто и Чимабуэ.

На примере Пизанелло, к творчеству которого мы обратились для изучения проблем искусства Северной Италии в этот период, можно увидеть по меньшей мере три тенденции, характерные для мастеров Раннего Ренессанса: стремление освоить технику пер­спективы, обладание разнообразными художественными таланта­ми, и наконец, повышение социального статуса до уровня мысли­теля и философа.

Роль произведения, создаваемого художником, также меня­лась в течение XV в., а именно — от предмета религиозного культа к эстетически самоценному объекту искусства. Но разве эти пере­мены не вели к ситуации "искусство для искусства"? Разумеется, художественные произведения должны были оставаться на служ­бе у политики и религии, чтобы информировать общество, а также украшать и символически обогащать теологические и фи­лософские доктрины. Но более чем когда бы то ни было произве­дения искусства стали предметом коллекционирования. Они слу­жили связующим звеном между воображаемым миром и новыми открытиями в мире естественном. Так, библейские истории или легенды теперь иллюстрировались в реалистической манере. В ре­зультате виртуозная техника художника, его способность пока­зать красоту человека и природы теперь становились предметом почитания.

Дата добавления: 2015-08-05