Театр Римской республики

Сопоставляя историю греческого и римского театра, мы наблюдаем процесс преемственности театральных культур. Новая культура Рима возникла на основе освоения и пере­работки греческого наследия. В свою очередь историки теат­ра рассматривают римский театр как своеобразное соедини­тельное звено между греческим и новоевропейским театром.

Истоки римского театра восходят к аграрным оргнасти-ческим празднествам, напоминавшим древнегреческие Дио­нисии. На этих праздниках распевались насмешливые диало­гические песни — фесценнины, нередко весьма язвительного содержания. Существовала и другая форма зрелищ — сату­ра, которая состояла из сочетания диалога, музыки, мимики и пляски. Исполнители сатуры назывались гистрионами. Это слово этрусского происхождения и свидетельствует о том влиянии, которое оказывали зрелищные искусства этрусков на сложение римского театра. По рассказу историка Тита Ливия, когда Рим постигло моровое поветрие (364 г. до н. э.), чтобы умилостивить богов, решили устроить сценические иг-

ры, «дело новое для воинственного народа, так как до этого зрелища ограничивались только конскими бетами». Из Эт­рурии были приглашены плясуны, танцующие под аккомпа-нимент флейты. Этрускам стала подражать местная моло­дежь, прибавляя к пляскам шуточные диалоги в стихах, ми­мику, пение, что л породило «сатуру», т. е. «смесь».

Другим видом ранних драматических представлений были аттеланы, заимствованные римлянами от племени осков, во время войн в Кампании (около 300 г. до н. э.). Аттеланы — комические сценки, напоминающие греческий мим. В них действовали четыре комических персонажа: Макк, Буккон, Папп, Доссен. Макк представлял собой трусливого дурака, увальня, обжору. Буккон — хитрый, пронырливый болтун. Паппа изображали богатым, скупым стариком. Доссен — злой, назойливый, ученый-шарлатан. Ателланы игрались в маске.

Римский театр в период республики развивался под непо­средственным влиянием греческого театра, греческого языка и литературы. Первым, кто познакомил римлян с греческим театром, был Ливии Андроник. Он перевел и поставил около десяти пьес — переделок греческой трагедии и комедии. Дру­гой драматург Гней Невий (ок. 280—201 гг. до н. э.) создал новый жанр римской исторической трагедии. У римлян та­кая трагедия называлась претекстатой. Претекста — тога с пурпурной каймой, ее носили видные римские сановники. Действующие лица трагедий Невия были одеты в претексту, парадную одежду римских сановников.

Особым успехом пользовались у современников комедии Невия, которые представляли собой переработку новоатти­ческой бытовой комедии (аристократический сенат никогда

не допустил бы существование в Риме политической коме­дии, подобной комедии Аристофана). Отношение к оригина­лам у Невия было достаточно свободным. Он ввел впервые контаминацию, т. е. сочетание в одной пьесе сюжетов из не­скольких греческих комедий с целью усложнения ее интриги. Этим приемом пользовался Плавт, позже драматурги эпохи Возрождения Ариосто, Шекспир, Мольер и др. Комедии Не­вия назывались паллиатой, так как ее герои носили гречес­кий плащ — паллий. Действие в пьесах происходило где-ни-

будь далеко за пределами Рима, в Греции.

Преемником Невия был Квинт Энний (235—169 гг. дон. э.).

Энний явился реформатором латинского стихосложения на гре­ческий лад, увеличил музыкальность драматического стиха, тем

самым создал предпосылку развитию римской Театральном декламации. Он также брал для переработки произведении греческих драматургов, причем самым любимым его автором был Еврипид. Элементы бытовой драмы, стремление к реали­стическому воспроизведению характеров делали драмы Ев-рипида понятными и близкими для римского зрителя. Драма­тургия Еврипида привлекала передовую римскую аристокра­тию и интеллигенцию своим религиозным скептицизмом и просветительским вольнодумством. Хороводные элементы гре­ческого трагического театра: хор, маски, сатировская драма, трилогическая композиция, «закон трех актеров» не соблю­дались римскими драматургами. С их точки зрения для тра­гедии необходимы мифологическая тематика и, самое глав­ное, фабульная занимательность, которая достигалась путем контаминацил нескольких трагических сюжетов, вводом ост­рых перипетий, эффектом неожиданностей, кровавых сцен.

Римская претекстата стала первым в европейском театре образцом исторической драмы. Но большим успехом у зри­телей пользовалась комедия, черпавшая свое содержание из повседневного быта обыкновенных людей. Политическая ко­медия Аристофана не была объектом подражания, так как в Риме запрещалось выводить римлян в комическом виде. Смеяться римский гражданин мог только над иностранцами. На сцене ставились сатуры, ателланы, игравшие роль воде­виля.

Продолжателем творчества Невия был комедиограф Тит Макций Плавт (254—184 гг. до н. э.). Он написал 21 пьесу. Это — «Амфитрион», «Ослы», «Вакхиды», «Пленники», «Хва­стливый воин» и др. Тематика и сюжеты Плавта заимствова­ны из новой комедии эпохи эллинизма. Но несмотря на то, что Плавт много брал у Менандра, его комедии силь­но отличались. Он вносил в текст комедий элементы быта римлян, обычаи, термины. Комедия Плавта была живее, ве­селее. Он создавал образы ловких, хитрых рабов — интрига­нов, которые умнее своих господ. Язык Плавта — яркий, со­чный, остроты часто непристойны. Его комедии прославляют находчивость, ловкость, изворотливость. В его комедии соче­таются приемы новой эллинистической комедии с староита­льянской ателланой.

Публий Теренций Арфа (194—195 гг. до н. э.) отразил в своем творчестве устремления верхушки римских нобилей-рабовладе- льцев, их тяготение к искусству эллинистической Греции. Глав­ное для Теренция — это разработка характеров, их психоло-

гическое углубление, а не интрига. Одна из лучших комедий Теренция — «Братья». Он создал в пьесах «Свекровь», «Ев­нух», «Андрианка» интересные жизненные образы, знакомив­шие римского зрителя с миром сложных душевных пережи­ваний. Теренций стремился воспитать зрителя в духе настро­ений либеральной аристократической интеллигенции. Коме­дии Теренция ставятся на сцене несколько десятилетий, а за­тем исчезают из репертуара, но язык его комедий надолго остается образцом изящной латинской речи.

Паллиата уступает место жанру комедии с национальным римским содержанием. Формируются литературная ателлана или тогата. Тогатой в Риме называли комедию, в которой действующие лица выступали в тогах (тога — римская верх­няя мужская одежда). Представителями тогаты были Тиний, Афраний, Атто (II—I вв. до н. э.). Параллельно с ателланой развивается мим, где актеры выступали без масок, что от­крывало простор для мимической игры. Среди мимов были женщины, участие которых придавало спектаклям эротичес­кий характер. До середины I века до и. э. мим оставался им­провизационным, лишь впоследствии получив литературную обработку (Децим Лабелий, Публий Сир).

Четыре раза в году в Риме отмечались государственные пра­здники Великой Матери (апрель), Аполлона (июнь), Римские игры (ентябрь), Плебейские игры (ноябрь), во время которых устраивались театральные представления. Спектакли дава­лись также во время триумфальных и погребальных игр, при выборах высших должностных лиц и по другим пово­дам. На римских праздниках драматические представления шли нередко вместе с цирковыми играми и гладиаторскими боями, причем зрители отдавали предпочтение последним.

Вначале в Риме спектакли давались на невысоких дере­вянных помостах. Дощатая стена балагана служила также и задним фоном.

Устройство театра было примитивным. Только в 55 году в Риме был построен каменный театр на 17000 зрителей. Зда­ние театра было трехэтажным и образовывало с амфитеат­ром единое замкнутое пространство, лишенное крыши. Поз­же весь театр стали покрывать парусиновым куполом-вела-рием. Сценическая площадка (просцениум) находилась на орхестре на высоте 1,5 м. Здание скены отличалось от гре­ческой постройки. Фасад скены был украшен колоннами, статуями, арками и рельефами. Стена "скены представляла собой роскошную архитектурную декорацию. Римский те-

атр был снабжен люками и подъемниками. Над просцениу­мом возвышалась крыша, позволившая соорудить колосники для спуска декораций. Декоративные элементы сильно рас­ширили зрелищный момент римского театра. В театре поя­вился занавес, который способствовал разделению римских трагедий и комедий на акты. Главным принципом для рим­ского театра была зрелищность. В спектаклях участвовали сотни статистов, одетые в роскошные красочные костюмы, на сцены выводились различные звери, в том числе экзотические слоны, жирафы. Реквизит был подлинен: статуи, вазы, сосу­ды, ковры. В отличие от греческого спектакля, в котором ос­новным было коллективное начало, актерское исполнение, римскому театру было свойственно увеличение зрелищной стороны спектакля, заслонившее актерское мастерство. Осо­бое внимание уделялось костюму в трагедиях — пышному, подчеркивающему величие персонажей, с целью увеличить рост актеры надевали деревянные котурны (до 20 см), высо­ко взбивали локоны париков; маски появились в римском театре только в конце II века до н. э.

Театр Римской империи (I—IV вв. н. э.)

При императоре Августе и его преемниках шло строите­льство многих театральных зданий в Италии и провинциях. Представления устраивались часто, но носили, главным об­разом, развлекательный характер. Понятие «театр», как оно сложилось в период расцвета античной культуры, начинает отмирать, уступая место понятию «зрелище» циркового, а не театрального порядка.

Если и ставились трагедии, то только в виде отдельных эффектных сцен, которые давали возможность актерам пока­зать свое мастерство. Эти актеры-трагеды выступали в кос­тюме и маске, но их роль ограничивалась почти исключите­льно пением, исполнение арий из трагедий сохранилось в Римской империи до последних дней ее существования.

Люций Анней Сенека (нач. Iв.—65 г. н. э.) был создате­лем жанра литературной драмы. Мировоззрение Сенеки фор­мировалось в аристократических кругах, в которых широкое распространение получила стоическая философия, проповедо­вавшая усовершенствование, сдержанность, добродетель, пре­зрение к смерти, богатству. В трагедиях Сенека выразил пес­симистическую философию стоицизма. По мнению Сенеки жизнь человека находится в зависимости от рока, страсть

губит и оскверняет человеческую душу. Под таким углом зрения Сенека создает свои трагедии «Федра», «Медея», «Агамемнон», написанные на сюжеты греческих драматургов. Пьесы Сенеки предназначались не для сценических постано­вок, а для камерного декламационного исполнения. В исто­рии западноевропейского театра творчество Сенеки имело большое значение: именно с Сенеки представители эпохи Возрождения начали свое знакомство с античной трагедией; его пьесы изучали драматурги французского классицизма — Корнель и Расин.

В первые века Империи самым распространенным из дра­матических жанров становится мим. Темами мимов служили супружеские измены, приключения разбойников. Другим ви­дом зрелищ был пантомим — сольный танец, в котором единственный актер исполнял несколько ролей. Актер носил театральный костюм и маску с закрытым ртом. Пантомими­ческий танец сопровождался кантиками (арии-монологи), которые исполнялись хором певцов под аккомпанимент орке­стра. Спектакль, исполняемый целым ансамблем танцоров и танцовщиц, назывался пирриха.

В эпоху Империи большим успехом пользовались зрели­ща, показываемые в цирке и амфитеатре. В цирке проводи­лись состязания колесниц, бег, кулачные бои. В амфитеатре устраивались гладиаторские сражения. Подобные зрелища амфитеатра и цирка не имели ничего общего с театральным искусством.

В общих чертах из сказанного должно быть ясно проис­хождение драмы, а также устройство греческого театра, ор­ганизация драматических представлений. Все, о чем мы го­ворим, подтверждает, что драматургия определяла постано­вочный и исполнительский стиль греческого театра V века до н. э. Весь спектакль хороводного театра вырастал из музы­ки и движения. Спектакль сопровождался музыкой и был подчинен законам музыкальной композиции. До нас дошел только поэтический текст, поэтому спектакль весьма трудно воссоздать. Это был синтетический, музыкальный спектакль. Попытаемся представить, каким образом происходило теат­ральное представление. Зрители уже разместились в амфите­атре, захватив с собой подстилку и еду. Состязания проходи­ли между тремя поэтами. Раздавался сигнал трубы, и теат­ральное действо начиналось. Предпримем попытку реконст­рукции спектакля «Прометей Прикованный» Эсхила.

Любая трагедия открывалась прологом. Из дверей скёны на орхестру выходил единственный актер, как, например, у Эсхила в «Орестее», и действие начиналось с краткого, страст­ного патетического монолога. У Эсхила, Софокла, Еврипида начало трагедии могло состоять из целой сцены, напоминаю­щей сегодня сюжетную экспозицию, в такой сцене были за­няты уже два актера.

Действие «Прометея Прикованного» происходит у подно­жья гор на краю земли, в далекой Скифии. Декораций плос­костных, писанных в античном театре не было. Сооружались трехмерные постройки: алтарь, гробница, скала. Дворец, храм отождествлялись со скеной, превратившейся постепен­но в трехмерную декорацию. Актеры попадали на орхестру через пароды — боковые входы в театр, расположенные ме­жду амфитеатром и зданием скены. Скену ограничивали с боков двумя построенными флигелями-проскениями, каждый из которых имел по выходу на орхестру. Техника греческого театра была простой и наивной. Успех спектакля часто зави­сел от зрительского воображения.

В «Хоэфорах» Эсхила зритель должен был представить действие сначала на могиле Агамемнона, затем перед двор­цом, в «Персах» — то перед зданием Совета, то у могилы царя Дария, в «Эвменидах» — перед храмом Аполлона в Дельфах, в Афинах, на Акрополе перед храмом Афины. В этой трагедии декорация, видимо, состояла из изображения скалы, у подножья которой бьются волны океана, когда Власть и Сила приводят Прометея, а позади них идет Ге­фест — бог огня, кузнечного дела. Гефест приковывает Про­метея железными оковами к утесу.

Все мизансцены носили трехмерный, глубинный характер, ориентируясь на зрителя, окружавшего игровую площадку с трех сторон. У актера, исполнявшего роль Прометея, ни вздоха, ни стона не могло вырваться на виду у слуг Зевса. И только, когда Власть и Сила уходили через боковые па­роды орхестры, Прометей, оставаясь один, произносил свой горестный монолог. В этом монологе, наполненном страда­нием, он жаловался на свою судьбу рекам, мор­ским волнам, быстрокрылым ветрам. Актер должен был быть музыкален, пластичен. Мимика лица отсутствовала в актер­ском исполнении, так как он играл роли в маске. Актер был отдален от зрителя, и маска придавала выражению лица ак­тера особую выразительность и монументальность. Если об­ратимся к истокам греческого театра, то увидим, что маска

имела вначале магическое, религиозное, обрядовое значение. Маска уводила актера от быта, которому была чужда драма­тургия хороводного театра. Актер играл в маске, и отсутст­вие мимики восполнялось другими выразительными средст­вами: голосом, жестом, движением. Маску изготавливали из дерева, затем из аагипсованного полотна. В ней делались отверстия для глаз и рта, причем прорезь рта служила свое­образным резонатором для голоса актера. Женские маски от мужских отличались цветом и прической. Считалось, что именно Эсхил положил начало окрашиванию маски.

Услышав скорбный голос Прометея, к нему прилетают на крылатой колеснице дочери Океана, нимфы Океаниды. Ко­лесница Океанид медленно спускается при помощи машины эоремы. Подобная монтировка хороводного театра выполня­лась «машинами»: эккиклемой, эоремой и дистегией. Экки-клема — платформа на колесах, выкатываемая на орхест­ру по особым желобам из дверей скены. Эорема (или меха-нэ) представляла собой подъемный кран, прикрепленный из­нутри к верхним балкам здания скены. При помощи эоремы в финале спектакля появлялись боги с целью распутать узел интриги. Дистегия использовалась как внутренний подъем­ник. Действующие лица благодаря дистегии могли появлять­ся в окне, на балконе на разной высоте скены.

Хор Океанид пытается утешить страдальца. Хор, непре­менный участник любого спектакля, выходил на орхестру без масок, его пение нередко сопровождалось мимическими тан­цами. Хор мог танцевать и молча, словно иллюстрируя свои­ми движениями пение корифея. Девы-Океаниды исполняли танец «строгая эммелейя», в котором преобладала страдаль­ческая игра рук.

Дальнейшее действие трагедии Эсхила «Прометей Прико­ванный» происходит в смене речевых партий (эписодиев) с хоровыми стасимами. В 1 эписодии 1-ой сцены участвует Прометей и хор. Во 2 сцене на крылатом коне (при помощи эоремы) появляется Океан. Он пытается уговорить Прометея покориться Зевсу, но для Титана чуждо смирение. Прометей скорбит о судьбе брата Атланта, держащего небесный свод, о сыне Земли Тифоне, испепеленном молниями Зевса. Хор Океанид на протяжении всего действия плачет над Проме­теем.

Корифей хора с диалоге с актерами исполнял свои пар­тии речитативом или декламацией. Монотонное пение хора

Сливались со звуком аккомпанирующей, флейты (авлоса), но мощное звучание хора не заслоняло актерской игры.

Ничего не добившись, Океан улетает. Несложная поста­новочная техника сопровождала воплощение сценического действия. С огромным пафосом Прометей рассказывал' зри­телям и хору, из-за чего и почему он страдает. Он научил людей разным ремеслам, открыл в недрах земли металлы, преподавал великие науки, грамоту, научил строить дома, укрываться от холода и жары. Не случайно Прометей стал символом прогресса, наук и искусства. Кульминация этой сцены — слова Прометея, что есть сила выше самого Зевса. Это Мойры (олицетворение судьбы) и Эринии, что помнят все.

Что касается построения трагедии, то пьеса состоит из пролога (в прологе две сцены), парода (начальное выступле­ние хора Океанид), эписодиев (три сцены), трена (плача), стасимов (песни хора, исполняющиеся между действиями), эксода (песня при удалении хора в конце пьесы). Песни хора разделяются на части, которые называются строфа, анти­строфа и эпод. Между эписодиями выступал хор со своими песнями-плясками. Стасимы, то есть стоячие песни (в проти­воположность «маршевым» песням — пароду и эксоду) со­провождались круговыми движениями вокруг фимелы — сначала в одном направлении (строфа), затем в обратном (антистрофа). Спектакль завершался песней, исполняемой в неподвижном состоянии. Хор состоял в доэсхиловский пери­од из 50 человек, позже из 12 хоревтов в трагедии и из 24 — в комедии. Участники хора должны были уметь и петь, и плясать. Под звуки марша хор выходил на орхестру, через правый и левый парод одновременно. Хор выходил на орхе­стру тремя шеренгами по 5 человек в трагедии и по 6 чело­век в комедии, затем обходил алтарь и останавливался перед ним или вокруг него, находясь на орхестре на протяжении всего спектакля. Только в трагедиях Еврипида хор покидал орхестру на некоторое время.

Иное построение имели хоровые сцены в комедии. В каж­-
дом жанре существовали свои типические пляски. В трагедии
руки выражали страдание, скорбь, в сатировской драме па-­
родировалась трагическая пляска, в комедии танец напоми­
нал сексуальные, физиологические грубые телодвижения. Во
кальные партии хора исполнялись как пение, речитатив, дек-
ламация.

Несколько слов надо сказать и об особенностях греческо­го актерского искусства V века. Актерами были только муж­чины, поэтому женские роли могли быть переданы только в общих чертах, схематично. В трагедиях актерами были жре­цы, плакальщики, в комедиях сельские балагуры, мимы-им­провизаторы (автокабдалы). Актеры-профессионалы появи­лись только в середине IV века до н. э. Актерские данные для исполнителей комедий и трагедий требовались различ­ные. Если для трагических актеров важно было передать ге­роику, величавость, пафос, то для комедийных актеров — буффонность, шутовство. В греческом театре отсутствовала проблема единства актерского исполнения. У Эсхила в этой трагедии 1-ый актер исполнял роль Прометея, а 2-ой актер играл Силу, Гефеста, Океана в начале пьесы, а в конце дра­мы Ио и Гермеса. При распределении ролей протагонисту отдавали лучшие роли с сольными ариями (монодиями).

Костюмы у актеров трагического театра были необычай­но богатыми, пышными, многоцветными. В основе трагичес­кого костюма лежало одеяние жрецов культа Диониса. Кос­тюм состоял из хитона до самых пят с длинными рукавами. Хитон напоминал длинную рубаху. Он опоясывался высоко на груди, создавалось впечатление вытянутой фигуры. На не­го набрасывали плащ из тяжелой плотной материи, ниспа­давший длинными складками. Костюмы были ярких цветов. Ноги трагического актера были обуты в особую обувь — вы­сокие сапоги из мягкой кожи с зубчатымы краями и глубо­кой выемкой спереди, которая зашнуровывалась накрест (ко­турны). Котурнами называли также высокие деревянные под­ставки под подошвами. По мнению С. С. Мокульского акте­ры в V веке до н. э. котурны не носили, так как по ходу дей­ствия они делали быстрые и резкие движения, танцевали, становились на колено. Котурны мешали, сковывали движе­ния актеров, что особенно ощущалось в поздней античности, Реалистические тенденции влияли на снижение внешней пы­шности костюма. Так, например, у Эсхила Атосса была оде­та в обыкновенные одежды («Персы»), а у Софокла Эдип по­являлся в грязной одежде, Филоктет в разорванной, а у Ев-рипида Электра играла в костюме крестьянки. В спектаклях греки использовали различные предметы: чаши, шлемы, фа­келы, ковры, венки, кухонную утварь. Эти вещи назывались бутафорией.

Пьеса «Прикованный Прометей» символически изобража­ла политическую борьбу в Афинах VII—VI веков. Эсхил

первый, ввел в трагедию драматический элемент, и в этой трагедии он впервые изобразил страстную, страждущую че­ловеческую личность. Глубокий идейный смысл пьесы рас­крывается в образе Прометея. Зевс положил границы чело­веческому бытию, Прометей же сломал эти границы и тем самым сузил безграничность Зевса. В трагедии есть некото­рая архаичность построения, динамика в пьесе отсутствует. Поворотные моменты в развитии сюжета существуют в на­чале и конце трагедии (приковывание Прометея к скале и низвержения молниями Зевса). В центре пьесы изображение страшных мук Прометея. Постепенно нарастают страдания Прометея, но финал пьесы оптимистичен.

«Пусть бросит на черное Тартара дно:

Но в водовороте железной судьбы

Меня умертвить он не может».

Внезапно перед Прометеем является с неба Гермес. Не­смотря на угрозы посланца Зевса, Прометей не открывает тайну, когда же и Зевса ждет погибель и смерть.

Гремят раскаты грома, блестят молнии, ветры вздымают­ся в неистовой пляске смерти. Зевс ударяет молнией в скалу, и Прометей вместе с ней проваливается под землю. При по­мощи театральных машин, как уже говорилось, действующие лица проваливались под землю. «...Пользоваться машиной можно лишь для изображения событий, происходящих вне драмы, или того, что произошло раньше и чего человеку не­льзя знать, или того, что произойдет позже и требует пред­сказания или божественного возведения». Аристотель критиковал спектакль «Медея» Еврипида за то, что развяз­ка, как и в «Прометее Прикованном», разрешается машиной.

В трагедии эорема использовалась обычно для финально­го появления богов с целью распутать узел сложной интри­ги, отсюда — выражение «бог на машине» — для обозначе­ния неожиданного финального появления какого-либо лица.

В заключение подчеркнем, что при реконструкции траге­дий и комедий древнегреческих авторов специалисты-театро­веды рекомендуют студентам вчитываться в текст драмы, в зависимости от количества строк попытаться воспроизвести действие, угадать построение мизансцен, динамику происхо­дящего на скене и орхестре.

Литература:

Анненский И. Античная трагедия.— СПб., 1902. Брабич В., Плетнеева Г. Зрелища древнего мира.— Л.. 1971. Варнеке Б. В. История античного театра.— М.— Л., 1940.

Головня В. В. История античного Театра.— М., 1972. История зарубежного театра. Театр Западной Европы. Учебник для культ.-просвет, и театр, учебн. заведений. Под общ. ред. Г. Н. Бо-яджиева.— М., 1971.

Каллистов Д. П. Античный театр.—Л., 1970. Лунин С. Античный театр.— Вологда, 1922.

Мокульский С. История западно-европейского театра. Ч. I. Антич­ный театр.— М., 1936.

Опыт истории театра у древних народов с рисунками и планом те­атра.— М., 1849.

Полонская К. П. Античная комедия.— М., 1962. Фрейденберг О. М. Миф и театр — М., 1994. Эмихен Г. Греческий и римский театр — СПб., 1904.

IV. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО И АРХИТЕКТУРА АНТИЧНОГО МИРА.

Данный раздел представляет собой аннотации к памятни­кам изобразительного искусства и архитектуры античного мира, рекомендуемым для изучения. Подбор памятников и характер аннотаций ориентированы на решение следующих задач:

— представить античное искусство в его историческом
развитии;

— дать представление о видах искусства в античном ми-­
ре, выявив их доминанты в Древней Греции (пластика) и
Древнем Риме (архитектура);

— проследить эволюцию образа человека в античном ис­-
кусстве (от куросов архаики до психологического римского
портрета);

— показать развитие архитектуры как вида искусства
(изменение ее функциональных, пространственных и тектони­
ческих характеристик).

Кроме того, материалы этого раздела дают возможность для проведения занятий по теме «Греческая мифология» в разных ее аспектах: миксантропические существа и олимпий­ские боги, исторические изменения в понимании образа боже­ства, особенности развития мифа в изобразительном искусст­ве.

Можно рекомендовать предлагаемый материал и для со­поставительного анализа произведений изобразительного ис­кусства и архитектуры древней Греции и Рима, делающего наглядными их общие и своеобразные черты. Например:

— Акрополь и Императорский форум (их социальная и
градообразующая функции);

_ Парфенон и Колизей (семантика композиций, масштаб

и размер, тектонические системы);

— Парфенон и Пантеон (образное и функциональное раз­
личие культовых сооружений Греции и Рима);

— «Дорифор» и «Тогатус» (образ человека в скульптуре
Греции и Рима);

— «Арес Боргезе» и «Август из Прима-Порто» (идеал
изображения человека в классической Греции и классицизи-
рующие тенденции в императорском Риме).

В текст включены фрагменты античных гимнов и стихо­творных произведений, которые, с одной стороны, выявляют присущую античности взаимозависимость поэтического и изо­бразительного творчества, а с другой—позволяют раскрыть мифологическое содержание того или иного персонажа.

Дата добавления: 2015-12-08