Иоганн Кристоф Фридрих Шиллер (1759–1805) — немецкий драматург, поэт, теоретик искусства, младший из основателей (наряду с Лессингом и Гете) немецкой классической литературы. 4 страница

Личность поэта. Внутренний мир Байрона был сло­жен и противоречив. Он родился в переломную эпоху, отмечен­ную Великой Французской революцией, промышленным переворотом в Англии. В битве классов он не был наблюдателем, она коснулась его судьбы непосредственно.

Байрон родился в 1788 г. в Лондоне в семье аристократов. С детских лет гордился он родством с королевской династией Стюартов, отважными предками, одно имя которых когда-то вызывало страх. Родовой замок Байронов, простоявший семь ве­ков, хранил следы былого величия рода, окружал мальчика ат­мосферой тайны. Замок был унаследован Байроном в 10-летнем возрасте с титулом лорда, позволявшим по достижении совер­шеннолетия вступить в палату лордов английского парламента и заняться политической деятельностью. Но именно титул лор­да глубоко унизил Байрона. Поэт был недостаточно богат, что­бы вести жизнь в соответствии с этим званием. Даже день свое­го совершеннолетия, обычно отмечаемый с большой пыш­ностью, ему пришлось провести в одиночестве. Речь в парла­менте в защиту луддитов (рабочих, в отчаянии ломавших стан­ки, так как в станках они видели причину безработицы), как и две другие речи, не были поддержаны лордами, и Байрон убеж­дается, что парламент — это «безнадежное... прибежище скуки и тягучей болтовни».

Отличительные качества юного Байрона — гордость и неза­висимость. И именно его гордость испытывает постоянные уни­жения. Знатность соседствует с бедностью; место в парламен­те — с невозможностью изменить жестокие законы; поразитель­ная красота — с физическим недостатком, позволившим люби­мой девушке назвать его «хромым мальчуганом»; любовь к ма­тери — с сопротивлением ее домашнему тиранству... Байрон пытается утвердить себя в окружающем мире, занять в нем дос­тойное место. Даже с физическим недостатком он борется, за­нимаясь плаванием, фехтованием.

Но ни светские успехи, ни первые проблески славы не удов­летворяют поэта. Все больше разрастается пропасть между ним и светским обществом. Выход Байрон находит в идее свобо­ды, определяющей все творчество поэта. Она изменяет свое со­держание на разных этапах творчества. Но всегда у Байрона свобода выступает как сущность романтического идеала и как этическая мерка человека и мира.

Идея свободы сыграла огромную роль не только в творчестве Байрона, но и в формировании его личности. Она позволила вы­явить суть личности с наибольшей полнотой. Байрон — человек исключительный, гениально одаренный, не только воспевший героизм народов, принявших участие в освободительной борьбе, но и сам участвовавший в ней. Он сродни исключительным ро­мантическим героям своих произведений, но, как и они, Байрон выразил своей жизнью дух целого поколения, дух романтизма.

Эстетические взгляды. В юности Байрон позна­комился с творчеством английских и французских просветите­лей. Под их влиянием формируется эстетика поэта, в основе ко­торой лежит просветительское представление о разуме. Бай­рону близок классицизм, его любимый поэт — классицист Александр Поуп. Байрон писал: «Самая сильная сторона Поупа — что он этический поэт (...), а, по моему убеждению, такая поэзия — высочайший вид поэзии вообще, потому что она в сти­хах достигает того, что величайшие гении стремились осущест­вить в прозе».

Однако эти суждения Байрона не противопоставляют его ро­мантикам, т. к. и «разум», и «этическое начало» выступают как выражение активного присутствия в искусстве самого художни­ка. Его активная роль проявляется у Байрона не только в мо­щи лирического начала, но и в «универсализме» (т. е. в сопо­ставлении единичного и всеобщего, судьбы человека с жизнью вселенной, что приводит к титанизму образов), в «максимализме» (т. е. бескомпромиссной этической программе, на основании которой отрицание действительности обретает все­общий характер). Эти черты делают Байрона романтиком. Ро­мантическим является и острое ощущение трагической несовместимос­ти идеала и действительности, индивидуализм, противопоставление природы (как воплощения прекрасного и великого целого) испорченному миру людей.

Байрон вел борьбу с представителями «озерной школы» (его сатира «Английские барды и шотландские обозре­ватели», написанная в 1809 г., считается первым, хотя и непол­ным, манифестом так называемых «прогрессивных романтиков» в Англии).

В последних своих произведениях (особенно в «Дон Жуане») поэт сближается с эстетикой реалистического искусства.

Первый период творчества Байрона (1806–1816) — время формирования его мировоззрения, писательской манеры, время первых больших литературных успехов, на­чала его мировой славы. В первых сборниках стихов поэт не преодолел еще влияния классицистов, а также сентименталис­тов и ранних романтиков. Но уже в сборнике «Часы досуга» (1807) возникает тема разрыва со светским обществом, пораженным лицемерием. Лирический герой стремится к природе, к жиз­ни, наполненной борьбой, т. е. к подлинной,должной жизни. На­ибольшей силы раскрытие идеи свободы как должной жизни в единстве с природой достигает в стихотворении «Хочу я быть ре­бенком вольным...» А с возникновения этой идеи начинается сам Байрон.

Сборник «Часы досуга» получил отрицательные отзывы в прессе, и на один из них Байрон ответил сатирической поэмой «Английские барды и шотландские обозреватели» (1809). По форме это классицистическая поэма в духе А. Поупа. Однако содер­жащаяся в поэме критика поэтов «озерной школы» далека от классицистической точки зрения на задачи литературы: Байрон призывает отражать действительность без прикрас, стремиться в произведениях к жизненной правде.

В 1809–1811 гг. Байрон совершает большое путешествие, он посещает Португалию, Испанию, Грецию, Албанию, Турцию, Мальту. Путевые впечатления легли в основу первых двух пе­сен лиро-эпической поэмы «Паломничество Чайльд-Гарольда», опубликованных в 1812 г. и принесших поэту широкую извест­ность.

Действие первых песен поэмы происходит в Португалии, Испании, Греции и Албании.

В 1 и 2 песнях «Чайльд-Гарольда» свобода понимается в широком и в узком смысле. В первом под свободой понимается освобождение целых народов от поработителей. В 1 песне «Чайльд-Гарольда» Байрон показывает, что Испанию, захваченную французами, может ос­вободить только сам народ. Тиран унижает достоинство народа, и только постыдный сон, лень, смирение народа позволяют ему держаться у власти. Порабощение других народов выгодно лишь единицам-тиранам. Но вину несет и весь народ-поработи­тель. Чаще всего в раскрытии общенациональной вины Байрон прибегает к примеру Англии, а также Франции и Турции. Во другом смысле свобода для Байрона — это свобода отдель­ной личности. Свобода в обоих смыслах воплощена в образе Чайльд-Гарольда.

Чайльд-Гарольд представляет собой первую раз­новидность целого литературного типа, получившего название «байронический герой». Каковы его черты? Раннее пресыщение жизнью, болезнь ума. Утрата связи с окружающим миром. Страшное чувство одиночества. Эгоцентризм (герой не испыты­вает укоров совести от собственных проступков, никогда не осуждает себя, всегда считает себя правым). Таким образом, свободный от общества герой несчастен, но независимость для него дороже покоя, уюта, даже счастья. Байронический ге­рой бескомпромиссен, в нем нет лицемерия, т. к. связи с обще­ством, в котором лицемерие является способом жизни, разорваны. Лишь одну человеческую связь признает поэт возможной для своего свободного, нелицемерного и одинокого героя — чув­ство большой любви, перерастающее во всепоглощающую страсть. Таков Чайльд-Гарольд.

Этот образ находится в слож­ных взаимоотношениях с образом автора, собственно лиричес­кого героя: они то существуют раздельно, то сливаются. «Вы­мышленный герой был введен в поэму с целью связать ее от­дельные части...», — писал Байрон о Чайльд-Гарольде. В нача­ле поэмы авторское отношение к герою близко к сатири­ческому: он «чужд равно и чести и стыду», «бездельник, раз­вращенный ленью». И лишь возникшая к 19 годам из пресыщенья «болезнь ума и сердца», «глухая боль», его способность размышлять над лживостью мира делают его интересным для поэта.

Композиция поэмы строится на новых, романтических прин­ципах. Четкий стержень утрачивается. Не события жизни героя, а его перемещение в пространстве, переезд из одной страны в другую определяют разграничение частей. Перемеще­ния героя при этом лишены динамики: нигде он не задержива­ется, ни одно явление его не захватывает, ни в одной стране борьба за независимость не волнует его так, чтобы он остался и принял в ней участие. Тогда кому же принадлежат призывы: «К оружию, испанцы! Мщенье, мщенье!» (1 песнь); или: «О Греция! Восстань же на борьбу! // Раб должен сам себе добыть свободу!» (II песнь)?

Очевидно, это слова самого автора. Таким образом, компози­ция имеет два пласта: эпический, связанный с путешествием Чайльд-Гарольда, и лирический, связанный с размышлениями автора. Но особую сложность композиции придает свойственный поэме синтез эпического и лирического пластов: не всегда мож­но точно определить, кому принадлежат лирические раздумья: герою или автору. Лирическое начало вносят в поэму образы природы, и прежде всего образ моря, становящийся символом неуправляемой и независимой свободной стихии.

Байрон использует «спенсерову строфу», которая состоит из девяти строк со сложной системой рифм. В такой строфе есть место для развития определенной мысли, раскрытия ее с разных сто­рон и подведения итога.

Через несколько лет Байрон написал продолжение поэмы: третью песнь (1816, в Швейцарии) и четвертую песнь (1818, в Италии).

В III песни поэт обращается к переломному моменту евро­пейской истории — падению Наполеона. Чайльд-Гарольд посе­щает место битвы при Ватерлоо. И автор размышляет о том, что в этой битве и Наполеон, и его победившие противники защи­щали не свободу, а тиранию. В связи с этим возникает тема Великой Французской революции, выдвинувшей когда-то Напо­леона как защитника свободы. Байрон дает высокую оценку деятельности просветителей Вольтера и Руссо, идеологически готовивших революцию.

В IV песни эта тема подхватывается. Главная проблема здесь — роль поэта, искусства в борьбе за свободу народов. В этой части образ Чайльд-Гарольда, чуждого большим историческим событиям, народным интересам, окончательно уходит из поэмы. В центре — образ автора. Поэт сравнивает себя с каплей, влившейся в море, с пловцом, сроднившимся с морской стихией. Эта метафора ста­новится понятной, если учесть, что в образе моря воплощен на­род, веками стремящийся к свободе. Автор в поэме, таким обра­зом, — поэт-гражданин, который вправе воскликнуть: «Зато я жил, и жил я не напрасно!»

При жизни Байрона немногие оценили эту позицию поэта (среди них Пушкин, Лермонтов). Наибольшей популярностью пользовался образ одинокого и гордого Чайльд-Гарольда. Мно­гие светские люди стали подражать его поведению, многих охватило умонастроение Чайльд-Гарольда, которое полу­чило название «байронизм».

Вслед за I и II песнями «Паломничества Чайльд-Гарольда» Байрон создает шесть поэм, получивших название «Восточные повести». Обращение к Востоку было характерно для романти­ков: оно открывало им иной тип красоты по сравнению с антич­ным греко-римским идеалом, на который ориентировались клас­сицисты; Восток для романтиков также — место, где бушуют страсти, где деспоты душат свободу, прибегая к восточной хит­рости и жестокости, и помещенный в этот мир романтический герой ярче раскрывает свое свободолюбие в столкновении с ти­ранией.

В трех первых поэмах. («Гяур», 1813; «Абидосская невеста», 1813; «Корсар», 1814) образ «байронического героя» приобрета­ет новые черты. В отличие от Чайльд-Гарольда, героя-наблю­дателя, устранившегося от борьбы с обществом, герои этих поэм — люди действия, активного протеста. Их прошлое и буду­щее окружено тайной, но какие-то события заставили их отор­ваться от родной почвы. Гяур — оказавшийся в Турции италья­нец (гяур по-турецки — «иноверец»); герой «Абидосской невес­ты» Селим, воспитанный дядей — коварным пашой, убившим его отца, — ища свободы, становится предводителем пиратов. В поэме «Корсар» (Байрон определяет ее жанр как «повесть») рассказывается о загадочном предводителе корсаров (морских разбойников) Конраде. В его облике нет внешнего величия («он худощав, и ростом — не гигант»), но он способен подчинить се­бе любого, а его взгляд «сжигает огнем» того, кто осмелится по глазам прочесть тайну души Конрада. Но «по взору вверх, по дрожи рук,...по трепету, по вздохам без конца,...по неуверен­ным шагам» можно догадаться, что покой души неизвестен ему. О том, что привело Конрада к корсарам, можно лишь догады­ваться: он «Был слишком горд, чтоб жизнь влачить смирясь, // И слишком тверд, чтоб пасть пред сильным в грязь.// Достоинствами собственными он // Стать жертвой клеветы был обречен».

Характерная для поэм Байрона фрагментарная композиция позволяет узнать лишь отдельные эпизоды жизни героя: попытка захвата города Сейд-паши, плен, побег. Вернувшись на ост­ров корсаров, Конрад находит свою возлюбленную Медору мер­твой и исчезает.

Байрон видит в Конраде и героя, и злодея. Он восхищается силой характера Конрада, но объективно видит невозможность победы одиночки в битве с целым миром. С еще большей силой поэт подчеркивает светлое чувство «байронического героя» — любовь. Без нее такого героя нельзя себе представить. Вот по­чему со смертью Медоры кончается и вся поэма.

Швейцарский период (1816 г.). Свободолюбие Бай­рона вызывает недовольство высшего английского общества. Его разрыв с женой был использован для кампании против поэ­та. Байрон уезжает в Швейцарию. Его разочарование в дей­ствительности приобретает всеобщий характер. Такое полное разочарование романтиков принято называть «мировой скорбью».

«Манфред». В Швейцарии написана символико-философская драматичес­кая поэма «Манфред». Манфреда, постигшего «всю земную мудрость», охватывает глубокое разочарование. Страдания Манфреда, его «мировая скорбь» неразрывно связаны с одино­чеством, которое он выбрал сам. Эгоцентризм Манфреда дости­гает предельной ступени, он считает себя превыше всего в ми­ре, желает полной, абсолютной свободы. Но его эгоцентризм приносит гибель всем тем, кто его любит. Он погубил любившую его Астарту. С ее смертью последняя связь с миром обрывается. И, не примиряясь с богом, как того требует священник, Манф­ред умирает с радостным чувством избавления от мук сознания.

Для поэтики «Манфреда» характерен синтез художествен­ных средств: слияние музыкального и живописного начал, фило­софских идей с исповедальностью.

Напротив, в образах-персонажах «Манфреда» и других дра­матических произведений Байрона господствует аналитическийпринцип. А. С. Пушкин так раскрыл это их качество: «В конце концов он постиг, создал и описал единый характер (именно свой), все, кроме некоторых сатирических выходок, рассеянных в его творениях, отнес он к сему мрачному, могущественному лицу, столь таинственно пленительному. Когда же он стал составлять свою трагедию, то каждому действующему лицу роздал он по одной из составных частей сего мрачного и сильного характера, и таким образом раздробил величественное свое создание на несколько лиц мелких и незначительных» (статья «О драмах Байрона»). Пуш­кин противопоставил односторонности персонажей Байрона многообразие характеров у Шек­спира. Но нужно помнить, что «Манфред» не столько трагедия характера, сколько трагедия идеи абсолютного. Титанический герой неизмеримо несчастнее обычного человека; абсолютная власть делает властителя рабом; полное знание раскрывает бес­конечность зла в мире; бессмертие оборачивается мукой, пыт­кой, в человеке возникает жажда смерти — таковы некоторые трагические идеи «Манфреда». Главная же из них: абсолютная свобода освещает жизнь человека прекрасной целью, но ее достижение уничтожает в нем человечность, приводит его к «миро­вой скорби».

И все же Манфред до конца сохраняет свою свободу, на пороге смерти бросая вызов и церкви, и потусторонним силам.

Итальянский период (1817–1823 гг.). Переехав в Италию, Байрон принимает участие в движении карбонариев (итальянских патриотов, создавших тайные организации для борьбы за освобождение севера Италии от австрийского влады­чества). Итальянский период — вершина творчества Байрона. Приняв участие в борьбе итальянцев за свободу страны, поэт создает произведения, полные революционных идей. Герои но­вых произведений прославляют радости жизни, они ищут борь­бы.

Сатирические поэмы Байрона этого периода стали наиболее ярким образцом политической поэзии английского романтизма. В поэме «Видение суда» (1822) осмеивается поэт-лейкист Саути. Этот поэт написал поэму «Видение суда», в которой воспевал умершего английского короля Георга III, изображал вознесение его души в рай. Байрон пишет пародию на эту поэму. Георга III не пускают в рай. Тогда в его защиту выступает Саути со своей поэмой. Но она так бездарна, что все разбегаются. Воспользовавшись суматохой, король пробирается в рай. Реакционные поэты неизбежно становятся пособниками реакционных политиков — такова идея поэмы.

«Каин» (1821) — вершина драматургии Байрона. В осно­ву сюжета положена библейская легенда о сыне первого чело­века Адама Каине, убившем своего брата Авеля. Такой сюжет был характерен для средневекового театра, поэтому Байрон назвал «Каина» мистерией (жанр религиозной драмы в средние века). Но религиозности в драме нет. Убийца Каин в поэме становится подлинным романтическим героем. Титанический индивидуализм Каина заставляет его бросить вызов самому богу, и убийство рабски покорного богу Авеля — страшная форма протеста против жестокости бога, требующего себе кровавых жертв.

Богоборческие идеи воплощаются и в образе Люцифера — прекраснейшего из ангелов, восставшего против бога, низверг­нутого в ад и получившего имя Сатаны. Люцифер посвящает Каина в тайны мироздания, он указывает на источник зла в мире — это сам бог с его стремлением к тирании, с его жаждой всеобщего поклонения.

Герои не могут победить в борьбе со всемогущим божеством. Но человек обретает свободу в сопротивлении злу, духовная по­беда — за ним. Такова главная мысль произведения.

«Дон Жуан» (1818–1823) — крупнейшее произведение Байрона. Оно осталось неоконченным (написано 16 песен и на­чало 17-ой). «Дон Жуан» назван поэмой, но по жанру он столь отличен от других поэм Байрона, что правильнее видеть в «Дон Жуане» первый образец «романа в стихах» (как пушкинский «Евгений Онегин»). «Дон Жуан» не история лишь одного ге­роя, это тоже «энциклопедия жизни». Фрагментарность, разор­ванность композиции «восточных повестей», атмосфера тайны уступают место исследованию причинно-следственных связей. Впервые у Байрона подробно изучается детство героя, обста­новка, в которой оно проходило, процесс формирования харак­тера. Дон Жуан — герой, взятый из испанской легенды о нака­зании безбожника и соблазнителя множества женщин (эта ле­генда в различных трактовках часто использовалась романтика­ми, например, Гофманом). Но у Байрона он лишен романтичес­кого ореола (за исключением рассказа о его любви к Гайдэ, дочери пирата). Он часто попадаетв смешные ситуации (напри­мер, оказывается в гареме в качестве наложницы турецкого сул­тана), для карьеры может поступиться своей честью и чувства­ми (оказавшись в России, Дон Жуан становится фаворитом им­ператрицы Екатерины II). Но среди черт его характера сохраня­ется романтическое свободолюбие. Вот почему Байрон хотел завершить поэму эпизодом участия Дон Жуана во французской революции XVIII века.

«Дон Жуан», сохраняя связь с романтизмом, одновременно открывает историю английского критического реализма.

В начале поэмы герой, утративший романтическую исклю­чительность характера (титанизм, единую всепоглощающую страсть, таинственную власть над людьми), сохраняет исключи­тельность судьбы (необычные приключения в отдаленных стра­нах, опасности, взлеты — сам принцип непрерывного путеше­ствия). В последних же песнях, где Дон Жуан попадает в Англию как посланник Екатерины II, исключительность окру­жения, обстоятельств жизни героя исчезает. Дон Жуан в замке лорда Генри Амондевилла встречается с романтическими тайнами и ужасами. Но все эти тайны придуманы скучающими аристократами. Призрак черного монаха, пугающий Дон Жуа­на, оказывается графиней Фиц-Фальк, пытающейся завлечь в свои сети молодого человека.

Поэма написана октавами (строфа из 8 строк с рифмовкой: ABABABCС). Две последние строки в октаве, рифмуясь, содер­жат вывод, итог строфы, что придает языку поэмы афористич­ность. Монолог автора то поэтически возвышен, то ироничен. Авторские отступления особенно насыщены мыслью, раздумья­ми, главной темой которых по-прежнему остается свобода.

Байрон в Греции (1823–1824 гг.). Стремление при­нять участие в национально-освободительной борьбе, о которой так много писал Байрон, приводит его в Грецию. Он возглавля­ет отряд греческих и албанских повстанцев, борющихся с турец­ким гнетом. Жизнь поэта трагически обрывается: он умирает от лихорадки. В Греции был объявлен общий траур. Греки и сейчас считают Байрона своим национальным героем.

В стихах, написанных в Греции, звучит мысль о свобо­де и своей личной ответственности за нее. Вот короткое стихот­ворение «Из дневника в Кефалонии», где эти размышления вы­ражены с особой силой:

Встревожен мертвых сон, — могу ли спать?

Тираны давят мир, — я ль уступлю?

Созрела жатва, — мне ли медлить жать?

На ложе — колкий дерн; я не дремлю;

В моих ушах, что день, поет труба,

Ей вторит сердце...

(Перевод Александра Блока.)

Байрон оказал огромное влияние на литературу. Его воздействие испытали все большие английские писатели последующих эпох. Байрона любил читать А. С. Пушкин. Он называл Байрона «властителем дум», отмечал, что жизнь и творчество великого английского поэта повлияли на целые поколения читателей.

ФРАНЦУЗСКИЙ РОМАНТИЗМ

Романтизм во Франции первоначально воспринимался как ино­земное явление, чему немало способствовали сами романтики ссылавшиеся на Шекспира и Шиллера, Кальдерона и Мандзони. Но романтизм имел прочные корни во французской истории и французской культуре, поэтому он оказал такое огромное влия­ние на судьбы национального искусства, совершенно преобразил его лицо, выдвинув великих творцов — Гюго в литературе, Делак­руа в живописи, Берлиоза в музыке. Париж стал центром притя­жения для романтиков всего мира — Паганини, Шопена, Мицке­вича, Листа...

Неравномерность развития романтизма. Французский романтизм развивался неравномерно в различ­ных видах искусства. Начало литературного романтизма относит­ся к концу XVIII века. В живописи и музыке романтизм прокладывает себе доро­гу много позже («Плот «Медузы» Т. Жерико, 1819; «Фантастическая симфония» Г. Берлиоза, 1830). В романтической литературе заметна неравномерность развития различных жанров: романтическая поэзия запоздала почти на три десятилетия по сравнению с прозой, а драма вышла на сцену спустя еще десятилетие. Поэтому в определении периодов развития французского романтизма есть существенные трудности.

Роль Руссо. Необходимо найти в истории литературы такую точку, с которой начинается расхождение между просветительской и нарождающейся романтической эстетикой. Таким поворотным моментом в истории француз­ской литературы и философской мысли является творчество Жан-Жака Руссо и то духовное течение, которое получило название «руссоизм».

Руссоизм с его культом природы, чувств и страстей «естествен­ного человека», деизмом (как «религией чувства»), критикой ци­вилизации стал подлинной философской основой французского романтизма. Он вобрал в себя близкую Шатобриану и его школе религиозность (истинность которой, в духе руссоизма, виделась в поэтичности, созвучности чувствам современного человека). Он же в последующую эпоху слился с социально-утопическими идея­ми Сен-Симона, Фурье, Леру, оказавшими большое влияние на самых прогрессивных французских романтиков (Гюго, Жорж Санд, Сент-Бёв, Барбье). Поэтому руссоизм следует признать идейной основой французского романтизма, а влияние католи­цизма в его философском звучании, немецкой идеалистической философии, социально-утопических учений следует связывать не со всем французским романтизмом, а лишь с его определенными течениями. Одновременно важно подчеркнуть, что творчество Рус­со и его последователей становится одним из главных источников, из которого черпает эстетика и литература французских романтиков. Роль Руссо как провозвестника романтизма признавали уже осново­положники романтизма де Сталь и Шатобриан.

Франсуа Рене де Шатобриан (1768–1848) заложил основы французского романтизма в трактате «Историчес­кий, политический и моральный опыт о революциях древних и но­вых, рассмотренных в их отношениях с французской революцией» (1797). В свободной форме писатель развива­ет основанное на субъективном чувствовании представление о революции как наказании божьем за пороки абсолютизма. Он осуждает энциклопедистов, подготовивших революцию идеологи­чески, в том числе и Руссо, несмотря на свое преклонение перед ним.

«Гений христианства». Главное произведение Шатобриана, ставшее евангелием кон­сервативного крыла французского романтизма, — обширный трак­тат «Гений христианства» (1802). Этот трактат был на­правлен как против материализма просветителей, так и против классицистического культа античности. Истинность христианства пи­сатель видел в его поэтичности, в том, что оно раскрыло новый мир человеческих чувств: «...Настало время показать, что, не стре­мясь унизить мысль, оно чудесным образом соответствует устрем­лениям души и может очаровывать рассудок таким же божест­венным образом, как все боги Вергилия и Гомера», — писал Ша­тобриан в предисловии. Он уверял, что католицизм — самая поэти­ческая религия, поэтому она верна.

«Рене». Эта мысль требовала доказа­тельств, которые тоже были бы поэтическими. И писатель помес­тил в текст трактата две повести: «Атала» и «Рене». Вторая по­весть стала особенно знаменитой. Шатобриан первым воссоздал в литературе тип «лишнего человека».

Рене рассказывает свою историю. Он рано остался сиротой. Его охватила глубокая тоска. Не решившись уйти в монастырь, Рене скитается по свету. Он видит развалины древних сооруже­ний Греции и Рима и приходит к мысли, что все великое осужде­но на смерть. Рене — первый в европейской литературе герой, ко­торого охватывает «мировая скорбь», его отрицание распростра­няется на все, что существует. И тогда Рене решает покончить с собой. Спасает его сестра, догадавшаяся по письму Рене о его на­мерениях. Амели приносит Рене краткий миг счастья. Красота природы, доброта сестры излечивают Рене от «болезни века». Но внезапно Амели исчезает. Вскоре Рене узнает, что она ушла в мо­настырь, чтобы избавиться от преступной любви, которую она пи­тает к брату. Рене оказывается человеком, всеми брошенным. Он не находит себе места в обществе, покидает Европу и поселяется среди индейцев Северной Америки. Но ни приближение к естест­венному образу жизни, ни красота природы не могут развеять его пессимизма. В конце повести сообщается о гибели Рене. Так и не нашел этот герой счастья, успокоения.

В общей системе «Гения христианства» повесть «Рене» должна была выполнить две задачи. Во-первых, изобразить новые чувст­ва человека, возникающие в нем под влиянием христианства, и тем самым доказать, что оно обогатило внутренний мир челове­ка. Во-вторых, показать силу церкви, которая может спасти даже самых страшных преступников. Но Рене не принимает религиозного утешения. Шатобриан открывает «частного человека», в отличие от классицистического «челове­ка-гражданина». А «частный человек» не принимает обществен­ного устройства, традиционной морали (уход в монастырь был бы для Рене подчинением общественной морали).

Жермена де Сталь (1766–1817) заложила основы французско­го романтизма и романтической теории. В юности испытала боль­шое влияние просветителей, особенно Руссо, которому посвятила трактат «Письма о трудах и характере Ж.-Ж. Руссо» (1788). Особое внимание писательницы привлекли те стороны творчества и личности Руссо, которые позже окажут значительное воздействие на романтиков. Синтез литературных и социально-политических проблем — характерная черта эстетики де Сталь. Отражение дей­ствительности понимается ею как правдоподобие (в том значении, в котором его позже воспринимали Гюго, Ж. Санд и другие ро­мантики). На этом основании в трактате «Опыт о художественной литературе» (1795) проводится разделение романов на три вида: «сочинения чудесные и аллегорические», «сочинения исторические» и «сочинения естественные», при этом де Сталь отвергает фантас­тику и аллегорию, она предпочитает романы Филдинга и Ричардсона философским повестям Вольтера. Само обращение к теории романа было выступлением против классицистической эстетики, от­вергавшей этот жанр.

В 1796 г. вышел в свет трактат Ж. де Сталь «О влиянии страс­тей на счастье людей и наций», который можно считать первым романтическим произведением во французской литературе. В трак­тате, сохраняющем многие черты просветительства, содержится романтическое противопоставление страстных характеров бесстрастным. Среди страстей писательница выделяет энтузиазм, высшим проявлением которого она считает революцию. Особенно тонко анализируется чувство любви.

«О литературе». Трактат «О литературе, рассматриваемой в связи с общест­венными установлениями» (1800) — первое получившее широкую известность во Франции романтическое произведение. Представ­ление де Сталь об историческом прогрессе и о соответствии литера­туры состоянию общества, религии, нравов своей эпохи вводило в науку о литературе историзм, разрушало краеугольный камень классицистической эстетики — а именно: мысль о неизменности идеала. Ж. де Сталь выступала за свободу художественного творчества, за связь художника с национальными традициями (противопостав­ляя античную и национальную традиции, она разделила литера­туру на «южную» и «северную»; «южная» литература изжила себя, ей на смену приходит «северная», основанная на сказаниях древ­них ирландцев, скандинавов, на поэзии Оссиана). Утверждая вслед за классицистами необходимость следования правилам вкуса, де Сталь отделяет их от «правил искусства», воплощающих литературную догму, она утверждает право гениального худож­ника идти собственным путем, сообразуясь не с мертвыми эсте­тическими догмами, а с природой. В трактате содержится одно из первых противопоставлений Расина и Шекспира как двух ти­пов художников, один из которых следует образцам, тогда как вто­рой создает оригинальные произведения.

Дата добавления: 2015-07-15