Новый дворец в Кноссе (XVI I-ХV в. до н. э.).

Из всех областей Эгейады ведущая роль в развитии куль­туры и искусства принадлежала острову Криту, который во втором тысячелетии до нашей эры был центром могуществен­ной державы в Восточном Средиземноморье. В римский пе­риод поэт Вергилий вспоминает в своей «Энеиде» о былом величин Крита:

«Крит, великого Зевса остров, лежит среди моря.

Горы Идейские там, колыбель это нашего рода.

Сто городов населяют великих богатые царства.

[(«Энеида», песнь III, стихи 106).

С Критом связаны многие мифы древних греков, наиболее популярен миф о чудовищном Минотавре (полубык-получе-ловек) и герое Тезее, победившем его и вышедшем из запу­танного лабиринта с помощью нити Ариадны. В основе мифа — реальное существование комплекса сооружений, обладав­ших сложным планом и множеством взаимосвязанных в раз­ных уровнях помещений. Это было доказано археологически­ми исследованиями английского ученого Эванса, который от­крыл и описал грандиознейшее сооружение древности — Кносский дворец.

Кносский дворец, занимавший более 24000 кв. м. имел два, а в некоторых местах—три этажа. В нем отсутствовало единство архитектурного замысла: помещения возникали, пристраивались и перестраивались на протяжении несколь­ких столетий. Древние греки называли его «лабирантом», от

слова «лабрис»—двойной топор, изображения которого часто встречаются на стенах дворца. Часть помещений представля­ли парадные залы с росписями и каменными скамьями; в других были святилища со множеством фаянсовых статуэток, изображающих богов; значительные площади занимали хра­нилища с глиняными сосудами для вина, зерна, овощей. Су­ществовали здесь и водопровод, и закрытые сточные каналы. Внутренние покои дворца освещались через световые колод­цы. Лестничные клетки поддерживали колонны специфиче­ской формы — ствол утолщался кверху и завершался круг­лым валиком и широкой квадратной плитой. Большинство колонн Кносского дворца были деревянными, их ствол по­крывался штукатуркой, окрашенной в красный цвет. Рекон­струкция колонн принадлежит Эвансу по сохранившимся фрагментам и изображениям на фресках.

«Парижанка». Фреска Кносского дворца. XVI-XV вв- до н. э. Высота—0,20 м. Гераклион. Музей.

Самое главное сокровище Кносского дворца—фрески, ко­торые украшали интерьеры многих дворцовых помещений. Длинной лентой идут живописные фризы, на которых изобра­жены торжественные процессии, отдыхающие нарядные да­мы, танцы юношей и девушек сроди цветов и птиц, акроба­тические игры с быком.

Фрагмент фрески сохранил лишь часть фигуры молодой дамы. Изящный профиль очерчен беглой линией, причудливо уложены локоны кокетливой прически; плечи покрывает об­тягивающее платье, сильно открытое на груди (пышные юб­ки и «осиная талия», известные по другим фрагментам, до­полняют представление о своеобразной моде критских дам).

Изысканность линий профиля молодой женщины, изяще­ство ее прически напомнили археологам модных и очарова­тельных француженок, что и побудило их назвать этот фраг­мент «парижанкой», названием, которое стало хрестоматий­ным.

Надгробный кратер из Дипилона. VIII в. до н. э. Афины. Национальный музей.

Эта и подобные вазы были найдены на территории древ­него Акрополя в Афинах, находившегося у «Двойных ворот» древнейшей городской стены (так называемых Дипилонских). Вазы, достигающие в высоту человеческого роста, предназна-

чались для Жертвенных возлияний в честь умершего и не­редко изготовлялись без дна. Относятся к геометрическому стилю, который складывается еще в X в. до н. э. и достигает расцвета в VIII—нач. VII вв. Они сплошь расписаны геомет­рическим орнаментом: треугольники, кресты, пояса меандра, шахматный рисунок чередуются на поверхности сосудов. Од­нотонный рисунок, исполненный темно-коричневым блестя­щим лаком, строг и конструктивен, усиливает стройность си­луэта' ваз. Характер орнамента является изобразительным выражением устойчивой мифологемы «Жизнь—смерть» (по­лог с Шахматным орнаментом—нерасчлененный хаос, равно­значность света и тьмы; кресты и розетки—солнце, свет; ди­намичный, несущий жизнь, меандр). Схематичные фигурки людей и животных, появляющиеся на дипилонских вазах, подчиненные строгой линеарной схеме, изображают ритуаль­ные сцены оплакивания умерших.

Зевс борющийся с Тифоном. Мастер надписей. Роспись гидрии из Вульчи. 550—530 гг. до н. э. Мюнхен. Музей антич­ного прикладного искусства.

Мог\чее чудовище, порождение Тартара и Геи, которая хотела отомстить Зевсу за гибель титанов. Тифон обладал огромнзн силой, имел сто драконьих голов с черными языка­ми и огненными глазами; владел разными голосами: из множества пастей можно было услышать то голос богов, то рев быка, то рычание льва или резкий свист ветра. Тифон мог стать властителем богов и людей, но Зевс вступил с ним в борьбу, от которой затряслась земля, разбушевались моря v небеса'. Ударом молнии Зевс сразил чудовище и бросил его в Тартар, где оно не может успокоиться и тогда наступает зем-.лстрясс-ние или дуют жгучие ветры. В изображении Тифона отсутствуют сто голов, но длинная борода, огромные крылья и.переплетенные змеиные тела вместо ног делают его доста­точно страшным. Но решительное, энергичное движение Зев­са предвещает победу.

Отметим, что VI в. до н. э. —время развития так называе­мого чернофигуриого стиля в вазописи. Изображение фигур г виде енлуэтез, исполненных блестящим черным лаком, яви­лось, важным достижением -искусства периода' архаики. -Блес­тящий и прочный, как металл, лак—удивительное техничес­кое изобретение древних гончаров (секрет его не разгадан и поныне). Это же время отмечено появлением сюжетных ком-

позиций мифологического содержания; сюжеты, связанные с повседневным бытом в чернофитурных вазах почти не встре­чаются.

Наказание Атласа и Прометея. Мастер Акресилая. Рос­пись внутренней стороны килика. Ок. 550 г. до н. э. Рим. Ва­тиканские музеи-

Атлант и Прометей — титаны, представители того поколе-' ния богов, которое было свергнуто олимпийцами.

Зримым знаком Зевсовой мощи является изображение «перунов», оплетающих капитель дорической колонны, кото­рая поддерживает плоскость, где разыгрывается поистине космическая драма. Отметим и такую деталь — только в изобразительном искусстве зафиксирован характер того, что епоследствии станет «молниями» Зевса, а именно—«перуны». Это пучок растений (аканф, ирис, мандрагора), обладающих ядовитыми и целебными свойствами, «громовые травы», не­сущие гибель.

Дионис, плывущий по морю в ладье. Мастер Эксекий. Роспись па килике. Ок. 535 г. до н. э. Мюнхен. Музей антич­ного прикладного искусства-

И созершаться пред ними чудесные начали вещи. Сладкое прежде всего по судну быстроходному всюду Вдруг зажурчало вино благовонное, и амвросийный Запах вокруг поднялся. Моряки в изумленье глядели Вмиг протянулись, за самый высокий цепляясь парус, Лозы туда и сюда, и в обилии гроздья повисли; Черный вкруг мачты карабкался плющ, покрываясь цветами, Вкусные всюду плоды красовались, приятные глазу, А на уключинах всех появлялись венки. Увидавши, Кормчему тотчас они приказали корабль поскорее К суше направить. Внезапно во льва превратился их

пленник. Страшный безмерно, он громко рычал; средь судна же

являя

Знаменья, создал медведицу он с волосистым затылком.
Яростно встала она на дыбы. И стоял на высокой
Палубе лев дикоглазый. К корме моряки побежали:
Мудрого кормчего все они в ужасе там обступили.

Лев, к предводителю прыгнув, его растерзал. Остальные, Как увидали, жестокой судьбы избегая, поспешно Всею гурьбой с корабля побросались в священное мор(е И превратились в дельфинов. А к кормчему жалость явил

он.

И удержал, и счастливейшим сделал, его, и промолвил: «Сердцу ты мил моему, о божественный кормчий, не бойся!

Я Дионис многошумный. На свет родила меня матерь, Кадмова дочерь Семела, в любви сочетавшись с Кронидом». Славься, дитя светлоокой Семелы! Тому, что захочет Сладкую песню наладить, забыть о тебе невозможно.

(Гимн Дионису. Фрагмент. «Античные гимны». М., 1989, с. 112).

Эксекий свободно трактовал этот сюжет. У него Дионис-спокойно плывет в ладье, над ним подымается виноградная лоза, а по морю весело скользят дельфины. Эта композиция Построена на выразительности.тончайших изгибов линий, на тщательно выверенной ритмике и соотношении деталей. Ла­дья скользит по морю, раздувается парус, упругие тела дель­финов уподоблены гребешкам волн. Бели приглядеться, то можно увидеть, что четыре дельфина справа уравновешиваю­тся четырьми тяжелыми виноградными гроздьями слева на­верху (и наоборот), причем, направление движения дельфи­нов и отклонение двух левых кистей винограда—почти неза­метный прием, который и создает ощущение движения.

Эта роспись с полным правом считается одной из наибо­лее совершенных и гармоничных.

Горгона Медуза. Центр фронтона храма Артемиды на острове Корфу. Известняк. Высота—2,79 м. VI в. до н. э- Кор­фу. Музей.

На фронтонах храмов изображались ниаболее значимые с точки зрения древнего грека события. Рельефы храма Арте­миды (поверженная Персеем Медуза, битва с гигантами и эпизод из Троянской войны) объединяет идея -борьбы, охва­тывающей все сферы мира. Архаическая фронтонная компо­зиция подчинена архитектурной форме, треугольник фрон­тона словно сковывает фигуры,.которые распластываются на плоскости, полностью ее заполняя. Массивность пластических форм соотносится с мощным звучанием самой архитектуры; однако можно увидеть стремление смягчить резкость скульп­турных объемов декоративностью деталей (орнаментальные завитки волос, косички, замысловатый узор змей, подпоясы­вающих Медузу) и раскраской, покрывавшей некогда рельеф яркими красками—синей, зеленой, красной.

Сфинкс из святилища Аполлона в Дельфах. Мрамор Ок. 560 г. до н. э. Дельфы. Музей.

Сфинкс (греч.—душительница) — крылатое чудовище с львиным туловищем и головой женщины. Сфинкс убивал пу­тников, которые не могли ответить на загадку: «Кто ходит

утром на четырех ногах, в полдень на двух, а вечером — на трех?». Эдип разгадал загадку (человек), поверженный сфинкс бросился на скалы, а фиванцы сделали Эдипа своим царем. Этот миф — о силе и могуществе человека, об осозна­нии им самого себя. Уже не боги, а смертный человек побе­дил в поединке чудовище, причем победил силой своего ра­зума.

«Много есть чудес на свете, человек—их всех чудесней».

(Софокл, Антигона. 340 — 341).

Клеобис и Битон. Полимед Аргосский. Мрамор. Нач. VI в. до н. э. Дельфы. Музей.

Античная легенда сообщает о первых ваятелях Греции — учениках мифического мастера Дедала, служившего на Кри­те у царя Миноса, так называемых «додалидах». Древнейшие памятники древнегреческой скульптуры относятся к VII ве­ку, но их найдено очень немного. В VI веке скульптура при­меняется довольно широко для украшения храмов, площа­дей, некрополей. Самый распространенный тип скульптуры периода архаики — стоящие мужские иженские статуи, не­редко задрапированные в длинные одежды, очевидно, изо­бражения богов, либо—жертвователей, имена которых начер­таны на вазах или на самих скульптурах.

Особую группу представляют статуи обнаженных юношей, так называемых «куросов» или «архаических аполлонов». Назначение этих загадочных фигур различно. Некоторые из фигур имели атрибуты бога Аполлона — лук и стрелы; дру­гие были посвятительными статуями, даром смертных богам; третьи — надгробными памятниками; и, наконец, существо­вали памятники героям, атлетам, победителям Олимпиад и других спортивных состязаний (Пифийские, Истмийские и др. игры).'

Но несмотря на различия в назначонии скульптур, все они представляли юношей, уже вышедших из отроческого возра­ста, безбородых и длинноволосых, стройных и сильных. Поза обнаженной фигуры всегда одинакова: левая нога выставле­на вперед, сама фигура статична. Руки вытянуты вдоль тела со сжатыми в кулак ладонями. Складывается условный об­раз, основные черты которого — несколько угловатые широ­кие плечи, намеченная плавными рельефными линиями мус­кулатура, подчеркнуто выявленные колени, ключицы, груд­ная клетка, огромные, широко распахнутые глаза, изогнутый

легкой улыбкой рот и пышная масса волос. Обращает па се­бя внимание как освоение структуры целого, так и анатоми­ческая верность в передаче деталей (ступни ног, пальцы рук).

Необходимо отметить, что в архаический период развива­лась и совершенствовалась техника художественной обработ­ки материала. Статуи отливались из бронзы, высекались из иесчанника, мрамора, иногда изготовлялись из обожженной глины (терракота).

Куросы считались воплощением естественного начала и всех достоинств человека. Их задача—пластическое изобра­жение идеального образа и потому они похожи друг на дру­га, различаясь частностями. В загадочной улыбке куросов поэт Рильке прочел призыв: «Ты жить обязан по-другому» (Рильке Р. М. Новые стихотворения. М., 1977. с. 107). Отме­тим, что куросов сохранилось около 200.

Надпись на обеих статуях свидетельствует, что они были сооружены в память слазного прибытия героев в Аргос.

Со временем греческие ваятели шаг за шагом преодолева­ли условность неподвижной фигуры, открывали секрет перс-дачи достоверной, живой моделировки тела.

Кора Пеплофорос. Мрамор. Роспись. 540-530 гг. до п. э Афины. Музей Акрополя.

Коры в изобилии сохранились только на Афинском Акро поле, они были найдены в так называемом «персидском мусо­ре» при археологических раскопках в 1888 году. Время их создания — первая половина VI в. до н. э. Их размеры отно­сительно невелики — около 170 см. (Куросы, как правило, выше человеческого роста, иногда достигают 3 м)- Они прос­тояли на том месте, для которого были предназначены, лет пятьдесят, а потом много веков после разрушения Акрополя персами пролежали в земле.

Все коры различны по деталям, характеру причесок, укра-шекин; у них расписанные лица, волосы, красочные одеяния —широкие и длинные хитоны с множеством причудливых складок. Статуи были посвятительные, очевидно воздвига­лись в честь жриц Афины. В корах—'удивительное богатство передачи внутренней жизни, они лиричны и интимны. На сме­ну этому состоянию в следующую классическую эпоху при­дет величественность и строгость.

Рождение Афродиты. Центральный рельеф трона Людовп-зи. Мрамор. Высота—1.07 м. Около 460 г. до н. э- Рим. На­циональный музей.

Рождение Афродиты из пены морской, пожалуй, одно из самых пленительных произведений ранней классики. Две ха-риты поднимают богиню из воды, бережно поддерживая ее под руки. Будто пробудившись ото сна, Афродита смотрит на мир, в ее лице удивление, восторг. Тонкий, почти прозрачный хитон влажен, ткань повторяет форму тела богини. Мастеру удалось выразить поэтическую и таинственную трепетность чувства, часто воспеваемого древними поэтами.

Можно отметить тонкое понимание пространственной сущ­ности рельефа и мнимость его пространства, что передано в постепенном нарастании плоскости, разрешающееся в фигу­ре Афродиты- Этот рельеф, по определению А. Гильдебранд-та, крупнейшего теоретика искусства, «дает плоскостное впе­чатление с сильным возбуждением к глубинному представле­нию...»

(Гильдебрандт А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1913, с. 45).

Посейдон с мыса Артемисион. Бронза. Около 460 г. до н. э- Афины. Национальный музей.

Песня — о боге великом, владыке морей Посейдоне. Землю и море бесплодное он в колебанье приводит, На Геликоне царит и на Эгах широких. Двойную Честь, о земли Колебатель, тебе предоставили боги: Диких коней укрощать и спасать корабли от крушенья. Слава тебе, 'Посейдон, — черновласый, объемлющий землю! Милостив будь к мореходцам и помощь подай им,

блаженный!

(Гимн к Посейдону. «Античные гимны», с. 128) Бронзовая статуя Посейдона демонстрирует выразитель­ность движения в пластике периода ранней классики. Бог изображен замахнувшимся своим оружием (трезубцем). Ши­роко шагнув, он откинул назад правую руку, а левую вытя­нул вперед, словно определяя направление полета. Свобод­ное, широкое движение, ясная гармония анатомически про­работанных форм тела свидетельствуют о достижениях гре­ческой скульптуры этого времени; к ним надо добавить и прекрасное владение техникой бронзового литья, позволив­шее передать столь сложную позу.

Дельфийский возничий. Бронза. Высота — 1,8 м. Первая половина V в. до н. э. Дельфы. Музей.

Скульптура обнаружена во время раскопок в 1896 году. Надпись на плите сообщает о том, что изображение было посвящено Аполлону от имени сына олимпийского царя По-лизалоса, победившего в состязании на колесницах.

Техника отливки статуй в начале V в. до н. э. была дос­таточно совершенной, чтобы показать в бронзе все, что за­думано художником — создателем произведения. Статуя от­лита по частям в различных формах.

Юноша-возничий облачен в длинный, доходящий до пят хитон, короткие рукава обнажают сильные мускулистые ру­ки. В талии хитон перехвачен поясом, ниже которого ткань ниспадает вертикальными складками, подобными каннелю­рам стройные колонны. Босые ноги всей ступней стояли на колеснице. В правой руке сохранились обрывки бронзовых поводьев. В спокойно стоящей фигуре скульптор передал ог­ромное внутреннее напряжение, сконцентрированное в ком­пактных пластических массах. Лишь легкий поворот тулови­ща и волнующиеся под порывистым ветром складки верхней части хитона раскрывают внутреннюю динамичность образа. Одежда все еще не может быть названа эхом человеческого тела, как будет впоследствии, но она уже перестала быть плотным жестким футляром, как в архаике.

Складки отвечают движениям тела, ткань как бы ожива­ет, но она еще не воспринимается, как нечто самостоятель­ное.

Примечательно, что древнему посетителю Дельф была ви­дна именно верхняя часть фигуры, нижняя скрывалась ко­лесницей.

Голова возничего дошла в прекрасной сохранности. Юно­ша смотрит широко открытыми глазами прямо перед собой. Чудом уцелели инкрустированные глаза: из непрозрачной стеклянной пасты — белое глазное яблоко и зрачки — из коричневого камня. Вставленные в бронзовую оправу, опу­шенные тончайшими бронзовыми ресницами, глаза очень вы­разительны. Мастер ранней классики подчеркивает крупные черты лица, массивные объемы без особо тщательной моде­лировки. Суровому времени греко-персидских войн созвучны были именно лапидарные формы.

Мирон. Дискобол. Мраморная римская копия с утрачен­ного бронзового оригинала..Высота — 1,8 м. Ок. 460 г. до н. э. Рим. Национальный музей.

Мирон — первый аттический скульптор, новатор в пере­даче момента движения в пластике. Мирон работал для ук-

ращения Афин, но его статуи находились и в других городах, что свидетельствует о его общеэллинской популярности. Бо­гатые римляне заказывали с его статуей бесчисленные ко­пии. «Дискобол» был высоко ценим еще в древности за сло­жность переданного движения, выполненного с величайшей ясностью художественного языка. Силуэт скульптуры, зам­кнутый рисунок плавных линий придают всей композиции сдержанность и равновесие. Правдивость в передаче анато­мии совершенна, но, в то же время скульптор избирает то­лько основное и яркое, отбрасывая все второстепенное. «Он первым стремился к правде», — говорили о нем древние. Хо­лодная красота линий профиля головы, строгий рисунок пря­дей волос на первый взгляд кажутся не согласованными с мотивом напряжения в фигуре. Однако, иная трактовка го­ловы нарушила бы гармонию отвлеченного образа. Мирон, как и все его современники, оставался верен идеалу красо­ты эпохи: прекрасный телом и духом человек, исполненный властной энергии и в то же время спокойный. Спустя ряд веков Плиний (I век н. э.) писал: «Хотя он интересовался движением тела, он не выражал чувств души». (Плиний об искусстве. Одесса, 1912, с. 16).

Поликлет. Дорифор. Мраморная римская копия с утра­ченного бронзового оригинала. Высота — 1,47 м. Ок. 440 г. до н. э. Неаполь. Национальный музей.

Поликлет из Аргоса (на Пелопоннесе) — младший сов­ременник Мирона; как и Мирон, работал в бронзе, создавая, в основном, статуи атлетов-победителей. В статуе Дорифора (копьеносца) мастер отвлекается от всего частного, едини­чного, стремясь в конкретном художественном образе рас­крыть общее. Это не только атлет, но мужественный, способ­ный носить тяжелое вооружение гражданин эллинского поли­са. С удивительной-тонкостью передана пластика здорового, мускулистого тела.

Статую иногда называют «Канон», поскольку в ней во­плотились идеи не дошедшего до нас сочинения скульптора под тем же названием. «Канон» — теория правильного, иде­ального соотношения пропорций человеческого тела в скуль­птурном изображении. Согласно «Канону» эти пропорции должны учитывать соотношение частей и целого и могут быть подчинены математическому расчету на основе измере­ний хорошей натуры и определения средних арифметических. Размер головы нормальной мужской фигуры, по Поликлету, должен равняться 1/7 величины его роста; профиль идеаль-

но правильной головы должен приближаться к квадрату, а линия лба и носа составлять прямую линию.

Стремительное движение никогда не привлекало Поли-клета, его фигуры стоят спокойно, тяжесть тела опирается на одну ногу, торс дается в легком изгибе (хиазм). В ста­туе, полной жизня и красоты, нет сухости или геометричес­ких форм; это творение мастера, владеющего законами ло­гики и чувством пластической формы.

Сравните:

«Лишнее все бесполезно. Старинная есть погонорка: Если не в меру,— и мед желчью становится нам». (Греческая эпиграмма.— М., 1960, с. 398).

Зодчие Иктин и Калликрат. Парфенон.

Парфенон — храм Афлны-Девы, заменил собой старый, разрушенный персами Гекатомпедон. Время постройки Пар­фенона — 447—432 гг. до н. э., когда эллинские города побе­дили персов под эгидой Афин. После нашествия персов Афи­ны отстраиваются вновь: возводятся общественные и жилые здания, площади л улицы украшаются статуями; на Акропо­ле — священном холме воздвигается ансамбль храмов. Ра­боты на Акрополе велись под руководством друга Псрикла, знаменитого скульптора Фидия. Именно ему, как считают, принадлежит планировочное решение ансамбля л общее ру­ководство всеми художественными работами.

Предоставим слово одному из ведущих специалистов, ис­торику архитектуры Н. И. Брунову: «Своеобразие Парфено­на с точки зрения того места, которое он занимает в истории классического древнего зодчества заключается в том, что в его архитектуре отразилось внутреннее равновесие человека эпохи Перикла, основанное на гармоничном сочетании.инди­видуального и коллективного, частного и общего, государст­венного к личного, необходимости и свободы. Парфенон пре­дставляет собой одновременно последнее звено предыдущего развития и зарождение новых тенденций, которые приведут очень скоро к внутреннему кризису афинской культуры клас­сического времени. Неповторимость Парфенона основывает­ся также на том, что он был как по своему внутреннему зна­чению, так и по художественному образу главным храмом классической Греции. В этом смысле с ним не мог соперни­чать ни одлн другой классический храм.

Парфенон был главным зданием столицы классической Греции. Нужно порчеркнуть, что он строился не только на 208

деньги афинян, но также и на общегреческие средства. С другой стороны, Парфенон был задуман Периклом как увен­чание целеустремленной и проводимой в течение долгого времени его предшественниками и им самим афинской поли­тики. Большое значение имеет также то, что Парфенон пред­ставляет собой с точки зрения архитектурно-художествен­ной наиболее совершенное греческое здание антлчнести.

Особенно существенно, что в Парфенове на языке искус­ства выражена сущность греческой культуры в целом и что это сознательно сформулированная идея положена в основу архитектурного образа Парфенона.

Архитектура Парфенона неразрывно связана с украшаю­щей его скульптурой. Изобразительные формы последней проникнуты той же идеей, что и архитектура. Эта идея сво­еобразно преломляется средствами скульптуры, которая кон­кретизирует, дополняет более общие тенденции, выраженные в архитектуре». (Н.И. Брунов. Памятники Афинского Акро­поля: Парфенон и Эрехтейон. М., 1973, с. 74—75).

Храм создан в дорическом стиле, получившем здесь свое совершенное воплощение. Удалось создать ощущение гармо­нической ясности и свободы, естественностл усилия, которое испытывают колонны, несущие верх храма.

Храм высится на стилобате (31х70 м), огромный наос ок­ружен колоннадой: на узких сторонах — по восемь, на длин­ных — по семнадцать колонн. Ствол колонны с прекрасны­ми стройными каннелюрами имеет такую толщину, что чет­веро взрослых людей с трудом его обнимают, высота колонн — 10,5 м.

Особо отметим так называемые оптические коррективы, придающие совершенство архитектурным формам: линии сти­лобата и карниза не строго горизонтальны, а слегка изогну­ты вовне, колонны от центра к краям слегка увеличиваются в диаметре, найдены оптимальные соотношения энтазлеа и каннелюр. В архитектурном облике Парфенона, как в чело­веческом теле, нет прямых линий и правильных плоскостей, поэтому он кажется словно выросшим из каменной глыбы Акрополя. Все возрастающая тщательность обработки мра­мора ступеней, колонн, антаблемента, нарастание светотене­вой сложности, при которой тень рисует форму, красочность отдельных архитектурных элементов и скульптуры усиливал ощущение органичности сооружения.

Фидий и его ученики. Всадники. Фрагмент фриза Парфе­нона. Мрамор. 447—432 до н. э. Лондон. Британский музей.

Фриз тянулся вокруг целлы (160 м длиной) на высоте наружных триглифов и метол. Фриз представляет торжест­венную процессию афинских граждан в честь праздника Великих Панафиней. Среди них мы видим участников спор­тивных состязаний: скачут всадники, проносятся колесницы. Идущие друг за другом юношл и девушки несут дары в храм богини. Движения мчащихся всадников полны грации. Острая наблюдательность мастеров сказалась в удивительной жизненности жестов, характерных поворотов, живописно на­брошенных плащей. Во всем чувствуется свободная неприну­жденность и праздничность настроения. Фигуры и лица уча­стников процессии переданы в различных ракурсах: в про­филь, в три четверти, фас. Черты их лишены индивидуально­сти, они идеально прекрасны, но обобщенные формы" созда­ны на основе живой натуры. Олимпийские боги просты и до­ступны, свободные эллины прекрасны как боги. «Фриз Пар­фенона — одно из знаменитейших созданий искусства и од­но из соврешеннейших его созданий вообще. Здесь красота, которой будут удивляться все века и народы и которая вы­ходит за пределы места и времени, как красота Девятой сим­фонии Бетховена или Реквием Моцарта». (Фармаков-ский Б. В. Лекции по истории искусства. СПб., 1909, с. 301).

Фидий и его ученики. Посейдон, Аполлон, Артемида. V в. до п. э. Фрагмент фриза Парфенона. 447—432 гг. до и. э. Афины. Музей Акрополя.

На восточном фризе запечатлено главное событие празд­нества — передача пеплоса жрецу Афины. Фигура жреца, складывающего пеплос, жрицы и' ее помощниц размещены в центре фриза, а по обеим сторонам этой группы расположи­лись олимпийские боги; они изображены в несколько боль­шем, по сравнению с другими фигурами масштабе; они си­дят, но их головы находятся па уровне голов стоящих фи­гур.

По сути, представлено «собрание богов», спокойно-вели­чавое, полное сдержанного достоинства. Совершенство пласти­ческого решения рельефа, изображающего совершенных бо­гов,— свидетельство высокого понимания самого человека, его творческих возможностей, его разумного начала.

Есть племя людей,

Есть племя богов,

Дыхание в нас — от единой матери,

Но сила нам отпущена разная:

Человек — ничто,

А медное небо — незыблемая обитель

Во веки веков.

Но нечто есть

Возносящее и нас до небожителей —

Будь то мощный дух,

Будь то сила естества,—

Хоть и неведомо нам, до какой межи

Начертан путь наш дневной и ночной

Роком.

(Пиндар. Немейские песни. VI, 1 — 8).

Фидий. Афина (так называемая Афина-Варвакион). Уме­ньшенная мраморная копия римского времени. 438 г. до н.э. Высота — 0,69 м. Афины. Национальный музей.

Хризоэлефантинная статуя Афины-Девы (Парфенос) бы­ла самой прославленной работой Фидия. Судя по описаниям древних авторов и сохранившимся небольшим копиям, ста­туя представляла Афину, стоящей в полный рост (высота статуи около 12 м). На голове богини был золотой с высо­ким гребнем воинский шлем, плечи и грудь прикрывала зо­лотая эгида с головой Медузы. Левая рука опиралась на щит, в правой Афина держала фигуру богини Нике. Строгие драпировки длинной одежды подчеркивали величавость и спокойствие фигуры. В представлениях греков покой, спокой­ствие соответствует справедливости, что добавляет дополни­тельные смыслы к образу Фидиевой Афины.

Наша страна не погибнет вовеки

Ибо хранитель такой, как благая

Афина Паллада, гордая грозным отцом,

Длани простерла над ней. (Солон)

Эта элегия Солона, пожалуй, наиболее полно выражает содержание статуи Фидия. По описаниям, статуя находилась в полумраке целлы, который смягчал контрасты белого и зо­лота, ослабляя блики, деформирующие пластический объем. Цвет используемого золота был различным, что вносило до­полнительные цветовые акценты. Перед статуей помещался

неглубокий бассейн, выложенный черным Лабрадором и на­полненный оливковым маслом. Испарения масла предохра­няли слоновую кость от высыхания, но главным был эффект

своеобразной рассеянной подсветки, которую давал свет, от-

раженный в бассейне.

Зевс Олимпийский. Фидий. V в. до н. э. Реконструкция. Статуя Зевса работы Фидия завершила искания облика

бога, с этого времени утвердился именно такой тип изобра­жения Зевса (римляне восприняли его, изображая так Юпи­тера, что и дало, наряду с многочисленными свидетельствами древних, основание для реконструкции).

Статуя занимала почти треть внутреннего пространства храма, Зевс, сидящий на троне, едва не касался головой по­толка, его высота была около 17 метров. Один из греческих поэтов, восхищенный обликом Фидиева Зевса, написал дву­стишие, известное по всей Элладе:

Бог ли на землю сошел и явил тебе, Фидий, свой образ Или на небо ты сам бога узреть восходил?

Статуя Зевса впечатляла не только величием, которое придал божеству Фидий, но и ощущением покоя, величавой мудрости и бесконечной доброты.

«Царь богов и людей» сидел на великолепном, богато ук­рашенном троне. Верхняя часть его торса была обнажена, нижняя — задрапирована в роскошный плащ. В одной руке бог держал статую Нике-победы, в другой — жезл, увенчан­ный изображением орла — священной птицы Зевса. На го­лове был венок из масличных ветвей.

Статуя была выполнена в сложнейшей хризоэлефантин-ной технике. Основа фигуры вырезалась из дерева, на те ча­сти тела, которые оставались обнаженными, накладывались тонкие пластинки полированной слоновой кости, плащ был покрыт тонким слоем чеканного золота, словно затканного изображениями лилий, звезд, животных.

Олимпия была одним из главных святилищ Греции, по преданию именно здесь Зевс одержал победу над Кроносом, в память великой победы Зевса и были учреждены Олимпий­ские игры, причем, согласно одной из легенд, сделал это в честь своего отца герой Геракл.

Арес (так называемый Арес Боргезе). Ок. 430 г. до н. э. О некрушимый, о духом огромный, о силой великий Демон, оружья любитель, кого победить невозможно, Смертных людей истребитель и стен городских сокрушитель, В громе доспехов, владыка Арей, обагренный убийством, В месиве боя ужасный, ликуешь от пролитой крови. Грубый, лишь меч и копье для распрей тебе вожделенны. Дикую злобу уйми и труд отложи душегубный! Лучше согласно кивни на желанье Киприды, сменяя Подвиг оружья на шутки Лиея, на дело Деметры, Мира, что счастьем дарит и пестует юность, возжаждав!

(Гимн Аресу. Античные гимны, с. 245)

В изображении бога Ареса ничто не напоминает о его аг­рессивном и жестоком характере. Это прекрасный юноша в 212

спокойной позе, с чертами лица, отвечающими классическому идеалу — правильный овал, прямая линия носа продолжает линию лба, прямой лицевой угол, крупный и округлый под-

бородок. Отметим, что лица греческих статуй словно утверж­дают торжество облика человека в его идеальном варианте,

то, что Гегель назвал «природным обликем духа».

Характер движения не имеет никакого побуждения денст-

вием, это движение самого тела, выявление его ясности, рав­новесия, его внутренней пластичности.

Пеоний. Нике. Ок. 420 г. до н. э. Реконструкция.

Богиня победы, присутствующая во время битв и состяза­ний, принимающая жертвы после победы. После того, как Фидий поставил Нике на ладони двум грандиозным статуям Зевса и Афины, она стала восприниматься как символ этих божеств. Скульптура Пеония была обнаружена среди облом­ков храма в Олимпии, что свидетельствует о высокой попу­лярности богини в центре общегреческих спортивных игр. По представлениям участников состязаний именно Нике, легкая и изящная, слетевшая с Олимпа, принесет победителю же­ланную награду.

Битва Геракла с Бусирисом в Египте. Роспись краснофи-гурной гидрии. V в. до н. э.

Бусирис — мифический правитель Египта, который при­носил в жертву богам всех чужеземцев, которые осмелива­лись посетить его страну. По дороге в сады Гесперид в Еги­пет попадает Геракл, который тоже мог стать жертвою бо­гам; герой победил и убил Бусириса.

Полный перечень всех подвигов Геракла приведен у Пип-дара и трагиков; их полный цикл описал Писандр: 1) борьба с немейским львом, которого герой задушил; 2) уничтожение лернейской гидры, ядом от которой Геракл натер свои стре­лы; 3) охота на эриманфского вепря, который опустошил Ар­кадию; 4) охота на керинейскую лань с золотыми рогами и медными ногами; 5) истребление стимфалийских птиц, у ко­торых были медные клювы, когти и перья, используемые ими в качестве смертоносных стрел; 6) в битве с царицей амазо­нок Ипполитой добыл ее волшебный пояс для Адметы, доче­ри Эврисфея; 7) в течение одного дня очистил Авгиевы ко­нюшни; 8) одолел критского быка, извергавшего пламя; 9) победил царя Диомеда, который бросал чужеземцев на съе­дение своим кобылам-людоедам; 10) похитил коров велика­на Гериона, который кормил их человеческим мясом; 11) до-

был золотые молодильныс яблоки Гесперид; 12) последний и важнейший подвиг — одолел стража Аида—Кербера, спус­тившись в подземное царство, и, связанного, привел его к Эврисфею.

Гидрия представляет собой образец так называемой крас-нофигурной вазописи, пришедшей на смену чернофигурноп на рубеже VI—V вв. до н. э. Вся поверхность сосуда покры­валась черным лаком, в цвете глины оставались лишь фигу­ры; детали рисунка наносились тонкой'линией черного лака. Этот технический прием позволял передавать сложные дви­жения и многообразие деталей.

Армемида с лебедем. «Мастер Пана». Фрагмент росписи белофонного лекифа. 490 г. до н. э. С.-Петербург. Эрмитаж.

Смысл изображения может быть прочитан только в кон­тексте то йроли, которая отводилась в античной культуре бе-лофонным лекифам. Белофонные лекифы ставились на моги­лах, в их росписях, поэтому, главное не действие, а глубина передаваемого чувства, стремление выйти за пределы реаль­ности. Этому способствует белый фон, словно озаряющий все внутренним светом, изображения фигур цветным контуром или легкими пятнами, растворяющими их в пространстве.

Представленное изображение давало древнему греку им­пульс для размышлений о жизни и смерти, поскольку лебедь —устойчивая мифологема (умирающий, лебедь в минуту смерти взмывает к небу, издавая последний крик, и низвер­гается, мертвый, в воду), но он же и символ возрождения,чи­стоты и целомудрия. Так сцепление нескольких мифологичес­ких мотивов, не связанных между собой на уровне фабулы литературного повествования, обретает новый смысл в пове­ствовании изобразительном.

Гигантомахия. Деталь росписи амфоры. Мастер Суессу-лы. Ок. 400 г. до н. э. Париж. Лувр.

Один из популярнейших сюжетов в изобразительном ис­кусстве Аттики. Победа богов над гигантами — темными си­лами земли — означала торжество добрых сил над злыми, победу света над тьмой. Гигантомахия прославляла могуще­ство богов и, как отблеск этой славы,— силу государственной власти, непоколебимость граждан в борьбе с врагами.

Боги, поражающие гигантов в человеческом облике поме­щены в нижней части амфоры, наверху — Арес иАфродита, выезжающие на квадриге коней.

Здесь наблюдается совмещение двух мифологических мо­тивов, демонстрирующее возможности именно изобразитель­ного искусства: с одной стороны, Арес и Афродита — участ­ники гигантомахии, с другой — возлюбленные, уносящиеся на праздничный пир. Существует весьма обоснованное пред­положение, что подобные приемы ветвления мотива и воспол­нения мифологического сюжета, порождающие определенные ассоциации, были обусловлены использованием расписной керамической посуды как средства обучения.

Некоторая усложненность композиции, награмождение фи­гур, введение дополнительного цветового пятна (один из ко­ней белый) свидетельствуют о кризисе, переживаемом крас-нофигурной вазописью на рубеже IVв. до н. э.

Святилище Аполлона в Дельфах. Театр и колонны храма Аполлона. IV в. до н. э.

Дельфы — один из древнейших городов Эллады, здесь находилось святилище Аполлона, собравшее на своей терри­тории многие выдающиеся произведения зодчества, прекрас­ные бронзовые и мраморные статуи, ценнейшие эпиграфичес­кие памятники. Дельфы расположены у отрогов Парнаса, ко­торый связан со многими греческими преданиями. Греки вы­соко чтили святилище, так как, по их мнению, «оно распо­ложено почти в центре всей Греции... полагали также, что оно находится в центре обитаемого мира и назвали его пу­пом земли...» (Страбон. География в 17 книгах. М., 1964, с. 420).

По свидетельству Страбона, «местность эта скалиста и имеет вид театра; около вершины горы находится оракул и город» (там же), здесь же пробивается Кастальский источ­ник. Контрасты природы поражают здесь более, чем в дру­гих местах Греции — с одной стороны поднимаются непри­ступные скалы Федриады, с другой — расстилаются широ­кие дали равнины и пойма реки Плейста. Писатель III в. Юс-тин сообщает о некоторых природных особенностях, которые способствовали возникновению в этом месте оракула: «Голо­са людей и звуки труб, если доведется им здесь прозвучать, обыкновенно слышатся многократно, и отзвук бывает полнее, чем первоначальный звук, который оглашает перекликающи­еся друг с другом скалы. Это явление приводило всех в бла­гоговейный ужас и повергало в изумление. В полукружии скалы, почти на половине высоты всей высоты горы, находит­ся небольшая площадка, на ней глубокая расщелина... Хо-

лодная струя воздуха, гонимая вверх некой силою, словно ветром, выходит из этой расщелины, приводит умы прорица­телей в исступление и, преисполнив их божественным вдох­новением, заставляет дать ответы вопрошающим. Поэтому-то можно увидеть там многочисленные дары царей и наро­дов, которые своим великолепием свидетельствуют как о бла­годарности приносителей, так и о благоприятных ответах бо­гов». (Цит. по: В. Зубов, Ф. Петровский. Архитектура антич­ного мира. М., 1940, с. 331). Могучие владыки и простые лю­ди искали ответ на волновавшие их вопросы у дельфийской пророчицы — Пифии. Известно пророчество, данное лидий­скому царю перед войной с персами: «Крез, перейдя реку Галлис, великое царство разрушит». Царь начал войну, но разрушенной оказалась его собственная держава. С Дельфа-ми связан миф о победе Аполлона над чудовищем Пифоном; о неразделенной любви бога к первой прорицательнице — нимфе Дафне, которая превратилась в лавровое дерево. Лавр — священное дерево Дельф.

Археологические изыскания в Дельфах ведутся с 1861 го­да и продолжаются по сей день, так как изучение этого дре­внего прекрасного города еще далеко не закончено. Само святилище Аполлона — теменос было окружено высокой сте­ной, в его пределах находились храм, театр, сокровищницы, построенные разными городами (их было около 15) для хра­нения особо ценных даров; множество статуй Афины, Апол­лона, Зевса, Артемиды и других богов, героев Спарты и афинского полководца Мильтиада; здесь было изваяние Фри-ны, возлюбленной скульптора Праксителя и фигура измож­денного болезнью человека, поставленная Гиппократом; здесь стояли медные кони и львы, медный змей с тремя голо­вами, медные быки и даже волк.

Римский писатель Плиний упоминает о трех тысячах ста­туй. Храм Аполлона многократно разрушался и отстраивал­ся заново. Последний по времени относится к IV в. до н. э. Его размеры 60X23 м — классический тип дорического пери­птера. За целлой с западной стороны находилось специаль­ное помещение — адитон, где стоял знаменитый треножник, на котором восседала Пифия.

По утверждению Павсания, на стенах храма были начер­таны знаменитые изречения семи мудрецов, среди них изве­стные и сегодня: «Познай самого себя», «Мера превыше все­го», «Ничего слишком». Театр построен также в IV в. до н. э.; он расположен на естественном склоне, скамьи спускают-

ся вниз полукружиями (их было 33). Радиально расходящи­еся лестницы ведут к верхним рядам театрона. Дельфийский театр служил не только для представлений, но и для народ­ных собраний, как и театры других городов. Здесь прекрас­ная акустика, а склон горы и движение воздуха образуют микроклимат, снимающий воздействие юго-восточной ориен­тации театрона. В дельфийском театре и сейчас ставятся драмы прославленных греческих поэтов, и сама природа слу­жит им естественной декорацией. В Дельфах искусство слов­но привлекло природу к творчеству.

Скопас. Менада. Мрамор. Уменьшенная римская копия с греческого оригинала. Высота — 0,39 м. IV в. до н. э. Дрез­ден. Альбертинум.

Скопас с острова Парос работал между 370—330 годами до нашей эры в разных областях Эллады. Он был разносто­ронним мастером и мог исполнить изваяние бога, надгробие, украсить фронтон сложной скульптурной композицией. Изве­стен он, и как архитектор храма Афины в Тегее. Творчество Скопаса на фоне заката классических Афин воспринимается яркой вспышкой гения. Пафос, взволнованность чувств типи­чны для этого мастера. В скульптуре это выражается в усло­жнении композиции, увеличении динамичности и порывисто­сти, в контрастности светотени.

Резцу Скопаса принадлежит знаменитая статуя Менады, спутницы бога Диониса. В неистовстве экстатического танца она закинула голову, волосы разметались по спине, глаза, выражающие страсть, безудержный порыв обведены глубо­кой тенью. Многие поэты слагали стихи об этом произведе­нии, основной смысл которого — одухотворенность, вырвав­шаяся наружу страсть. По-новому решает Скопас соотноше­ние одежды и тела: тонкий, распахнувшийся хитон обнажа­ет часть сильного тела, нарушая классическую гармонию оде­жды как «эха» тела. Статуя живет в пространстве, она рас­считана на круговой обход, позволяя почувствовать динами­ку движения, проследить смену состояний, их напряжение и постепенную разрядку. Стихией Скопаса были страсть, энер­гичные формы, активное движение, и он нашел способ выра­зить это новым художественным языком пластики.

«Чья статуя? — Вакханки.— Кто скульптор? — Скопас.— Экстаз внушил ей Вакх или Скопас? — Скопас».

Менаде посвятил восторженный очерк составитель описа­ний античных статуй Калликрат; он изумлен, как бездушный

камень «сам по себе оставаясь все тем же камнем», превра­щается в живой образ. (См.: Филострат. Картины. Калли-крат. Статуи. М., 1936, С. 134).

Пракситель. Гермес с младенцем Дионисом. Мрамор. Вы­сота — 2,14 м. IV в. до н. э. Олимпия. Музей.

Вестник богов Гермес выполняет поручение Зевса — от­нести малютку Диониса, сына Зевса и смертной женщины Семелы, в горы, подальше от взоров ревнивой Геры, на вос­питание к нимфам.

Образ Гермеса — это воплощение идеала мужской кра­соты IV в. до н. э., пришедшего на смену несколько тяжело­весным и величавым идеалам V века. Изменился и характер трактовки образа бога. Пракситель изображает Диониса, од­ного из самых почитаемых в IV веке до н. э. богов не взрос­лым, а младенцем, тянущим ручки к кисти винограда. Гер­мес тоже не прежний бородатый бог, а изящный юноша в расцвете своей молодости. Мифологический сюжет трактован отчасти как бытовой, но внутреннее содержание образа Гер­меса, одухотворенность и совершенная красота возвышают его над повседневностью.

Отметим, что творчество Праксителя проникнуто духом утонченной гармонии, сдержанной задумчивости и лиричес­кой поэтичности. Мастера привлекает изысканная гибкость и нега движений. Пракситель использует скрытую в мраморе способность создавать мягкую, мерцающую игру светотени, тончайшие фактурные нюансы. Сияние взгляда Гермеса, ко­торый кажется мечтательным и немного рассеянным,— при­ем, характерный для творчества этого скульптора, вызвав­ший многочисленные подражания.

Пластическое совершенство статуи усиливалось раскрас­кой, выполненной знаменитым живописцем Никнем. Мрамор тонировался подкрашенным воском, который пропитывал под воздействием тепла его поверхность. Получался цветной мра­мор без слоя краски, лежавшего на камне в архаическую эпоху; были окрашены волосы, лицо, глаза.

Лисипп. Апоксиомен. Мраморная римская копия с утра­ченного бронзового оригинала. IV в. до н. э. Рим. Ватикан­ские музеи.

Лисипп был мастером, выразившим наиболее глубинные потребности культуры своего времени. Он завершил тенден­ции, заложенные в искусстве поздней классики, и открыл принципы собственно реалистических вариантов в искусстве 218

эллинизма. От изображения типического, он перешел к пере­даче характерного, интересуясь уже не постоянным, устойчи­вым состоянием, но, скорее, его своеобразием. От идеализа­ции образа человека в эпоху классики он приходит к более дифференцированной передаче, к постижению разнообразия человеческих характеров; его начинают интересовать особен­ности возраста и психологического переживания. Не случай­но, как пишет Плиний, древние изображали людей такими, какими они были на самом деле, а Лисипп изображал их та­кими, какими они нам представляются.

В статуе Апксиомена (юноша со скребком) — угадыва­ется оттенок нервной усталости; Лисиппу удалось передать пластически сложное движение человека, еще не остывшего после борьбы, возбужденно переступающего с ноги на ногу. Переданы различные оттенки физического состояния и наст­роения. Это обуславливает и сложный ритм статуи; свобод­но развернутая в пространстве фигура юноши как бы про­низана зыбким, изменчивым движением.

Лисипп сочетает разные точки зрения на скульптуру, ко­торые не отличаются устойчивостью, а как бы перетекают одна в другую. Скульптура является пластической формой выражения принципиально иной концепции человека в мире, чем это было в период классики,— он более не утверждает свое господство над миром, не обладает постоянной сущно­стью. Он подвижен, изменчив; человек словно живет в окру­жающем пространстве, поэтому и световая среда, обволаки­вающая статую, становится из нейтральной среды — актив­ной. Мерцают и скользят трепещущие свет и тени по телу Апоксимена, сквозь вибрирующую атмосферу, мягко окуты­вающую его лицо, лучатся затененные глаза. Восприятие об­раза может быть исчерпывающим только в единстве друг друга пластических оттенков.

Лисипп. Геракл со львом. Уменьшенная мраморная копия римского времени с бронзового оригинала. Вторая половина IV в. до н. э. С.-Петербург. Эрмитаж.

Группа борьбы Геракла с Немейским львом передает ре­шающий момент схватки: Геракл могучей рукой сжимает шею льва, предельно напряжены все мышцы героя, а зверь, задыхаясь, впивается в его тело. Но, хотя противники и дос­тойны друг друга, лев, чья голова зажата под мышкой у Ге­ракла, выглядит почти гротескно. Пирамидальная компози­ция словно взрывается изнутри мощными формами, контра­стом света и тени, сложным вращающимся ритмом фигур.

Зевсова сыиа Геракла пою, меж людей, земнородных Лучшего. В Фивах его родила, хороводами славных, Зевсом-Кронидом в любви сочетавшись, царица Алкмена. Некогда, тяжко трудятся на службе царю Еврисфею, По бесконечной земле он и по морю много скитался; Страшного много и сам совершил, да и вынес не мало. Ныне, однако, в прекрасном жилище на снежном Олимпе В счастье живет и имеет прекраснолодыжную Гебу. Славься, владыка, сын Зевса! Подай добродетель и счастье.

(XV гимн к Гераклу Львинодушному. «Античные

гимны», с. 120)

Легенда утверждает, что Геракл был любимым персона­жем Лисиппа, а сам Лисипп был почитаемым придворным мастером Александра Македонского. Только Лисиппу дозво­лялось делать портреты монарха, а статуэтка отдыхающего Геракла работы знаменитого скульптора повсюду сопровож­дала полководца.

«Леохар. Аполлон Бельведерский. Римская копия с грече­ского оригинала. Мрамор. Высота — 2,24 м. IV в. до н. э, Рим. Ватиканский музей.

Леохар остро ощущал тоску по гармоничным образам классики, искал красоту в формах прошлого. В этой статус пленяет совершенство и мастерство исполнения. Но естест­венную непринужденность и пульсирующую энергией жиз­ненность персонажей Лисипла сменили театральность и поза. Бог, поразивший смертельное зло в образе Пифона, подобен актеру, выступающему в высокой трагедии на подмостках сцены. Римская копия с изчсзнувшего бронзового оригинала была найдена еще в XV веке в развалинах римской виллы на берегу моря. С XVI века она занимает свое место в галерее Бельведер в Ватикане.

Всемирную славу Аполлону Бельведерскому создал в XVIII веке Иоганн Винкельман, первый исследователь анти­чного искусства, который посвятил статуе пламенные строки: «Статуя Аполлона есть высший идеал искусства между все­ми произведениями, сохранившимися нам от древности... Ве­чная весна, как в счастливом Элизии, облекает его обаятель­ную, мужественную, соединенную с красотой юности, и игра­ет нежностью на гордом строении его членов... Не тело, но поднебесная одухотворенность, разливаясь тихим потоком, наполняют все очертания этой фигуры». (Винкельман И. Ис­тория искусств древности. М., 1933 г. с. 355).

Аполлон считался образцом классической красоты, его на протяжении столетий копировали скульпторы, воспевали по­эты.

В ушах звенит стрела из лука Аполлона, И лучезарный сам, с дрожащей тетивой, Восторгом дышащий, сияет предо мной.

(Майков А. Н. Собр. соч. т. 1, СПб, 1914, с. 66).

Пушкин оценил статую в следующей эпиграмме:

Лук звенит, стрела трепещет,

И, клубясь, издох Питон;

И твой лук победой блещет,

Бельведерский Аполлон!

(Пушкин А. С. Собр. соч. т. 3, М., 1957, с. 9). Агесандр. Афродита Мелосская. Мрамор. Высота — 2,04 Ив, до н. э. Париж. Лувр.

Величие, запечатленное в мраморной статуе, отражает жажду людей неспокойной эпохи к гармонии и любви. В иде­альности пластических форм мастер воплощает то интуитив­но понятое духовное совершенство, поискам которого чело­вечество посвятит долгие последующие века. Сознание ее глубины и возвышенности потрясло Гейне. Глеб Успенский видел в этой статуе чудесный источник чувств, пробуждаю­щий веру в возможности человека, поэты разных эпох писа­ли о ней восторженные стихи.

Как много неги горделивой

В небесном лике разлилось!

Так, вся дыша пафосской страстью,

Вся млея пеною морской

И всепобедной вея властью,

Ты смотришь в вечность" пред собой...

(Фет А. А. Стихотворения. М., 1956, с. 152)

«И как бы вы тщательно ни разбирали этого великого создания с точки зрения «женской прелести», вы на каждом шагу будете убеждаться, что творец этого художественного произведения имел какую-то другую, высшую цель... Г:му ну­жно было и людям своего времени, и всем векам, и всем на­родам вековечно и нерушимо запечатлеть в сердцах и умах огромную красоту человеческого существа, ознакомить че­ловека — мужчину, женщину, ребенка, старика — с ощуще­нием счастия быть человеком, показать всем нам и обрадо­вать нас видимой для нас всех возможностью быть прекрас­ными...».

(Успенский Г. И. Собр. соч., т. 7, с. 253).

Реконструкция этой статуи до сих пор представляет пред­мет спора среди ученых: держала она зеркало в поднятой руке или, может быть, веретено или яблоко. История откры­тия Афродиты Мелосской и покупка ее для Лувра, окружены

многими легендами. Эпизод разгоревшейся -вооруженной схватки между французскими и греческими моряками во вре­мя погрузки статуи на корабль, из-за чего она «лишилась» рук, не более чем романтическая выдумка.

Алтарь Зевса в Пергаме. Мрамор. II в. до н. э. Берлин. Пергамский музей.

Алтарь Зевса был сооружен в память побед, одержанных Пергамским царством над галлами. Здание алтаря размера­ми 36х94 м покоилось на четырехступенном основании и до­стигало около 9 м. На цоколе высотой 1,80 м помещен рель­ефный фриз, высотой 2,30 м, общей длиной около 120 м с изображением пигантомахии. Честь открытия алтаря и ини­циатива раскопок принадлежит немецкому инженеру К- Гу-ману (1839—1896), строившему по поручению турецкого правительства дороги и мосты в Малой Азии. Ему удалось добиться средств от академии наук Пруссии и разрешения от султана на производство археологических работ.

Фриз с гигантомахией является наиболее характерным произведением пергамской школы, которая была тесно свя­зана с искусством Аттики. Об этом свидетельствуют сам сю­жет и мотивы ряда фигур, также взятых пергамскими масте­рами из аттических произведений. Влияние искусства клас­сики сказалось и в том, что несмотря на всю силу могучих противников, на ее предельное напряжение,и страстность, со­храняется общая уравновешенность композиции, гармонич­ность облика персонажей, внутренняя сдержанность в прояв­лении чувств.

«Мы открыли целую художественную эпоху, в наших ру­ках величайшее из уцелевших от древности произведение.ис­кусства», — писал К. Гуман. «...Все эти то лучезарные, то грозные, живые, мертвые, торжествующие, гибнущие фигу­ры... Красивейшие человеческие тела во всех положениях, смелых до невероятности, стройных до музыки... — да это мир, целый мир, перед откровением которого невольный хо­лод восторга и страстного благоволения пробегает по всем жилам», — таково суждение И. С. Тургенева, который видел эти рельефы в Берлинском музее в 1880 году. Щит. по: Бе­лов Г. Д. Алтарь Зевса, в Пергаме. Л. 1958, с. 32).

Ника Самофракийская. III—II вв. до н. э.

Статуя была поставлена в честь морской победы греков. Крупное мраморное изваяние быстро движущейся богини по- мешалось на фигурном постаменте, уподобленном носу воен-

иого корабля. В правой руке Ники была зажата труба, зву­ками которой она возвещала победу. Могучие, тяжелые кры­лья, распахнутые за ее спиной, будто держат огромную ста­тую в воздухе, создавая почти реальное ощущение полета, Мастер дает почувствовать дующий навстречу Нике шквалы ный шальной ветер, сильные порывы которого волнуют складки одежды богини, обрисовывают прекрасные формы могучей фигуры. Морская стихия, сильный ветер, огромные просторы словно воплотились в пластических формах статуи.

Бычий форум в Риме. I век до н. э.

Архитектурный облик Рима периода республики был очень скромным. Здесь не было ни одного мраморного хра­ма. Это отмечали как сами римляне (Цицерон), так и пред­ставители эллинистических государств. От этого периода со­хранилось мало памятников. Один из них — храм Фортуны Вирилис на небольшой площади, называвшейся в древнос­ти «Бычий рынок» и расположенный на берегу Тибра. Это небольшое сооружение, выполненное из местного материала — серого травертина. Прямоугольная целла высится на вы­соком цоколе, глубокий портик поддерживают ионические ко­лонны. Украшение стен целлы составляют выступающие по­луколонны, которые не имеют конструктивные значения (тип храма — так называемый псевдопериптер). Здесь соедини­лись традиции этрусской архитектуры — просторный портик и высокий цоколь и греческий — ионический ордер.

Рядом — небольшой «круглый храм на Тибре» (неизве­стно, какому божеству он был посвящен). Круглая целла из травертина несколько позднее (I в. до н. э.) была окружена коринфской колоннадой.

Дата добавления: 2015-12-08