Символист Андрей Белый в «Огненном ангеле» В. Брюсова

Серебряный век русской литературы

Курс, 2 семестр

З. Г. Минц

ГРАФ ГЕНРИХ ФОН ОТТЕРГЕЙМ И «МОСКОВСКИЙ РЕНЕССАНС»

Символист Андрей Белый в «Огненном ангеле» В. Брюсова

Сейчас уже хорошо известно, что в характерах персонажей и в сюжетных коллизиях «Огненного ангела» отразились взаимоотношения А. Белого. Н. Петровской и В. Брюсова (1). Не раз говорилось и о сложности и многоплановости художественного мира романа: он связан и с историей, бытом и культурой Германии XVI века (2), и неотделим от аллюзий на тревоги и близящиеся катаклизмы современности (3), и от реалий и намеков личного плана (4). Но в «Огненном ангеле» есть еще один — и немаловажный — пласт значений: в нем отразилась многолетняя полемика Брюсова и Белого, за которой легко увидеть внутрисимволистское противостояние «декадентов» и «младших символистов» (5).

Полемика между сторонником «самоценного искусства» В. Брюсовым и адептом мистико-»теургических», утопических взглядов на задачи искусства Андреем Белым началась уже в 1904-1905 гг. в связи с оценкой поэзии Блока, а завершилась в годы «кризиса символизма» и, по сути дела, распада направления (6). Отдельные эпизоды этой полемики (например, создание в творчестве и переписке А. Блока и Белого образа Брюсова как черного «мага», антагониста Прекрасной Дамы и ее «рыцарей»; несостоявшаяся дуэль Брюсова и Андрея Белого и др.) достаточно хорошо известны (7), другие до сих пор остаются в тени. Прежде всего, однако, следует подчеркнуть три особенности рассматриваемого внутрисимволистского конфликта.

1) Он является одной из самых важных символистских полемик, так как в нем наиболее полно выразилось внутреннее противостояние «декадентской» и мистико-утопической линий «нового искусства». Не случайно Блок еще в 1921 г. считал причиной кризиса русского символизма 1910-х гг. то, что «писатели, соединившиеся под знаком «символизма», в то время разошлись между собою во взглядах и миросозерцаниях», поскольку «виднейшие деятели символизма, как В. Брюсов и его соратники, пытались вдвинуть философское и религиозное течение в какие-то школьные рамки»; в результате «храм «символизма» опустел, сокровища его (отнюдь не «чисто литературные») бережно унесли с собой немногие» (8). Таким образом, когда мы говорим о конфликтах Брюсова и младших символистов, речь идет именно о той трещине, которая в конечном итоге привела к полному распаду направления.

2) Тем не менее печатная полемика «декадента» Брюсова с младосимволистами до 1910 г. не принимала резких форм. Для этого имелись веские причины: тактические (поддержание версии о единстве «нового искусства») — у Брюсова, тактико-идеологические (нежелание выносить вопросы «эзотерической» эстетики на «суд толпы холодной») — у «младших». Поэтому прямые следы конфликта Брюсова с Белым и другими сторонниками мистико-утопического понимания искусства лишь изредка проникали в печать. Значительно чаще внутренние усобицы отражались не в открытой полемике, а в ее творческих преломлениях: в посвященных друг другу стихотворениях, в рассыпанных по критическим статьям намеках и т. д. или вообще оставались достоянием не рассчитанных на публикацию документов «литературного быта» (дневников, писем и т. д.).

3) Многочисленные творческие рефлексии внутрисимволистских полемик, как правило, тоже проявляются не в спорах (даже самых мягких по тону и завуалированных от «непосвященных»), не в попытках утвердить правоту собственных концепций, а в эстетизации и «мифологизации» создавшихся ситуаций, в распределении и приписывании «ролей» реальным участникам полемики и уж затем — в оценке этих ролей (а через них — и их носителей). Поэтому и сама полемика ярче всего отражается в творчестве и «жизнетворчестве» символистов и более скудно — в критике (9).

Волевой Брюсов в творческом и интимном конфликте с Андреем Белым, как известно, сам выбирает себе роль «черного мага», «духа зла», а Белому (в соответствии с лирикой и жизненным самоосмыслением последнего) отводит роль «светлого» («белого»!) страдающего бога.

Именно так распределены Брюсовым роли уже в первом стихотворении «Андрею Белому» (1903), отразившем как идейные (понимание мира и искусства), так и личные расхо-ждения Брюсова с Белым. Как отмечают С. Гречишкин и А. Лавров, «в стихотворении впервые прослеживается оппозиция, со всей определенностью воплотившаяся в последующих <...> отношениях поэтов: Андрею Белому, приобщенному к мировой гармонии и пророчествующему на высях, противопоставлен Брюсов в маске страстного и мстительного героя; первый образ отмечен оптимистической цельностью, второй — трагической дисгармонией» (10). Отметим, что оба выделенные исследователями противопоставления (герой «высей» — емной» персонаж; цельность, оптимизм — трагическая дисгармония, «расколотость») ярко отразятся и в соотнесенных друг с другом характеристиках графа Генриха и Рупрехта в «Огненном ангеле». В романе, однако, система сопоставлений и противопоставлений героев будет резко усложнена.

Второе стихотворение, в котором отношения «Брюсов — Белый» уже законченно «мифологизированы», — Бальдеру Локи» (ноябрь 1904). Брюсовский лирический герой — злой дух скандинавской мифологии Локи — убивает стрелой светлого бога Бальдера. Бальдеру приписаны уже известные нам по стихотворению «Андрею Белому» признаки пребывания на высях («Ты смеешься с высоты!») (11), в радостном мире света («Ты, как солнце, взносишь лик», «Как звезда, сияешь ты»). Отношения «я» и «Бальдера» обрисованы как вечная смертельная вражда: прошлые поражения Локи («Чем лучам твоим отвечу? // Опаленный, я поник») сменяются его мечтой о будущей кровавой мести:

В час веселья, в ясном поле,
Я слепцу вручу стрелу. —
Вскрикнешь ты от жгучей боли.
Вдруг повергнутый во мглу!
……………………………………
Я предам, со смехом, тело
Всем распятьям! всем цепям!
(I, 389)

И хотя за этим (в согласии со скандинавским мифом) следует наказание носителя зла светлыми богами («Пусть в пещере яд змеиный // Жжет лицо мне» и т. д. — там же), оконча-тельная победа, в духе Эдды, изображена как торжество мрака над светом:

Нет! не вечен в мире свет!
День настанет: огнебоги
Сломят мощь небесных сил.
Рухнут Одина чертоги
……………………………….
...Последний царь вселенной.
Сумрак! сумрак! — за меня.
(I. 389).

Следует добавить, что стихотворение Брюсова не только «мифологизирует» определенную реальную ситуацию, но и пророчески предсказывает и даже «магически» призывает ее желаемую развязку; «черный маг» Брюсов противопоставляет себя «белому магу», «теургу» Белому (ср. статью Белого «О теургии»), и торжествует над ним.

Комментаторы первого тома Собрания сочинений В. Брюсова М. Васильев и Р. Щербаков указывают на полемическую направленность стихотворения «Бальдеру Локи» против «Северной симфонии (1-й героической)» Белого, центральная тема которой — борьба «мрака со светом» (I, 624). При этом, однако, названные произведения Брюсова и Белого не только противопоставлены по видению мира, но (как и бывает часто в случаях литературной полемики) во многом написаны в едином ключе. Реальность и там и здесь символически преобразована, мифологизирована, образы добра и зла романтически контрастны, разведены по полюсам художественного мира текста, а потому лишены нюансов. «Бальдеру Локи» Брюсова, как и ответ Белого «Старинному врагу» (12), — безусловно, вершина того периода их полемики, на который повлияли отношения с Н. И. Петровской.

Необходимо отметить, что в перечисленных произведениях отразилось не только идейное и личное противостояние Брюсова и Белого, но и их взаимная высокая оценка (ср. изображение Брюсовым Белого как бога света или подзаголовок посланного Брюсову стихотворения Белого «Старинному врагу» — «В знак любви и уважения»). В этом смысле отношения Брюсова и Белого реализовывали довольно распространенный (особенно в 1890-х — начале 1900-х гг.) тип внутрисимволистских человеческих связей — «дружбу-вражду» сильных, принципиально «неслиянных» личностей.

В «Огненном ангеле» распределение «ролей» (характеристик персонажей) напоминает рассмотренные творческие и «жизнетворческие» решения Брюсова, однако оно значительно углублено и расширено. Перенос мифологического мотива «борьба духов тьмы и света» в эпическую (или квазиэпическую) ситуацию символистского исторического романа привел к созданию образов, «укорененных» в истории и быте, обрисованных развернуто в психологическом плане и потому более разнообразно «соответственных» ситуациям и людям начала XX в. Существенно и то, что роман «Огненный ангел» создавался после того, когда произошло примирение Брюсова и Андрея Белого. «Огненный ангел» отразил стремление Брюсова подвести итоги полемики 1903 — 1905 гг., раскрыть се общий смысл.

Образ графа Генриха (сопоставленного Андрею Белому) обозначен в романе Брюсова гораздо более бегло, чем образы Ренаты и Рупрехта. Поэтому ниже будут рассмотрены не только прямые описания этого персонажа, но и те его характеристики, которые вытекают из его противопоставления сопернику — Рупрехту (образу автобиографической тональности).

Рупрехт «Огненного ангела» — не дух зла и не его земное воплощение. Он — человек эпохи Ренессанса, и в мире брюсовского романа он и есть человек, по преимуществу. «Человеческое» в Рупрехте видно и в бытовых сценах, и в бытовых самооценках героя (на слова Ренаты: «Рупрехт! В тебя вселился демон!» — он отвечает: «Нет во мне никакого демона!» — IV, 30). Но Рупрехт — «человек» и в обобщенно-гуманистическом значении слова: не случайно повествователь брюсовского романа ссылается, как на высший авторитет, на слова Пико делла Мирандолы о том, что «человек поставлен <...> в средоточии мира, чтобы озирать все существующее» (200; на близость подобного понимания человека к брюсовскому уже указывалось). Такая оценка героя, преломленная сквозь призму «протеизма» Брюсова, его жадной устремленности к познанию как интеллектуальному «захвату» всей внеположенной «я» реальности, делает Рупрехта причастным всем «мирам» романа.

Природа Генриха далеко не столь очевидна. По словам Ренаты, он — земное воплощение «огненного ангела» Мадиэля, и их совместная жизнь «всегда была близка к миру ангелов и демонов» (32). По словам же хозяйки гостиницы, где Рупрехт впервые увидел Ренату, граф фон Оттергейм и Рената «каждую ночь перекидывались, — он в волка, а она в волчиху» (34). Сам Рупрехт (психологически — под влиянием Ренаты, но и в силу собственных впечатлений от графа Генриха) склонен тоже видеть в своем сопернике «небесное»: «Во всех движениях Генриха была стремительность не бега, но полета, и если бы продолжали настаивать, что он — житель неба, принявший человеческий облик, я бы, может быть, увидел за его детскими плечами два белых лебединых крыла» (143), или — еще яснее — в сцене поединка: «Я видел (...) как бы огненное, лицо Генриха-Мадиэля. И вот уже стало казаться мне, что глаза Генриха сияют где-то в высоте надо мною, что наш бой идет в свободных надземных пространствах, что это не я отбиваю нападения врага, но что темного духа Люцифера теснит с надзвездной высоты светлый архистратиг Михаил и гонит его во мрак преисподней» (161; курсив мой. — З. М.). Кто же такой граф Генрих «Огненного ангела»? Скорее всего, однозначный ответ и здесь невозможен. В плане «художественной реальности» романа, бытовой и исторической, граф Генрих фон Оттергейм — конечно, такой же реальный человек, как и Рупрехт. Однако для символистского романа (брюсовского — в наивысшей степени, но все же и для него) характерно возведение персонажей и ситуаций к некоторому мифологическому или культурному архетипу, который и указывает на их глубинную сущность. Последняя из приведенных цитат, хотя и в условной форме («стало ка-заться мне»), но достаточно прямо отождествляет Рупрехта с «темным духом Люцифером», а графа Генриха — со «светлым архистратигом Михаилом» (ср. очень близкие к сцене дуэли мифологические образы стихотворения «Бальдеру Локи»). Но следует помнить и о другом: для Рупрехта такое символическое отождествление — не единственное. Выше уже говорилось, что он — «человек по преимуществу», человек в своей сущности (13). Определение же надысторической. духовной сущности графа Генриха в романе постоянно связано с утверждением его «ангельской», «небесной», «серафической» и т. д. природы. В итоге на самом высоком, «художественно-идеологическом» уровне романа возникает антитеза «человеческого по преимуществу» и «серафического» начал в главных героях романа.

Основные характеристики Рупрехта исследователи вполне справедливо связывают с автобиографическим пластом «Огненного ангела». Это — ненасытная жажда познания, противоречиво сочетающая самый «прозаический» рационализм и мистику, героика «дальних стран», соединенная со своеобразной расчетливостью и стремлением к будням трудовой жизни. Но все эти приметы героя объединяются в более сложное идеологизированное целое. Человек — это тот, кому воистину ничто не чуждо, которому доступно все. Поэтому он, земной, постоянно соприкасается с областями «запредельного» — и притом (в отличие от Генриха) с самыми противоположными его областями. Рупрехт не боится вступать в мир демонов и даже сатаны, но ему доступна и чистая, искренняя вера (ср. заключительные слова романа), и самые высокие порывы героической самоотверженности (например, попытка вырвать Ренату из рук инквизиции). Человек, по Брюсову, — «протей», исконно сочетающий в себе противоположности, тяготеющий к мирам «и Господа, и Дьявола» (I, 355), и именно этой постоянной изменчивостью он силен и привлекателен.

Граф Генрих изображен не только прекрасным юношей, но юношей, возбуждающим всеобщую любовь. Его детская доверчивость покоряет видавшего виды Рупрехта; Генрих, кажется, ни у кого и не может возбудить никаких чувств, кроме любви (ср. рассказ хозяйки гостиницы, передающий легенды о графе-оборотне, где все злое в Генрихе молва связывает с его «околдованностью» Ренатой — 34). Он прекрасен во всем: и внешне («поразительное» лицо, во всем облике — «избыток свежести и юности» — 143; «голос его <…> показался мне самым прекрасным в его существе, — певучий, легко и быстро переходящий все ступени музыкальных тонов» — 143-144; «он гибок, как мальчик <...>, все его движения, без заботы об том, красивы, как у античной статуи» — 160 и. т. д.), и духовно, и в своих поступках (ср. все сцены, связанные с дуэлью). Единственный «нерыцарственный» поступок Генриха — его бегство от Ренаты и презрительно-брезгливое обращение с ней при встрече в Кёльне. Однако и сама Рената, и Рупрехт признают, что в основе здесь — вина Ренаты, «соблазнившей» графа. Итак, граф Генрих фон Оттергейм — «серафический» юноша, абсолютно, гармонически прекрасный во всех своих проявлениях. Однако именно эта всегда одинаковость, «неподвижная» идеальность юноши и делает его, в глазах Брюсова, неполноценным, (еще?) не вполне человеком. Особенно заметна такая оценка Генриха в интимной линии сюжета. Генрих «никогда не искал человеческой любви» (137), он связан «обетом целомудрия» (138) и, лишь обманом вовлеченный в «земные» отношения с женщиной, быстро разрывает с нею. Рупрехт — не только вполне «земной», мужественный человек. В его отношениях с Ренатой виден и ее, и его «протеизм» — способность ко всем проявлениям любви, от «жгучей страсти», дружеской или «братской» нежности до рыцарственной самоотреченности (с которой Рупрехт, например, помогает любимой женщине разыскивать Генриха), «рабского» служения и героической устремленности к подвигу спасения. Именно эта исполненная загадочных противоречий полнота личности и кажется Брюсову высшим проявлением человеческого. Такого рода не терпящий ограничений «протеизм» связан для Брюсова с программой «старшего» символизма (14) и противопоставляется «однострунному» устремлению к «небу» у символистов «второй волны». К чисто этической направленности «младших» Брюсов относился иронически, но терпимо. Ср.: «Все, иже с Белым, замкнулись в общество «Арго», где выискивают «чистых» духом и говорят раз в неделю, по пятницам, о добродетели» (15). Отсюда — общее понимание «нового искусства» Брюсовым: «декаданс» для него равен «новому искусству» как целому, а символизм «младших» выступает как одно из его частных выявлений.

Существенная линия противопоставления Рупрехта и графа Генриха связана с их социокультурными характеристиками. Граф — аристократ, Рупрехт — демократ, внук цирюльника, сын «практикующего медика» (15 и 16), ландскнехт, матрос, торговец, близкий образованием и интересами к «ученому бюргерству», хотя и презирающий схоластику университетской науки. Различие социальной природы героев постоянно ощущается ими: Рупрехт стесняется «войти в <...> богатый дом» (142), где граф живет у своего друга; Генрих, после вызова его на дуэль, говорит: «Я не знаю Вас, кто вы такой. Я могу принять вызов только от равного себе» (149), что вызывает у Рупрехта взрыв «плебейской» гордости: «Я не имею никаких причин стыдиться своего происхождения от честного медика маленького городка <...> в вопросе Генриха узнал я незаслуженное оскорбление, которое клеймило меня уже не раз, как человека не из рыцарской семьи» (149). Еще отчетливее социальный аспект этого противопоставления выделяется в речах и поведении Матвея Виссмана, университетского товарища Рупрехта. Отвергая дуэль в принципе, он удовлетворяет просьбу Рупрехта стать его секундантом, говоря: «Страсть как не люблю я эту знать, задирающую перед нами нос!» (152). И в следующей сцене: «Пришел от твоего графа щеголь, приседает, как девка, волосы завиты. Ну, да я отщелкал его! Другой раз не будет похваляться своим рыцарством перед добрым бюргером!» (157) и т. д. Последняя, уже после гибели Ренаты, встреча Рупрехта с графом Генрихом также дана на фоне конфликта, имеющего подчеркну-то социальную природу: «...Нам с нашими проводниками пришлось наводить легкий мост. Одновременно с нами о том же хлопотали проводники двух других путешественников, ехавших в противоположном направлении <...>. Тогда как мы были одеты весьма просто, что и подобало купцам, едущим по торговым делам, плащи и шляпы тех двух путешественников обличали их знатное происхождение» (296). Между одним из «знатных» сеньоров и служащими торгового дома, где Рупрехт был приказчиком, чуть не произошла «вооруженная стычка», предотвращенная лишь миролюбием Рупрехта, с одной стороны, и «учтивостью и благоразумием» того второго рыцаря, в котором Рупрехт «с изумлением и волнением» узнает графа Генриха (297), — с другой.

Описанные сцены поддаются прочтению в биографическом ключе. С. С. Гречишкин и А. В. Лавров пишут: «Вспомним, что Андрей Белый и был дворянского происхождения, а Брюсов — мещанин» (16). Однако автобиографизм этот — весьма опосредованный, и он далеко выходит из рамок личных отношений Брюсова и Белого или личных впечатлений Брюсова от Белого и С. Соловьева (возможного, как показывают С. С. Гречишкин и А. В. Лавров, прототипа Люциана Штейна). Совершенно очевидно, что описания «богатого дома» Люциана Штейна, как и одежды, поведения и т. п. графа Генриха и его друга, ни в малой степени не являются прямыми аллюзиями на образ жизни Андрея Белого и С. Соловьева и возникают как историческое и символизированное отображение не их бытового облика и поведения, а их культурной позиции или — шире — позиции «младших символистов» в ее противопоставленности «декадентам». Д. Е. Максимов совершенно справедливо отмечает необходимость, отвергнув вульгарно-социологическое «охаивание» русского символизма, очертить социокультурную природу этого литературного направления. Так, он пишет об «овеянности лирики молодого Блока последним дыханием уходящей дворянской культуры» (17). Но и родственное «Стихам о Прекрасной Даме» творчество автора «Золота в лазури» овеяно этим же духом, как и произведения большинства «младших символистов» начала 1900-х гг. Белый и сам вполне отчетливо осознавал социальную природу биографически близкого ему мира (ср., например, раздел «Прежде и теперь» в сборнике «Золото в лазури»). Далее Д. Е. Максимов пишет о связи Блока с «буржуазным модернизмом» (18) в годы, когда Блок находился «под знаком Брюсова». Ощущение Брюсовым своих кровных связей с третьесословным бытом и культурой еще очевиднее, чем социальное самоощущение Белого.

В плане социокультурных антиномий «Огненного ангела» характерна также активная причастность Рупрехта к деяниям «нового времени» и «средневековый» колорит образов Генриха и Люциана Штейна. О себе повествователь «Огненного ангела» говорит: «Я быстро освоился <...> с шумной городской жизнью, преисполненной вечной суетни и торопливости, которая составляет отличительную особенность наших дней и на которую с недоумением и негодованием смотрят старики, вспоминая тихое время доброго императора Фридриха» (17, курсив мой. — З. М.; ср. описание «города наших дней» в знаменитом «Конь блед» и других произведениях Брюсова начала века). Обращенность к прошлому в образе графа Генриха сопоставима опять-таки отнюдь не с житейским обликом Белого, а с его миросозерцанием и творчеством. Динамический урбанизм брюсовской поэзии начала XX в., хотя и включал «верхарновское» неприятие «городов-спрутов», анархическое отвержение средневековой «замкнутой» городской жизни (поэма «Замкнутые») и общесимволистский эсхатологизм (поэма «Конь блед»), однако был пронизан и пафосом современности, технического прогресса, романтически притягательными (пусть страшными!) образами города будущего с его тридцатиэтажными небоскребами, неиссякающим потоком мчащихся машин и людскими толпами. Город для Брюсова — не только объект лирического вчувствовання, глубоких эстетических переживаний, но и источник вдохновения:

Я люблю большие дома
И узкие улицы города
……………………….
Пространства люблю площадей
…………………………………..
Город и камни люблю,
Грохот его и шумы певучие, —
В миг, когда песню глубоко таю,
Но в восторге слышу созвучия.
(I, 171)

Исследователь творчества Брюсова тонко замечает: «Та «столица жизни новой», тот «большой мир», ради которого покинул Брюсов свою уединенную <...> келью, был в первую очередь миром стремительно растущей городской культуры, «молодой суетой городов». И глубокая ломка, пережитая Брюсовым на границе двух столетий, выражалась прежде всего в чрезвычайно интенсивной урбанизации его поэзии» (19).

Напротив, «младшие символисты» начала XX в. либо игнорируют городскую тематику (ср. позднейшую автохарактеристику Блоком своего первого сборника «Стихи о Прекрасной Даме», 1904: «3десь деревенское преобладает над городским; все внимание направлено на знаки, которые природа щедро давала слушавшим ее с верой») (20), либо решают ее в духе более однонаправленного эсхатологического антиурбанизма. Так, нет урбанистических произведений и в сборниках Вяч. Иванова «Кормчие звезды» (1903) и «Прозрачность» (1904), и в «Собрании стихотворений» Л. Семенова (1905), и в большинстве произведений «младосимволистской» ориентации. Более сложное решение урбанистической темы у Блока («Нечаянная Радость». 1907) и отчасти у Белого возникает позже и под явным влиянием как революционных событий 1905 г., так и творчества Брюсова. С другой стороны, в III симфонии Андрея Белого «Возврат» (М., «Гриф», 1905) мир материальный — тень, призрак, зеркальный антипод Эдема — воплощается в образах большого города с его иллюзорностью и «дьяволиадой». В сборнике «Золото в лазури» (1904) вся современная городская жизнь — «Кошмар среди бела дня». Город, его быт (который ярко изображает Белый-сатирик) — «зловещее», инфернальное наваждение. Город — смертельный враг прекрасного «заревого» мира, воплощенного в природе, и он побеждает природу:

Багрец золотых вечеров
закрыли фабричные трубы
да пепельно-черных дымов
застывшие клубы (21).

Так же изображает город — «Вавилонскую блудницу» — и большинство «младших». Б. В. Михайловский справедливо отмечает антиурбанизм (и антибуржуазность) сборника стихов С Соловьева «Crurifragium» (1908) (22). Число примеров легко умножить.

Разумеется, дело не в самом урбанизме или антиурбанизме, а в отношении к тому «новому», символом которого становится город. Именно контраст между «демократическим» (по Брюсову) стремлением «декадентов» быть в гуще современной жизни и «аристократической» ностальгией о прошлом в творчестве «младших» символистов начала XX в. («рыцарская тема» в «Стихах о Прекрасной Даме» Блока и в Первой симфонии Андрея Белого, цикл Белого «Прежде и теперь» и др.) имеет в виду автор «Огненного ангела», сталкивая «рыцарей» и «бюргера».

Следует иметь в виду и то, что если «декаденты» 1890-х гг. (ранний Брюсов, Ф. Сологуб и др.) были исполнены настроений «неприятия мира», то в начале XX в., в атмосфере предреволюционных тревог и надежд, именно В. Брюсов. К. Бальмонт и другие символисты, не связанные с эсхатологическим утопизмом поэтов-«теургов», первыми заговорили об «оправдании» этого мира.

На конфликт Брюсова и «младших» спроецировано и постоянное противопоставление возраста Рупрехта и его соперника. Рупрехт — тридцатилетний мужчина (ср.: 15 и 23) с большим жизненным опытом. Генрих и его друг — двадцатилетние юноши: «Генриху на вид было не более двадцати лет»; у него «безбородое и полуюношеское лицо» (143); его товарищ — «юноша, стройный, как девушка», «с нежным продолговатым лицом» (159). Разница в возрасте — примерно десять лет — весьма значима и биографически, и культурно: это те 10 лет, которые отделяют «старших символистов» от «младших» (Брюсов старше Андрея Белого на 7 лет).

Резко отличны и жизненные цели и идеалы главных героев-соперников. Пафос Рупрехта, как уже говорилось, — познание лежащего перед ним мира людей, бога и демонов», постоянное желание всё увидеть и всё узнать. Вместе с тем его идеал, носящий, по сути, романтико-максималистский характер, внешне нарочито приземлен. Стоило Рупрехту взойти на «вершины жизни», открывшиеся ему в дни его счастливо разделенной любви к Ренате, как к нему постепенно возвращается «трезвый взгляд на вещи», который он сам в себе ценит «более всех иных способностей» (167). Он начинает мечтать о нормальной — трудовой — жизни: «Помимо необходимости заботиться о заработке, меня уже явно тяготило многомесячное бездействие, и я часто мечтал о деле и о труде, как о самых благородных радостях <...>. Никогда не угасало во мне убеждение, к которому в зрелую пору жизни приходят все мыслящие люди, что одними личными удовольствиями не вычерпаешь жизни, как моря — кубками веселого пира» (168). Сравните пафос труда, столь важный для творчества В. Брюсова:

Здравствуй, тяжкая работа,
Плуг, лопата и кирка!
………………………
Прочь венки, дары царевны,
Упадай, порфира, с плеч!
Здравствуй, жизни повседневной
Грубо кованная речь!
(«Работа», 1901, I, 272)

Идеал графа Генриха и его друзей — совершенно иной. Он связан не с приятием современности, а с преображением мира. Уже в первом своем рассказе Рупрехту о жизни с Генрихом Рената говорит, что «были они заняты великим делом, которое должно было принести счастье всем людям на земле» (32). Во время второго разговора о графе фон Оттергейме Рената сообщает, что «Генрих был участником одного тайного общества, вступая в которое дают обет целомудрия (23). Это общество должно было скрепить христианский мир более тесным обручем, нежели церковь, и стать во главе всей земли более властно, нежели император и святейший отец. Генрих мечтал, что он будет избран гроссмейстером этого ордена и выведет ладью человечества из пучины зла на путь правды и света». При этом путь к «правде и свету» лежит через «новую, божественную магию» (138).

В таких характеристиках легко узнать идеи не только Андрея Белого или кружка «аргонавтов», но и всего младшего символизма. Это — мистическая утопия выведения человечества на путь «правды и света» — спасения мира Красотой, провозвестником которой был, как известно, Вл. Соловьев, писавший о новой «весне» человечества (24). Отражения этой утопии многообразны не только в творчестве Андрея Белого, но и в «Стихах о Прекрасной Даме» Блока, где с явлением «Девы. Зари. Купины» достигается искомый «синтез» земного и небесного начал бытия и созидается «царствие божие на земле»:

Побежали святые дороги,
Словно небо вернулось к земле (25).

Сравните определение этой же младосимволистской утопии у 3. Гиппиус: идеал — это «та красота, правда и сиянье, которые должны спуститься с небес на землю и властно обвить жизнь» (26).

Существен и намек Брюсова на то, что идеал всечеловеческого счастья младшие символисты связывали с «новой, божественной магией». «Белый», божественный «магизм», «расколдовывание» мира, «заколдованного» злыми дьявольскими чарами,- устойчивая идея символистов начала XX в. О «магизме», о «теургической функции» искусства, которое одно должно и способно преобразить мир, много писал в эти годы Андрей Белый (ср., например, его статью «О теургии») (27). В названной статье, в частности, близкий себе «магизм» Белый обнаруживает и в стихотворении Ал. Блока «Ты горишь над высокой горою...», впоследствии вошедшем в «Стихи о Прекрасной Даме». Напомним, что два раздела этого блоковского цикла (1901-1902) в издании 1916 г. носят названия «Колдовство» и «Ворожба». Родственные художественные идеи встречаются в предреволюционные годы почти у всех символистов. Они отражаются, например, в одном из самых распространенных символистских «мифов» — в символизированном фольклорном сюжете «расколдовывания» и освобождения Спящей Царевны, заколдованной силами зла:

На меня ползли туманы
Заколдованного дня,
Чародейства и обманы
Выходили на меня
……………………….
Но таинственное слово
Начертал я на земле, —
Обаянья духа злого
Робко замерли во мгле.
Без меча воспел я смело
В ту заклятую страну,
Где так долго жизнь коснела
И покорствовала сну.
………………………..
Там царевна почивала,
Сидя с прялкой в терему...
………………………………...
Я вошел в ее светлицу,
Победитель темных сил,
И красавицу девицу
Поцелуем разбудил.
Очи светлые открыла
И зарделась вдруг она,
И рукой перехватила
Легкий взмах веретена (28).

Этот сюжет необыкновенно важен и для Блока «Стихов о Прекрасной Даме», где один из земных «ликов» Вечной Женственности — «спящая красавица».

Мотив же «расколдовывания». спасения вызывает к жизни образ «расколдовывающего» — для символистов начала XX в. это «теург». Именно художник пробуждает Красоту (жизнь, «душу мира». Россию) и совершает подвиг, непосильный государству («императору») или «историческому христианству» («святейшему отцу»).

Рупрехт «Огненного ангела», чуждый «глобальных» утопий, не занимающийся вопросами переустройства мира, любящий жизнь какова она есть, «новый век» гуманизма, далек от веры в «новую, божественную магию». Правда, занявшись, по настоятельным просьбам Ренаты, «оперативной магией», герой утешает себя и Ренату тем, что они будут «искать власти над демонами не для низменных выгод, но с благою целью; заставлять же злых духов трепетать и повиноваться есть дело достойное, которого не чуждались многие из блаженных, как, например, св. Киприан и св. Анастасий» (101). Однако полная неудача «опыта оперативной магии» убеждает не только Рупрехта, но и читателя «Огненного ангела» в тщете «магизма» и «магического» преображения мира.

Более того: весь основной сюжет романа Брюсова получает в свете сказанного новый полемический смысл. Создав свою версию прекрасной женщины, земной, страстной, «демонической» и тянущейся к Свету, но исполненной трагических противоречий и гибнущей, Брюсов, по сути дела, варьирует общесимволистскую тему «земного небожительства» — земного воплощения небесного идеала (29). Однако это — вариация, резко полемическая по отношению к «младшим». Сам образ Ренаты еще можно было бы осмыслить в традиции Вл. Соловьева — как «душу мира», «падшую» в земной хаос и страдающую «в объятиях хаоса», — примерно так, как осмысляли символисты женские образы Достоевского. Но сюжет «Огненного ангела» в целом, его трагический финал — это утверждение бессилия «божественной магии» любви. Рыцарственный Рупрехт, преодолев все препятствия («победитель темных сил»!), проникает в темницу к Ренате (ср. ее образ как «спящей красавицы» — «с закрытыми, словно неживыми глазами», «ее чуть подымаемую дыханием грудь» — 287), но ни поцелуи любящего, ни слова любви («приникнув губами к похолодевшей руке Ренаты, как приникают верные к чтимой святыне, я воскликнул: «Рената! Рената! Я люблю тебя!» — 290) не могут ее «пробудить» от религиозной истерии, спасти из рук инквизиции. Вместе с тем последние слова умирающей героини: «Милый Рупрехт! как хорошо — что ты со мной!» (290) —свидетельство признания ею любви Рупрехта. хотя и не чудодейственной, а чисто человеческой.

Итак, героиня, страстно порывавшаяся к идеалу «божественного», но знавшая и «демонические» падения, в конце романа, перед лицом смерти, признает именно земную любовь, по силе превосходящую преклонение перед «чтимой святыней». Здесь, как и в образе Рупрехта, Брюсов превозносит ценность «человеческого». Но в то же время финал «Огненного ангела» говорит о невозможности спасения страдающей женщины: ни «магия», ни большее, чем магия, — сила земной, человеческой страсти, — не могут предотвратить гибель Ренаты. Историческое и культурно-психологическое оказываются более могущественными силами, чем воля отдельной личности. Такая развязка романа подчеркнуто трагична, антиутопична и полемична по отношению к идее «расколдовывания хаоса».

Но не только интимная линия «Огненного ангела» развенчивает младосимволистский миф о преображении мира Красотой. Вложив в уста Генриха почти цитирующие Белого «эсхатологические пророчества» о конце света: «Времена и сроки исполнились» (147), Брюсов противопоставляет им твердую убежденность героя, что жизнь продолжается, что она вовсе не подошла к рубежу, за которым «времени больше не будет».

После смерти Ренаты Рупрехт вновь возвращается к исполненной будничного, но и романтического труда жизни моряка-путешественника: «Весной, с первыми отплывающими каравеллами, наше судно отправится за океан» (301). Герои не стоят у конца мировой истории, а погружены в ее поток.

И наконец, последняя (весьма важная!) линия противопоставления миров Рупрехта и графа Генриха в романе Брюсова — стилистическая (при том, что стиль ближайшим образом выявляет мировоззрение героев). Здесь надо обратиться к играющей в романе совершенно особую роль сцене первой встречи Рупрехта с графом фон Оттергеймом. Биографический подтекст этой сцены детально раскрыт в упоминавшейся выше статье С. С. Гречишкина и А. В. Лаврова (WSA). Там же тонко отмечен ряд прямых цитат из произведений Андрея Белого, пародируемых, и в речи Рупрехта. и в ответах графа Генриха. Однако диалог героев весь построен на иронической цитации и перефразировках — и не только произведений Андрея Белого, но и других адептов «мистико-утопического» символизма начала XX века. Так, вопрос Рупрехта: «Как же думаете вы, что пришел бы я к вам, если бы не умел различать бездны верхней от бездны нижней?» (145) — прямое пародийное указание на мистическое учение Мережковского о «верхней» и «нижней» бездне и их грядущем «синтезе». Ответ графа Генриха: «Первое слово, которое должны мы говорить новоприбывшему, это — жертва. <...> Вдумались ли вы в примеры: светлого Озириса, погубленного темным Тифоном? божественного Орфея, растерзанного вакханками? дивного Диониса, умерщвленного титанами? нашего Бальдура, сына света, павшего от стрелы хитрого Локи? Авеля, убитого рукою Каина? Христа распятого?» (145) — сложно построенный набор цитат из «младших». На связь упоминаний о Бальдуре и Локи со стихотворением Брюсова «Бальдеру Локи», отправленным им Андрею Белому, а образа «Христа распятого» — с образом Христа в сборнике Белого «Золото в лазури» указано в статье С. С. Гречишкина и А. В. Лаврова. Однако упоминание «дивного Диониса» и общее строение этого монолога, состоящего из ряда этнолого-мифологических антитез (причем каждая из выделенных пар «соответственна» всем остальным), ведут к иному источнику — к поэзии и статьям Вяч. Иванова, особенно же к «Эллинской религии страдающего бога» (1904) и «Религии Диониса» (1905). В речи графа Генриха о символах и эмблемах очень многое идет от программной статьи Вяч. Иванова «Поэт и чернь» (опубликована в № 3 «Весов» за 1904 г.).

Пародийное цитирование соединяется в приведенном отрывке и в других высказываниях героев в этой сцене со стилевой пародией. Брюсов рассыпает здесь и типичные «словечки» из «эзотерического» языка символистов-мистиков («последние тайны» — 144; слово «последний» шло от Мережковского, в работах которого оно бессчетно варьируется, и осознавалось как знак его языка; выражение «мы с вами — об одном» — часто встречается у Мережковского, Белого и др.). Пародируются и общие приметы стиля символистской критики и публицистики. Отметив довольно точно связь языка «младших» с символикой «сокровенных учений от Пифагора и Плотина» до средневековых «тайных знаний» (144), Брюсов выделяет две наиболее общие особенности этого языка. Первая — «эзотерическая» темнота символистских высказываний, порою выглядящая полной бессмыслицей. На «странные вопросы» Генриха Рупрехт отвечает «совершенно пустыми (для себя. — З. М.) словами», пародируя «таинственные» тексты «посвященных»: «Изумрудная скрижаль Гермеса Трисмегиста гласит: то, что вверху, подобно тому, что внизу. Но пентаграмма, с главой, устремленной вверх, знаменует победу тернера над двумя, духовного над телом; с главой же, устремленной вниз,- победу греха над добром...» (145) и т. д. Однако граф Генрих видит в этих «пустых словах» («пустых» не только для Рупрехта, но и для создателя его образа) нечто, весьма созвучное «тайному знанию»...

Вторая особенность языка символистов-мистиков начала века — замкнутость каждой реплики в диалоге на говорящем, отсутствие подлинного обмена мыслями: думая, что они — «об одном», носители «эзотерического языка» совсем не понимают друг друга. Рупрехт вспоминает: «Не преодолел я лукавого соблазна, который поманил меня испытать, насколько сами посвященные понимают друг друга. Припомнив несколько загадочных выражений, встреченных мною в «Пэмандре» и других подобных сочинениях, постарался я ответить Генриху в тоне его речи и озаботился при этом всего более, чтобы слова мои не имели никакого отношения к его, ибо такую особенность подметил я во всех таинственных вопросах и ответах» (145; курсив мой. — З. М.). Темному, «монологическому» и не на-строенному на общение языку Генриха в романе (за исключением рассматриваемой сцены, где Рупрехт мистифицирует графа) противопоставлен четкий, ясный язык Рупрехта — Брюсова с его нарочито логизированным синтаксисом, наклонностью создавать четкие классификации и т. д. Вполне возможно, что основным выражением брюсовского пафоса противостояния «младшим» в «Огненном ангеле» является именно стилистика романа.

Цитаты, перефразировки и намеки на язык и стиль произведений младших символистов (и мистически настроенных Мережковских) широко рассыпаны по всему тексту «Огненного ангела». Особенно часто Брюсов использует излюбленные «словечки» символистов-мистиков, придавая им свой, брюсовский. чуждый «младшим» смысл. Так, «словечко» Д. С. Мережковского «последний», ставшее для символистов знаком языка автора «Л. Толстого и Достоевского»30 и связанное с идеологией «эсхатологических чаяний». Брюсов использует для характеристики вполне земной психологии Ренаты («Она упала лицом мне на колени и воскликнула с какой-то последней искренностью, так для нее непривычной» — 137). Излюбленное «младшими» слово «несказанное», всегда означающее то, что связано с «мирами иными». Брюсов вводит в описание вполне «земных» чувств Рупрехта к Ренате (163-164). Важнейший для Белого, Блока, З. Гиппиус и других символистов начала века апокалиптический образ «нового неба» также характеризует в «Огненном ангеле» перипетии ничуть не мистических любовных отношений героев: «Вместе с моим выздоровлением наша жизнь начала вновь вливаться в прежнее русло <...>, но насколько отличной казалась она мне от той, в которую я был погружен раньше! Можно было поверить, что надо мною новое небо и новые звезды <...>, так непохоже было на прошлое все то, что переживал я тогда» (166; курсив мой. — З. М.).

Сюжетные коллизии «Огненного ангела» (что мы уже видели на примере истории Ренаты) также зачастую сближаются с ситуациями мистических символистских произведений — но тоже лишь для того, чтобы придать внешне сходному значение противоположного. Так, намечающаяся у Брюсова коллизия «двух любовей» Рупрехта (мучительная страсть к Ренате и светлое, нежное дружеское чувство к Агнессе) весьма близка к типичным для прозы 3. Гиппиус «любовным треугольникам», которые отражают, по мнению писательницы, извечную двойственность любовного переживания (тянущегося и к «земному», и к «небесному») и потому этически оправданы. Но в «Огненном ангеле» ситуация получает чисто психологическую мотивировку, ни к каким «безднам» не ведет и исчерпывается вполне бытовой сценой — ссорой Рупрехта с братом Агнессы.

Итак, в «Огненном ангеле» Брюсова за развернутой системой противопоставлений Рупрехта и графа Генриха раскрываются общие социокультурные и мировоззренческие антитезы «старшего» и «младшего» символизма. Контрастны и общая направленность «декадентства» и «младшего символизма» (индивидуалистический пафос человека — устремленность к «небу»), и их отношение к реальности (скептическое неверие в преображение мира — мистическая утопия; погружение в реальность — избегание «суетливых дел мирских» и т. д.). Контрастен и психологический, и бытовой облик «старших» и «младших». Наконец, противоположен и сам стиль их мышления и речи.

Однако брюсовская концепция русского символизма отнюдь не сводилась, как известно, к идее конфронтации «младших» и «старших», и его позиция вовсе не вела в середине 1900-х годов к такой конфронтации. Поэтому (а не только из личной симпатии к своему «сопернику» Белому или из-за того, что роман создавался во время, когда интимный конфликт был исчерпан) Брюсов заставляет «своего» Рупрехта так высоко ценить графа Генриха фон Оттергейма. И дело не только в том, что Рупрехта покоряют юность, грация и красота, а также детская доверчивость Генриха, в соединении с его мужеством и благородством. Рупрехт и Генрих, при всем различии их социально-культурного облика, жизненного опыта и т. д., — люди одной культуры, пронизанные духом Ренессанса. Правда, связь с культурой Возрождения, самоочевидная в образе Рупрехта, кажется, на первый взгляд, лишь поверхностно отразившейся в характере и поведении Генриха. Но это неверно. И речь идет не только о благородстве Генриха, преодолевающего чувство сословного превосходства (ср. поведение Генриха в сцене дуэли и ранения Рупрехта. а также в рассмотренном выше эпизоде конфликта между «рыцарями» и «купцами»).

Главное — это то, что, по Брюсову, Генрих и Рупрехт, несмотря на свое невольное соперничество, на различия сословные, возрастные и т. п., — представители двух ведущих типов человека эпохи Возрождения (31).

Сопоставление «серебряного века» русской поэзии (конец XIX — начало XX в.) с Ренессансом — характерная черта самоосмыслений «нового искусства». Интерес к эпохе Возрождения с отчетливыми иллюзиями на современность берет начало в творчестве «декадентов» 1890-х гг. (особенно во второй части трилогии Д. С. Мережковского — «Воскресшие боги»). Указания на «ренессансную» природу «нового искусства» проходят через символистскую публицистику и работы критиков символизма (32) и в 1910-х гг., после распада течения, оказываются одной из главных мыслей «нового искусства» о себе и своем прошлом.

Такого же рода параллель в «Огненном ангеле» не была для Брюсова (как и для Белого) просто красочной метафорой. Концепция «русского Ренессанса», с одной стороны, опиралась на определенным образом — тенденциозно — истолкованную, социально-историческую и культурную реальность, а с другой — являлась активным фактором символистского «жизнестроения». Первый аспект связан был с тем, что бурное промышленно-экономическое развитие России конца XIX века, складывание нового, буржуазного быта, урбанизация жизни, переход от феодальной дореформенной России к миру буржуазно-индивидуалистическому, возникновение «нового искусства» и тесно с ним связанного меценатства вызывали у символистов параллели с социокультурным сдвигом, пережитым Западной Европой в XIII-XV веках. Эти представления активно влияли на психологию и поведение людей символистского круга, определяя именно те стороны быта, которые послужили материалом для «Огненного ангела». Ренессансный тип культуры воспринимался символистами (особенно — старшими, но, в известной мере, и мистиками-»соловьевцами») сквозь призму ницшеанства. Поэтому он истолковывался как эпоха, в которой эстетическое победило моральное. Гуманизм воспринимался как полное освобождение личности, как индивидуализм (ср., например, сближение этих понятий в послеоктябрьской статье Блока «Крушение гуманизма». 1919), и бытовые его явления расценивались в категориях эстетического. Однако если для «декадентов» 1890-х гг. ренессансно-эстетическое означало изгнание этики (люди ренессансного типа в «Воскресших богах» Д. Мережковского), то в «Огненном ангеле» — произведении эпохи «младшего символизма», хотя ему во многом противопоставленном,- «эстетическое» воспринималось в духе брюсовского «протеизма», и под ним подразумевалось утверждение правоты любых (в том числе и этически ориентированных) взглядов и стилей поведения. С этой точки зрения, позиция графа Генриха с ее этической нормативностью выглядит более узкой, чем позиция Рупрехта, но столь же допустимой в мире «ренессансной» пестроты и полной свободы самовыражения (33).

Среди многообразных типов разноликой, «протеистической» ренессансной эпохи Брюсов выделяет два основных,- во многом противопоставленных, но и глубинно родственных. Это, с одной стороны, гуманисты рационалистического склада, выше всего ценящие опыт (ср.: «Истинная наука может опираться только на опыт, на наблюдения и на достойные веры показания очевидцев» — 95), «трезвый взгляд на вещи» (167) и выведенные из опыта закономерности. В «Огненном ангеле» гуманисты-рационалисты представлены именами неоднократно упоминаемого Эразма Роттердамского, Ульриха фон Гуттена, а также — действующего в романе как друг Рупрехта-Иоганна Вейера (Вира). Разумеется, к этому же миру принадлежит, по складу своего ума, и «рядовой» человек эпохи Рупрехт. «Сниженный» персонаж этого же плана — граф фон Веллен.

Другой тип человека Ренессанса — это те «смелые умы», которые, тоже увлеченные пафосом познания, пытаются проникнуть в наиболее глубокие, рационально не постигаемые тайны природы и при помощи «тайных наук» принести человечеству счастье (34). Рупрехт как личность далек от них, но испытывает глубокий интерес к этому загадочному миру, хочет познать и его. К числу таких «смелых умов» в романе принадлежит Агриппа Неттесгеймский — автор книги «Об оккультной философии», которая, по словам Рупрехта, «привела в систему все собранные <...> знания (о «тайных науках».- З. М.) и озарила их светом истинно философского отношения к явлениям» (93). Правда, в романе вопрос о занятиях Агриппы «тайными науками», как и многое другое, связанное с «чудесами», остается принципиально не решенным: сам Агриппа резко отрицает свою причастность к «тайным знаниям» (130 и др.). Однако повествователь, авторитетность слов которого в сюжете «Огненного ангела» ничем не опровергается, говорит с полной определенностью: «Ныне <...> я даже не сомневаюсь, что в магию верил он гораздо больше, нежели хотел это показать, и что, может быть, именно гоетейе были посвящены часы его уединенных занятий» (133). Еще существеннее, что в речи самого Агриппы, поясняющей его позицию, содержится не отрицание всякой магии, а противопоставление «истинной», архаической магии, «которую древние почитали вершиной человеческого познания» (131), и «ложной магии» (132), созданной схоластическими «псевдофилософами» средневековых университетов. «Истинная магия древних» определяется весьма характерно: «Все в мире устремлено к одному, все обращается вокруг единой точки и через то все связано одно с другим, все в определенных отношениях между собою <...>. Единая душа движет и солнце в его беге вокруг земли, и небесного духа <...> и мятущегося человека, и простой камень <…>. Наука, которая рассматривает и изучает эти вселенские отношения, которая устанавливает связь всех вещей и пути, которыми они влияют друг на друга, и есть магия» (132).

Весьма любопытно, что эта речь Агриппы показалась Рупрехту «двусмысленной» и рассчитанной на сокрытие истинных мыслей «учителя» (см. с. 133), т. е. не была им понята. По сути дела, монолог Агриппы, — своеобразная и четкая декларация средневековой мистической диалектики, — весьма близок к «темным» речам графа Генриха. В последних тоже содержится — хотя и выраженная не языком логики, а эмоционально и символически — мысль о всеобщей взаимосвязи явлений (35), о тайном родстве «мирового» смысла мифов об Озирисе и Тифоне, Орфее и вакханках, Дионисе и титанах, Бальдуре и Локи, Авеле и Каине и распятом Христе (Л 45). Формула Агриппы: «Единая душа движет...» в равной мере могла бы принадлежать и Генриху фон Оттергейму, и русским символистам начала XX в. В речах Генриха по-своему отражена и выраженная Агриппой мысль о том, что «сокровенные знания» «скрыты в символах», которые представляют собой «эмблемы, завещанные нам древностью, тем первым народом земли, который жил в общении с богом и ангелами» (147) (36). К этой же группе персонажей относится и Фауст. Можно предположить, что изображенные в «Огненном ангеле» крупным планом Агриппа и Фауст должны были не только дать представление о ярких типах эпохи, но и дополнить наши знания о графе Генрихе, по логике сюжета связанном лишь с интимной линией романа. Правда, весьма неясное в романе отношение гуманиста Агриппы к «богопротивной гоетейе» и явная связь Фауста с Мефистофелем как будто бы противоположны устремлениям графа Генриха и его друзей к всечеловеческому счастью. Однако это существенное различие резко ослаблено, с одной стороны, этическим релятивизмом Брюсова, с другой — подчеркиванием устремленности Агриппы к гуманистическим идеалам. Таким образом. Брюсов выделяет и второй тип людей, связанных с ренессансной культурой, — гуманистов-утопистов и идеалистов, стремящихся к «сокровенным знаниям» и интересных обращенностью не к конкретным наукам, не к истории и современности, а к общим законам вселенной (Агриппа), смыслу человеческой жизни (Фауст) и к мечтам об овладении законами, движущими миром, во имя «Вечной Справедливости» (147). Противопоставление Рупрехта и графа Генриха обнажает их причастность разным, во многом противоположным проявлениям единой «новой» ренессансной культуры (37). В «Огненном ангеле» это приводит к существенному, по сравнению с лирикой и «жизнетворчеством» Брюсова, перераспределению ролей: противопоставление «Бальдера» и «Локи», «черного» и «белого» магов сменяется антитезой рационалистического и интуитивного знания, объединяемых в устремлениях Рупрехта к познанию всего и любыми путями.

Таким образом, соотношение двух ликов Возрождения и стоящая за ними антитеза «старших» и «младших» символистов оцениваются с некоей третьей позиции. Это — позиция самого Брюсова и как исторического романиста, и как признанного лидера русского символизма. Позиция эта отчасти высказывается «авторским героем» Рупрехтом, но более всего выявляется сюжетом «Огненного ангела» и отраженной в нем судьбой главного героя. Как уже говорилось, по складу своего мышления, менталитета Рупрехт (как и сам Брюсов) — сенсуалист и рационалист, что отражено и в его многочисленных высказываниях, и в стиле повествования. Но по своему мировоззрению он близок к брюсовскому «протеизму», который в романе сближается с «синтетизмом» ренессансной культуры (а подспудно — и с «синтетическими» устремлениями русского символизма). Поэтому Рупрехт, столь высоко ценящий опыт и здравый смысл логического рассуждения, не только из любви к Ренате, но и из весьма характерного для него «соблазна любопытства» (76) занимается «оперативной магией» и даже... летает на шабаш (впрочем, давая затем весьма рационалистическое истолкование пережитого). Поэтому объединяющей идеей «Огненного ангела» в интересующем нас плане оказывается мысль о правоте любых путей познания мира и о равноценности двух культур внутри Ренессанса (а подспудно — внутри «соответственного» Ренессансу «нового искусства»). Сам антагонизм героев, с позиций символистски понятого Ренессанса, оказывается естественной формой отношений именно близких людей, проявлением едино-противоречивого odi et amo, характерного для «человека-артиста» и типичного для отношения мужественного Рупрехта к нежно-»серафическому» Генриху и «старшего» символиста Брюсова — к «младшему» Андрею Белому. Так широко распространенная во внутри- и околосимволистских кругах версия о «новом искусстве» как «русском Ренессансе» делает брюсовскую концепцию единства двух типов людей Возрождения равно важной и для «Огненного ангела» как исторического романа, и для содержащихся в нем аллюзий на литературную ситуацию начала XX века (38). Версия эта рисует не только «Белого глазами Брюсова», но она — и не только реплика в не прекращавшемся 10 лет «диалоге» «старших» и «младших». Сквозь образ Генриха фон Оттергейма просвечивает яркий и обаятельный облик молодого Белого — человека и художника «начала нового века».

Дата добавления: 2015-08-05