Вглубь факта

В руках у кинематографистов тех­ника, которая, казалось бы, всегда дает подлинную картину окружаю­щего: кинооператор нажал на кноп­ку, пленка передала все, что проис­ходило перед камерой, и правда жиз­ни воссоздана. Но на самом деле это не так. Результаты съемки мо­гут быть самыми разными, в зави­симости от замысла и способности автора.

Объект съемки может быть пока­зан серией кадров, из которых сло­жится ясная и правдивая киномо­дель жизненного факта.

Объект может быть показан слу-

чайным набором кадров, не объяс­няющих, в чем характерные черты происходившего.

И наконец, объект может быть по­казан с такими искажениями, что истинная картина приобретет про­тивоположный смысл.

— Вы затронули проблему со­держания и формы? — спросил бы пещерный художник, если бы он знал искусствоведческие термины.

— Да, — сказали бы мы. — Про­блему, от правильного решения ко­торой в большой степени зависит ус­пех или неудача автора.

Форма — это структура художест­венного произведения, созданная изобразительно - выразительными средствами для выявления содержа­ния. Содержание и форма сущест­вуют в тесном единстве. Это значит, что выбор изобразительных средств и технических приемов, от которых зависит форма произведения, опре­деляется особенностями жизненного материала и авторским осмыслением этого материала.

Для кинооператора содержание и форма — это не отвлеченные фило­софские категории, а вполне кон­кретная тема фильма и способ ее превращения в зрительные образы.

Связь формы и содержания — один из важнейших законов худо­жественного творчества. Если автор не уловил их зависимость, то он по­терпит неудачу. Получится так, что очень важная, интересная тема бу­дет показана сухо и невыразитель­но или неполноценное содержание будет показано так ярко, что за внешним оформлением совершенно потеряется основной смысл проис­ходящего.

В кинематографе художественная

форма — это и сюжет, придуманный автором сценария, и монтажное по­строение эпизодов, и все зритель­ные и звуковые средства, из которых складывается фильм. Композиция кадра — одно из таких средств, даю­щих возможность раскрыть содер­жание.

— Ну а что значит «раскрыть содержание»? — мог спросить нас художник палеолита. — Что зна­чит «соответствие содержания и формы»?

— Уважаемый коллега... — на­чали бы мы, и пришлось бы заду­маться.

Вопрос о взаимозависимости фор­мы и содержания очень сложный.

Что мы снимаем, когда наводим на фокус и пускаем камеру? Ведь на кинопленке фиксируется лишь внеш­ний облик предмета, явления, собы­тия, а как передать на экране внут­ренний смысл происходящего? Ведь внешнее не всегда характеризует главные, основополагающие черты объекта. Иногда разглядеть это глав­ное за наружным видом очень и очень непросто. У каждого объекта бесчисленное множество внешних признаков. И автор, который не ду­мает над тем, какие из них основ­ные, а какие — второстепенные, мо­жет увлечься показом случайных деталей и не передать главного. Со­держание кадра, эпизода или филь­ма может оказаться совсем иным по сравнению с истинным положе­нием вещей.

И мы рассказали бы нашему пред­ку, как молодой и неопытный кино­оператор дважды снимал один и тот же эпизод для документального фильма «Повесть о нефтяниках Кас­пия».

...Старые, заброшенные, отслужив­шие свое пароходы стоят на мелко­водье около берега. Кладбище кораб­лей.

Но вот к неподвижным ветеранам подходит бойкий буксир. На пустын­ные палубы поднимаются моряки, закрепляют поданные тросы. Разда­ются слова команд, буксир дает гу­док. Караван старых судов медлен­но трогается и исчезает за горизон­том.

Семь старых, отслуживших свое пароходов, были затоплены на мел­ководье и образовали остров, с ко­торого начался всемирно известный морской нефтепромысел «Нефтяные Камни».

— Ну что это вы наснимали, Се­режа? — неодобрительно спросил режиссер фильма Роман Лазаревич Кармен, когда просмотрел материал.

— Вот... — неуверенно сказал опе­ратор. — Взяли на буксир. Повели в море.

— Вы сняли конкретный факт, не подумав о его причинах и его значении, — объяснил Кармен. — Вы не задумались о сути того, что происходило перед вашими глаза­ми. Вы не увидели главного, не ис­толковали зрителю этот факт, а по­тому материал неэмоционален и неинтересен.

Оператор промолчал.

— Переснимите эпизод, — пред­ложил Кармен. — И когда поведут второй караван, покажите не ржа­вые корпуса, а щемящую душу тос­ку, трагедию одиночества. Пусть зри­телю станет жалко каждое судно. Жалко до слез. Нам нужен зритель­ный образ, а не основа для диктор­ского текста.

Суть этого эпизода в том, что ко-

рабли имеют прошлое, у них свои судьбы. Ведь когда-то они шли на­встречу штормам, на их палубах ки­пела жизнь, внутри этих ржавых ко­робок бились могучие сердца судо­вых машин. И они «не могут забыть» всего того, что было! Мертвые суда с живой памятью — вот что следует снять до прихода буксира.

— Понятно, — сказал оператор.

— А потом покажите не техноло­гию буксировки, а возвращение ко­рабля к жизни, — продолжал Кар­мен. — Эти суда будут снова слу­жить людям! Вот вам ключ ко вто­рой части эпизода. Произошло биб­лейское чудо — воскрешение из мертвых. Снимите?

— Сниму, — пообещал оператор.

...Медленная панорама по про­гнувшимся ступеням трапа и чайка, сидящая на поручнях. Штурвал, око­ло которого нет вахтенного, но его рукоятки чуть двигаются. Ласковые волны тихонько покачивают судно, и кажется, что кто-то невидимый трогает рулевое колесо. Обрывок ка­ната, конец которого выбелило луча­ми солнца и дождями. Ветерок треп­лет светлые пряди, и кажется, что это белый флаг, выброшенный буд­то мольба о пощаде. Полустертая надпись «Баку» — порт приписки. Черные круглые отверстия якорных клюзов будто пустые глазницы же­лезного великана. Кажется, что суд­но смотрит перед собой слепым, ос­тановившимся взглядом...

Кинооператор снимал, и ему бы­ло жалко старые корабли. И он с удивлением увидел на экране имен­но то, что он чувствовал во время съемки.

Когда корабли двинулись к ново­му месту службы, кинооператор снял

их с нижней точки, и они выгляде­ли гордо, величественно, достойно. А все суда, будто расправившие пле­чи ветераны, встали в строй за ве­дущим. И сломанные мачты, пере­битые поручни, осколки стекол в ил­люминаторах казались уже не жал­кими признаками старости, а сле­дами боевых ран!

— Я вижу, вы поняли, — сказал Кармен.

Что же произошло?

А то, что один и тот же киноопе­ратор на одном и том же объекте во второй раз действовал совсем по-другому, чем в первом случае. Сна­чала он просто зафиксировал окру­жающее, не выбирая объекты, кото-

рые могли раскрыть самые главные черты происходящего. В итоге по­лучилась поверхностная информа­ция, лишенная образности и эмо­циональной окраски. Во второй раз кинооператор увидел и показал зри­телю сущность происходивших со­бытий, потому что он нашел детали, очень точно характеризующие жиз­ненный факт.

Каждой вещи, личности, событию свойственна сущность — «смысл данной вещи, то, что она есть сама по себе, в отличие от других вещей», как говорят философы. Сущность проявляется в каких-то внешних признаках. Если кинооператор раз­глядел главные признаки жизненно-

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

го процесса, понял их связь с основ­ным действием и их роль в форми­ровании человеческих характеров, то он снимет правдивый и вырази­тельный материал. Форма будет со­ответствовать содержанию, а содер­жание ярко и образно проявится в найденной форме.

Дата добавления: 2015-07-24