Проблема вокально-хорового воспитания в музыкально-педагогической литературе

Вокально-хоровое пение – одно из самых древних и богатых областей музыкального искусства. На протяжении огромного исторического периода оно более других искусств было широко вплетено в процесс материальной жизни людей.

Постепенно, вместе с прогрессом материального производства и обогащением духовного мира людей хоровое пение приобретало все большую устойчивость звуковысотной и ритмической структуры, интонационную определенность, ладовую организацию и выразительную силу.

Особый интерес и историческое значение представляет хоровая культура Древней Греции. Хоровому пению там придавалось первостепенное значение. Оно считалось одним из основных элементов образования. Понятие «необразованный» у греков было синонимом «не умеющий петь в хоре» [12, с.3]. Знаменитый философ Платон саму музыку определял, как искусство управления хором.

Большое значение для развития хорового искусства имели теоретические изыскания древнегреческих философов и музыкантов, их учения о воспитательной роли хорового пения, об акустических, гармонических и ладовых закономерностях музыки. Светское и культовое певческое искусство Древней Греции оставило значительный след в истории мировой культуры. Древнегреческие песнопения оказали влияние на музыку христианских церквей ряда стран.

В русской музыкальной культуре хоровое пение также главенствовало с древнейших времен. Ученые рассматривают две певческо-хоровые сферы: духовно-религиозную и светскую. Последняя сфера связана с профессиональным композиторским творчеством, получившим свое активное развитие в связи с возникновением отечественной композиторской школы (XVII-XVIII века). Духовно-религиозная сфера, связанная с религиозным музыкальным воспитанием, проводимым в церковных и монастырских школах, а также в храмовых хорах, охватила значительный период русской истории – с X до начала ХХ века. Религиозно-музыкальное воспитание послужило началом профессионального музыкально-хорового обучения в России. Центрами музыкального образования становились монастыри и княжеские дворы. Закрепилась традиция открытий певческих школ.

Наиболее раннее упоминание об использовании в церковном пении детских голосов имеется в «Сказании действенных чинов Московского Успенского собора», относящихся к 1621-1622 гг.[18,с.6]. Вокально-певческая работа в церковных хорах того времени имела следующие особенности: «неспешные темпы; равномерные ритмы; плавность и поступенность; широкое дыхание мелодической линии; ограниченные звуковые объемы; опора на примарные тона; пение в унисон на длительном дыхании; четкая дикция». Перечисленные свойства способствовали становлению упругого певческого дыхания, навыкам вокализации, единой певческой манере, ансамблю, строю хора.

В XVII веке в музыкальном искусстве зародился принципиально новый стиль многоголосной хоровой музыки – партесное пение. Свое теоретическое воплощение партесное пение нашло в трактате по композиции, изложенной на русском языке в книге музыкального теоретика, композитора и учителя пения Н.П. Дилецкого «Мусикийская грамматика» [18,с.6]. Эта книга представляет ценность и в том отношении, что является одним из первых русских сочинений по вокальному искусству.

В «Мусикийской грамматике» Н.П. Дилецкий главное внимание уделяет линейной нотной грамоте. Основой обучения пению он считает осознанное восприятие музыки и ее соподчиненность смыслу исполняемого текста.

Автор указывает на отличие пения от разговорной речи, классификацию голосов, подчеркивая, что пение должно быть естественным (не форсированным), приятным. Он высказывает мысль о том, что певец должен «различать пением» печальный и веселый характер произведения, разбираться в музыкальных терминах, иначе «он невежа – певец несовершенный»[17, с. 48].

По мнению Н.П. Дилецкого, основные взаимосвязанные функции – движение, формирование гласных, дикция, - участвующие в воспитании голосов, являются отправным моментом в развитии методики вокального обучения.

Автор в своей книге дает ряд советов по обучению пению детей, которые довольно долго служили методическим руководством для учителей пения. Так, в основу обучения детей пению положен принцип наглядности, последовательности, заинтересованности, эмоциональной отзывчивости, облегчающей восприятие трудного материала[17, с.50].

Значение «Мусикийской грамматики» для дальнейшего развития вокально-хоровой школы трудно переоценить. По существу это был первый обобщенный к тому времени опыт обучению пению в России, получивший обстоятельный, теоретически обоснованный и методически разработанный труд.

Богослужебное пение русской православной церкви стало на путь строгой национальной церковности. Н.Б. Романовский в книге «Русский регент» пишет, что «хорошие церковные хоры служили надежной школой музыкально-вокального воспитания… Помимо вокальных данных, в хоре развивались музыкальный слух и чуткость к интонированию, ритм, память, чувство ансамбля, улучшалась дикция. Способствовали хорошей вокализации и чистые, не подверженные редукции (упрощению) гласные славянского текста». Автор пишет, что «для подлинного музыкального исполнения регенту и певцам необходимо было понимать слова песнопений, кратко и сильно выраженные на славянском языке, проникаться их духом, содержанием, часто высокопоэтическим» [17, с.49].

В 30-е годы XVIII века в Россию начинает проникать итальянская вокальная музыка. Приглашенные певцы и музыканты ставили небольшие интермедии, а с 1738 г. стали исполнять оперы, в которых принимали участие русские хоры. К этому времени в России хоровое пение было увлечением всех слоев общества, чему во многом способствовала церковь с ее ритуалом культового пения без сопровождения.

Доступность обучения церковному пению для широких масс, давала возможность отбирать певцов в профессиональные хоры в Придворную капеллу.

Как указывает В. Багадуров «на церковных песнопениях формировались голоса; удобный для пения диапазон, распевность, вокализация на гласные, медленные темпы, традиционное понимание к четкости дикции – все это вырабатывало у певчих правильные вокальные данные, ставшие традицией» [17, с.52].

Итальянские мастера занимались постановкой оперных спектаклей, обучали пению наиболее одаренных певчих капеллы. В должности придворных капельмейстеров служили Ф. Арайя (1709-ок.1770), Б. Галуппи (1706-1785) и В. Манфредини.

С именем Винченцо Манфредини связано появление в русской печати сочинения «Правила гармоническия и мелодическия для обучения всей музыки». Особый интерес представляет раздел, посвященный основам певческого процесса.

В. Манфредини не рекомендует много петь в высоком и низком регистрах в начале обучения, считая, что этим можно испортить голос. Интересна его мысль о целесообразности пения в среднем регистре, как наиболее удобном для певца.

В школе Манфредини весь курс обучения пению длился три года. В первый год уделялось внимание выравниванию интонации посредством пения интервалов, а также пению хроматизмов.

Педагог уделял большое внимание дыханию, связывая дыхание певца с характером произведения. Менять дыхание он советовал часто, чтобы не отягощать сил, возобновляя его после конечного слова и в наиболее слабых частях фразы, обязательно при этом додерживать и допевать ноты [17, с.54].

Во второй год обучения певцам «выравнивали» голоса на вокализации, обучали произношению слов. Огромное значение В. Манфредини придавал четкости дикции и правильному формированию звука.

Автор обращал внимание на свободное положение корпуса и головы, на умение правильно открывать рот, от которого зависит ясность голоса и чистое произношение слов.

Пение legatoон считая лучшим средством для начала обучения. Усматривал в голосе наличие натуральных и фальшивых тонов, то есть переходных звуков, в соединении которых нужно добиваться ровного звучания голоса.

Третий год являлся завершающим в певческом обучении. В этот период внимание уделялось пению арий. Педагог рекомендовал учиться пению на хорошей музыке, позволяющей певцу развивать вокальные способности. Он придерживался мнения о том, что обучать музыке и пению нужно лишь музыкально одаренных людей, имеющих хорошие вокальные данные, музыкальный слух и художественный вкус.

В целом, вокальные принципы, изложенные В. Манфредини, не противоречили требованиям, предъявляемым к вокально-хоровому обучению певчих в Придворной капелле: выработка чистоты интонирования, пение на спокойном, нефорсированном звуке, пение legato, внимание к артикуляции и дикции.

Как указывает К.Ф. Никольская-Береговская, мастера итальянской школы пения внесли в русскую хоровую школу методически продуманную последовательность в выработке вокальных навыков, обосновали применение рекомендуемых ими приемов пения, способствовали более широкому музыкальному кругозору и эрудиции певчих, отличали преимущества или недостатки, которые могли приобрести певцы в процессе обучения пению. Книга Манфредини послужила методическим ориентиром для мастеров, работавших с певцами Придворной певческой капеллы [17, с.55].

Наивысший расцвет культового пения в России связан с именем Д.С. Бортнянского. Будучи директором певческой капеллы, Д.С. Бортнянский ставил задачу – преобразовать Придворную капеллу в центр профессиональной подготовки оперных певцов и учителей пения.

Благодаря Д.С. Бортнянскому, методика вокально-хорового обучения: вырабатывалась агогика (замедление и ускорение темпа), динамика и артикуляция (выразительность и точность воспроизведения текста). Придавалось значение таким определениям пения, как «плавно», «величественно», «важно», «медленно», «подвижно» [17, с. 57]

По методике Д.С. Бортнянского, хор делили на четыре состава с равным количеством голосов в партиях. Цель разделения была связана с развитием вокального слуха, интонационного чувства, позволяющего добиться от певцов чистого строя и слитности хорового звучания.

Занимаясь под руководством Д.С. Бортнянского, певчие перенимали от него методы и приемы работы с хором, совершенствовали художественный вкус, приобретали знание хоровой литературы.

По словам современников, «Д.С. Бортнянский был представителем эмпирической школы и считался лучшим методистом обучения подражания учителю. Педагог добился в хоре мягкого и ровного звучания, чистого строя, с глубоким осмыслением интонирования, хорошего произношения слов» [12, с. 6].

Известными вокальными педагогами первой половины XIX века в России были А.Е. Варламов и М.И. Глинка.

А.Е. Варламов создал учебное пособие под названием «Полная школа пения», в котором предложил ряд методических советов вокального мастерства.

Особая роль в создании русской школы хорового пения принадлежит М.И. Глинке. Им созданы ценные пособия по обучению вокальному искусству: «Семь этюдов для контральто», «Этюды для сопрано»,«Упражнения для уравнения и совершенствования гибкости голоса и методические к ним пояснения».

Сходство взглядов А.Е. Варламова и М.И. Глинки выражалось в вопросах интонирования. Сначала они оба «выверяли» звук, а потом уже обучали вокальному мастерству. Интонирование проводилось на вокальной основе и внимание певцов в начале обучения фиксировалось больше на интонировании, связанное с дыханием и дикцией. Также использовался прием пения упражнений в тональностях мажорных с диезом и минорных с бемолем.

Профессор В. Багадуров, характеризуя эти два течения, указывал, что «метод М.И. Глинки представлял собою дальнейшее развитие того метода, который прививался в русском вокальном искусстве в XVIII веке, внося в него новые ценные методические приемы. Метод А.Е. Варламова отвечал требованиям стиля камерной музыки его современников» [17, с.78].

Важные эстетические позиции конкретизировались в педагогической работе видных русских педагогов, в частности К.Д. Ушинского, Н.Ф. Бунакова, Л.Н. Толстого.

Л.Н. Толстой отмечал, что «потребность наслаждения искусством и служение искусству лежат в каждой человеческой личности… и эта потребность имеет право и должна быть удовлетворена», в связи с чем, пение было обязательным предметом в Яснополянской школе. Методика певческой работы Л.Н. Толстого была во многом близка методике французского педагога Э. Шеве, работу которого в качестве руководителя кружка хорового пения Толстой наблюдал в Париже. Сущность метода Э. Шеве состояла в трех положениях, в основе которых лежала цифровая система.

Цифровая система существовала одновременно с абсолютной сольмизацией, поэтому школьные методические руководства издавались как по пятилетней нотации и абсолютной сольмизации, так и по цифровой нотации и относительной сольмизации.

По принципу придворной певческой капеллы в 50-х годах XVIII века создавались певческие школы графа Д.Н. Шереметева, где крестьянские дети, обладавшие хорошими голосами, обучались пению и музыкальной грамоте.

Исследователь русской хоровой культуры В.П. Ильин, опираясь на архивные документы, свидетельствует о тщательно продуманной системе образования хорового певца, введенной Г.Я. Ломакиным, выдающимся хормейстером капеллы графа Д.Н. Шереметева.

Методика вокального обучения певчих, излагалась в книгах Г.Я. Ломакина «Краткая метода пения» и «Руководство к обучению пению в народных школах»[20, с.18].

В «Краткой методе пения» он дал объяснение физиологической стороне процесса звукообразования, утверждая, что на изменение полноты звука влияет положение нёба, языка, губ, гортани. Следовательно, сама постановка вопроса говорила о желании автора научно обосновать процесс обучения певца.

В вокальной работе Г.Я. Ломакин был сторонником метода Глинки, в воспитании голоса шел от ровного по силе звуковедения, применяя вокализацию на гласные. Он обучал певцов, требуя свободного, льющегося, сформулированного на «улыбке», опертого на дыхании звука. Занимался проблемами дыхания, сглаживания регистров, чистоты интонирования, развития музыкального слуха.

Упражнения Г.Я. Ломакин начинал с простых попевок с переходом к более сложному пению нюансов, интервалов, гамм, гармонических последовательностей. Певцов, не подготовленных к пению нот, Г.Я. Ломакин обучал по цифровой системе Э. Шеве.

По свидетельству Ю. Горяйнова – исследователя творчества Г.Я. Ломакина – в хоре были отличные как средние, так и низкие голоса. Высокие детские голоса звучали светло, с мягким серебристым оттенком [17, с.93].

В 1862 году Г.Я. Ломакин совместно с М.А. Балакиревым открыли первую Бесплатную музыкальную школу для народа с целью подготовки в этой школе учителей пения.

Система вокально-хорового обучения, применяемая Г.Я. Ломакиным, в работе с хором Бесплатной музыкальной школы внесла свою лепту в дело сохранения лучших национальных традиций, вырабатывавшихся со времен М.И. Глинки и А.Н. Даргомыжского.

К 60-м годам XIX века в русской хоровой школе пения утвердился самобытный национальный исполнительский стиль. Появились многочисленные руководства по обучению пению. Особый интерес вызвала «Нотная азбука, составленная для певчих хоров» и «Руководство для обучения пению…» А.С. Рожкова, «Общепринятое руководство к изучению нотного церковного хорового и одиночного пения» И.К. Казанского.

Сильной стороной этих работ является описание вокально-хоровых приемов в форме советов певцам-музыкантам. Сходясь по отдельным вопросам вокально-хорового обучения (выработка интонации, развитие музыкального слуха, правильного дыхания), авторы высказывали различные точки зрения на методику начального обучения пению [17,с.100].

А.С.Рожков – старший преподаватель пения Придворной певческой капеллы – строил систему обучения на наглядности, прочности усвоения материала. Он считал, что почти все дети обладают голосом, а поэтому необходимо сначала установить причины тех или иных недостатков в их голосе и музыкальном слухе, а потом делать выводы о музыкальных способностях. Учитывая возрастные особенности, А.С.Рожков осторожно обращался с детским голосом, во время репетиций давал детям отдых.

Вокальное обучение А.С.Рожков связывал с изучением музыкальной грамоты, развитием слуха посредством пения гамм, интервалов, которые сначала советовал представить умозрительно, а потом пропевать. Он предлагал заниматься с каждой партией отдельно и уже после исполнять произведение хором, при этом считал полезным сначала петь сольфеджио, а затем словами. Дикции и слову А.С. Рожков придавал чрезвычайно большое значение.

Педагог А.С. Рожков, как и А.Е. Варламов, в работе над интонированием пользовался приемом пения упражнений в тональностях мажорных с диезами и минорных с бемолями. Он отмечал, что есть голоса, имеющие порок понижать. Чтобы исправить этот недостаток, надо пропевать чаще мажорные упражнения с диезами.

Относительно методики И. Казанского характерно, что данный педагог в своем труде «Общепринятое руководство к изучению нотного церковного хорового и одиночного пения» главный акцент делал на важности эстетической стороны исполнения, и этому требованию подчинялась вся его система.

В вопросах обучения детей пению И. Казанский разделял взгляды А.С. Рожкова, но считал при этом, что учить нужно тех детей, кто имеет музыкальный слух.

Последующие 70-90е годы XIX века не внесли нового в вокальное обучение певцов. Наиболее интересные и общепризнанные методические пособия отличались существенным недостатком: в них мало уделялось внимания вопросам вокального обучения, певческой культуре, красоте и выразительности звука. Певческое дыхание рассматривалось как процесс неуправляемый сознанием, и как считал Н. Брянский, «собственное чутье каждого человека должно служить руководством для правильного дыхания» [12, с.6]. Только в отдельных его работах встречается высказывание о зависимости интонации от дыхания, связи дыхания с характером произведения.

В связи с проблемой развития музыкальных способностей был издан ряд методических работ, среди которых наибольший интерес вызывает книга «Метод обучения хоровому пению» педагога Н. Брянского.

К музыкальным способностям Н. Брянский относил слух, голос, ритмическое и тональное чувство. Он предлагал вначале развивать каждую способность в отдельности, затем соединять их между собой. Но, как заявляет, подобный механический подход был несостоятельный, так как развитие одной способности влекло за собой развитие другой. Однако, сама постановка вопроса была прогрессивной и послужила толчком к дальнейшему изучению этой важной проблемы.

Изучая проблему развития музыкального слуха, Н. Брянский пришел к выводу, что слух непосредственно связан с голосом и координируется с ним. Он отмечал, что исполнение звуков зависит не только от слуха, но и от умения владеть голосом. Сделанное наблюдение натолкнуло автора на мысль о развитии музыкально-слухового представления вокального слуха, то есть воспитания осознанного слухового анализа и контроля над певческим процессом.

Впервые в методической литературе Н. Брянский отразил проблему о специфичности упражнений, предназначенных хору. Он рекомендовал упражнения, которые по своему удобству, последовательности, общности легко усваивались и воспринимались целой массой людей. Чтобы упражнения не были утомительны, педагог предлагал разнообразить их ритмический рисунок и динамику: сначала петь примеры с названием нот, потом на гласную, затем начинать упражнение с текстом, чтобы вызывать к ним интерес. Н. Брянский выступал за обязательное систематическое обучение всех без исключения детей.

В рассматриваемый период многие музыканты разделяли взгляд на хоровое пение как на предмет, который развивает эстетические и нравственные чувства, музыкальные способности, эмоциональное чувство. Мышление и чувства в педагогическом процессе связывались друг с другом.

На рубеже XIX-XX вв. стали появляться теоретические труды, отразившие основные проблемы музыкальной педагогики. Их авторами были педагоги Д.И. Зарин, А.Н. Карасев, А.Л. Маслов.

Д.И. Зарин в своей книге «Методика школьного хорового пения» высказал мнение, что пение оказывает воспитательное воздействие на учащихся, на их сознание, память, воображение, волю, эстетическое чувство и физическое развитие. Отсюда следовало, что музыка (особенно пение) может служить «многосторонним средством для воспитания, а влияние ее захватывает самые глубокие стороны внутреннего мира человека» [6, с.10].

А.Л. Маслов в своей книге «Методика пения в начальной школе, основанная на новейших данных экспериментальной педагогики», описал различные исследования. Он специально изучал возможности детей, которых относили к музыкально не способным, в частности фальшиво поющим. В результате чего пришел к выводу, что у всех физически здоровых детей есть музыкальный слух, развитый в разной мере и выявил причины нечистого интонирования. Исследования А.Л. Маслова доказали возможность музыкального развития всех детей при индивидуальном подходе.

А.В. Никольский – профессор Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского – занимался вопросами вокально-хорового обучения детей и взрослых. Его труд «Голос и слух хорового певца» предназначался преподавателям пения учительских институтов, регентских школ и курсов. В нем педагог уделил большое внимание процессу певческого дыхания, дал понятие о вдохе и выдохе.

Наблюдая певцов в процессе певческой деятельности, А.В. Никольский пришел к выводу, что чистых видов дыхания не существует. При пении пользуются смешанным типом дыхания, который возникает в процессе художественного исполнения произведений, требующих от певцов манеры пения, связанной с характером музыки, силой звучания, выразительностью слова, а также стилем и жанром [19, с.10].

Л.А. Безбородова и М.С. Осеннева, отмечают, что в 1940 году на Всесоюзной конференции по вокальному образованию такое же заключение сделал врач-фониатор М.П. Акимова. Проведенное исследование певческого дыхания позволило сделать научно-обоснованный вывод, «что оптимальным для пения является смешанное дыхание, при котором преобладают движения средних и нижних ребер и брюшной клетки. Эти движения могут варьироваться при исполнении музыкальных произведений, отдельных фраз в связи с исполнительскими художественными задачами». Вывод сделанный М.П. Акимовой на конференции был научным открытием, но впервые эта мысль была высказана А.В. Никольским в книге «Голос и слух хорового певца» [17, с.11].

Книга была издана в 1916 году и явилась единственным методическим пособием того времени, в котором заложены основы научного объяснения певческого процесса и отражены прогрессивные методы вокально-хорового обучения, сложившиеся в дореволюционный период.

Большой интерес представляет работа А.В. Никольского «План практических занятий пением в школе и хоре», которая дополняет предыдущую книгу конкретизацией методического подхода в обучении пению. Автор познакомил с вопросами вокальной организации хора, комплектования хоровых партий, развития диапазона голосов, дал советы, как научить искусству пения нот с листа, как работать над разучиванием хоровых произведений по партиям.

Заслуживает внимания раздел, касающийся интонирования интервалов. В настоящее время в практике он имеет принципиальное значение потому, что на занятиях обучают детей интонированию интервалов или звуков, только ориентируясь на их собственную высоту, не требуя их исполнения на вокальной основе. По мнению А.В. Никольского, это искажает «живой» звук, его интонационную природу и слуховое представление о нем [12, с.15].

Система выработки навыка пения интервалов по слуху А.В.Никольского была методически и логически продумана, что позволяло ученикам ясно представлять их строение и тембровое своеобразие интервалов и в дальнейшем свободно читать с листа.

Необходимость систематизации основных моментов творческой деятельности хорового воспитания нашла научно-творческое обоснование в работах известных хоровых деятелей и педагогов П.И. Чеснокова, Н.И. Демьянова.

Книга П.И. Чеснокова «Хор и управление им» явилась, по словам К.Б. Птицы, «своеобразной энциклопедией хоровой работы» [17, с.80].

В своих научно-теоретических исследованиях П.И. Чесноков занимался вопросами методики вокально-хорового обучения, хороведения и управления хором. Многие его рекомендации вокально-методической работы предназначены для детских голосов.

В своей книге П.И. Чесноков описал участки регистров хоровых партий, выявил возможность создания хоровой звучности на основе регистровой системы. Автор предложил специфические пометы-стрелки, направленные на уточнение интонирования ступеней в мажоре и миноре.

Методика вокального обучения на начальном этапе формирования голосов, построенная на песенном репертуаре отражена в «Школе хорового пения» Н.И. Демьянова. Метод педагога сводится к тому, чтобы выявить и закрепить естественное, природное звучание голосов, научить певцов контролировать и проверять на слух качество и характер пения, запоминать те приемы пения, при которых получаются более правильные, точные и красивые звуки.

Н.И. Демьянов пришел к выводу, что на чистоту интонирования, строй и ансамбль влияют такие компоненты, как тембровая выразительность в сочетании с темпом. Это являлось главным условием для развития навыков стройного, точного по интонации, метрически четкого звучания хора.

«Школа хорового пения» Н.И. Демьянова пользовалась огромной популярностью и была направлена на обеспечение музыкально-певческого образования во многих учебных заведениях России.

На современном этапе, проблема вокального воспитания детей отразилась в исследованиях ученых педагогов-музыкантов, психологов, физиологов, акустиков, врачей-фониаторов, чьи труды широко освещены в научной и музыкально-педагогической литературе.

Вопросы развития детского голоса детально разработаны в Институте художественного воспитания (ныне Российская Академия образования) и других научно-исследовательских институтах России.

Исследования п

о вопросам теории и методики развития детского голоса на стыке разных наук – эстетики, педагогики, физиологии, психологии провела Г.П. Стулова.

В результате ее исследования было отмечено, что в вокальной педагогике существуют две точки зрения на развитие детского голоса:

1. Фальцетное пение до 10-11 лет, обеспечивающее детям оптимальное развитие голоса;

2. Воспитание детей, основанное на использовании грудного звучания голоса.

Г.П. Стулова отмечает, что главной проблемой исследования явились регистровые переходы в певческом голосе детей, так как с голосовыми регистрами связано формирование певческого голоса, звуковысотная интонация, резонирование звука, понятие правильности звукообразования, явление «гудошничества», широко распространенное среди детей с нарушенной координацией между слухом и голосом [22, с.21].

Огромный интерес для современной музыкальной педагогики представляют акустические исследования певческого голоса у детей, проведенные Е.А. Рудаковым и В.П. Морозовым.

В исследованиях звуковых спектров Е.А.Рудаков установил, что голосам детей младшего школьного возраста присущ самый простой спектр звука. Структура спектра характеризует возрастную особенность голоса, а также механизм звукообразования, который певческую фонацию разделяет на две группы:

1. пение с вибрато (оперное пение),

2. пение без вибрато (народное пение, детское хоровое пение).

По мнению Е.А. Рудакова, пение с вибрато считается наиболее эффективным, соответствует оптимальной работе голосового аппарата и обеспечивает наилучшие акустические характеристики певческого звука [3, с.11].

Серьезного пересмотра практики воспитания детских голосов потребовали научные изыскания профессора В.П. Морозова. Результаты его исследования изложены в книге «Резонанская теория искусства пения».

В ней излагается суть исследований физических свойств детского голоса: силы звука, степени неравномерности силы звука, динамического диапазона, звонкости голоса.

В результате комплексного изучения была создана «щадящая» методика вокального воспитания детей, которая касается норм их певческих нагрузок, режима работы голосового аппарата с точки зрения использования того или иного голосового регистра в разных возрастных группах.

В последние годы вопросами вокальной педагогики занимался И.Ю. Алиев. Целью его исследований стали вопросы теории, методологии и практики вокальной педагогики.

Таким образом, проанализировав ряд музыкально-педагогической литературы, мы обнаружили, что проблеме вокально-хорового воспитания в разные исторические периоды отводилось серьезное внимание.

Многие годы этим вопросом занимались такие музыканты и педагоги, как Д.С. Бортнянский, А.Е.Варламов, М.И. Глинка, Н.П. Дилецкий, Г.Я. Ломакин, В. Манфредини, А. Рожков, Е.А. Рудаков, Г. П. Стулова, Л.Н. Толстой и другие.

Они внесли в русскую хоровую школу методически продуманную последовательность в выработке вокально-хоровых навыков, способствовали применение рекомендуемых ими приёмов пения, отмечали преимущества или недостатки, которые могли приобрести певцы в процессе обучения пению.

Дата добавления: 2015-07-20