Своеобразие модернизма во французском «новом романе». Обновление художественной формы в прозе Н. Саррот, А. Робб-Грийе, М. Бютора, К. Симона.

«Нр» - условный термин, обозначающий ряд близких друг другу попыток преобразовать структуру прозы, предпринятых в 50-60-х г. во Франции Натали Саррот, Аленом Робб-Грийе, Мишелем Бютором, Клодом Симоном, Клодом Мориаком и др., которые являюится представителя современногг модернистского искусства. В своих программных текстах Саррот («Эра подозрений»), Роб-Грийе («Путь будущего романа», «Природа, гуманизм, трагедия»), Бютор («Роман как искание», «Поэзия и роман») провозгласили полную несовместимость и взаимную непричастность своей личной гражданской позиции и литературного творчества. Предметом в «н.р.» становится все то, что предстает взору пишущего: мир, где люди и вещи уравнены в качестве объектов. Образцом «н.р.» считается «Ревность» Роб-Грийе, где на первый взгляд ничего не происходит, развитие событий передается через меняющееся описание обыденных действий и предметов и где у героев нет внешности, голоса, имени, он даже не обозначен местоимением: повествование безлично. С этим отрицанием понятия персонажа связан один из центральных принципов «н.р.» - шозизм (от фр. «вещь»), т.е. чисто зрительное, объективное – как через объектив! – изображение внешнего мира. Сам же герой, напротив, словно бы развоплощается, лишаясь внешности, собственного «я», всех неотъемлемых атрибутов литературного персонажа. Часто роман создается с оглядкой на миф. Книги Саррот строятся по схемам детектива, сказки, авантюрного романа, басни, вестерна или античной трагедии. Бытие в «нр» предстает системой символов-цитат. Прием паралипса - дать меньше информации, чем необходимо. Другой прием – смещение временных и повествовательных планов.

Писатели этой школы любят обращаться к мотиву «оживающей картины», которая, замыкая на себе сюжет, придает ему одновременно и условность символа, и цикличность мифа. Солдат, что блуждает по городу у Робб-Грийе(«В лабиринте»), сходит с висящей в кафе картины, изображающей то же самое кафе и одновременно украшающей стену в доме рассказчика, не менее призрачном, чем вся атмосфера романа. Наиболее четко то, как персонаж порождается созерцающим сознанием, описано в «Изменении» (1957) Бютора. Речь идет о картинах Пуссена и Лоррена, выставленных в Лувре.

Обозначив героя «Изменения» местоимением «ты», Бютор обнажил еще один центральный принцип «нр», в котором промежуточное звено между автором и читателем, т.е. произведение, исчезает и они оказываются лицом к лицу, включаясь в пространство текста, принимая на себя функции персонажей. «Я» из романа «В лабиринте» принадлежит автору, в чьем сознании «оживает» картина с солдатом, и одновременно персонажу – адресату коробки с письмами, которую солдат носит с собой по городу. В «Дорогах Фландрии» Симона чередующиеся местоимения «я» (рассказчик) и «он» (персонаж) обозначают одного и того же персонажа. Разрушение общепринятого – вот главный эстетический принцип «нр», о чем писал еще Робб-Грийе.. Стираются границы между жанрами, культурными эпохами и видами искусства (Бютор использует в своем творчестве приемы музыкальной композиции, живописи, архитектуры и скульптуры).

Театр абсурда»: эстетика и художественное творчество. Проблема театральной условности в драматургии Э. Ионеско, С. Беккета, Г. Пинтера, Э. Олби. «Парадоксальный» авангард и театр второй половины XX столетия.

Термин «театр абсурда» предложил в 1961 году англ критик М. Эслин. Однако он не принимался самими абсурдистами. Так, например, Ионеско предпочитал называть свой театр либо «театром насмешки», либо «театром парадокса». Абсурдисты не только воспроизводят ряд положений экзистенциализма, но и пародируют их, делают объектом театрального розыгрыша. В эссе «Театр абсурда будет всегда» (1989) Ионеско дает понять, что его театр противопоставил себя как бульварным пьесам, так и театру Брехта. На становление драмы абсурда повлияла сюрреалистическая театральность (использование причудливых костюмов и масок, нарочито бессмысленных стишков, провокативных обращений к зрителям). У А. Жарри, Г. Аполлинера, А. Арто абсурдистов в особенности привлекала поэтика разрыва логических связей между обозначаемым и обозначающим. Вместе с тем их стилистика довольно оригинальна. «Абсурдное» подается в форме игры, грубого фарса, бессмысленных ситуаций. Сюжет пьесы, поведение персонажей непонятны, алогичны и призваны подчас эпатировать зрителей. Отражая абсурдность взаимопонимания, общения, диалога, пьеса всячески подчеркивает отсутствие смысла в языке, а тот в виде своего рода игры без правил становится носителем хаоса. Вместо привычного движения сюжета от завязки к развязке на сцене порой вообще ничего не происходило; если же события все-таки развивались, то поражали своей нелепостью и невероятностью.

Само понятие «абсурд» не просто в бытовом его значении, как чего-то нелепого и несообразного, а в философском смысле наиболее полно раскрыл Альбер Камю в эссе «Миф о Сизифе»: «Абсурд рождается в столкновении между призванием человека и неразумным молчанием мира». Ионеско гов: «Абсурдно все, что лишено цели». Именно таким – непостижимым и лишенным смысла – предстает перед нами мир абсурдных пьес; человек утрачивает в нем свою неповторимость, автоматизируется, а язык вырождается в набор ничего не значащих звуков, барьер на пути взаимопонимания меж людьми. Театр абсурда задает вопросы, а не отвечает на них. Усвоив, что нам придется без окончательных ответов, мы станем счастливее, т.к. наше видение реальности будет более адекватным. Таким образом, абсурдизм, по мысли его создателей, следует помочь человеку стать лицом к лицу со Вселенной.Черты театра абсурда: 1) из пьес уходит ядро традиционной драмы – драматический конфликт, 2) место последовательно развивающегося действия занимает развертывание поэтического образа, 3) переосмысление роли языка, 4) специфический комизм, черный юмор, где смех соседствует с ужасом.

Ионеско признавался, что идеей своей пьесы «Лысая певица» обязан самоучителю английского языка. Соответственно, его персонажи механически повторяют неестественные фразы-клише, напоминающие о двуязычных разговорниках, и тем самым помещают себя в мир доведенных до предела банальностей. Сквозные темы всей драматургии Ионеско – атака на застывшие языковые стереотипы и довлеющее присутствие смерти, которое, по признанию писателя, он ощутил еще в детстве.

Для одних драматургов абсурд являлся философским кредо: «мрачные» пьесы С. Бекетта и В. Хильдесхаймера демонстрируют, сколь кошмарно человеческое существование во вселенском хаосе. Для Ионеско же абсурдность бытия – не трагедия, а фарс, заключающий в себе неисчерпаемые возможности для сценического эксперимента.

Один из наиболее оригинальных абсурдистских драматургов – Сэмюел Бекетт. Мировая слава зиждется в первую очередь на первой из его поставленных драм – «В ожидании Годо», где действие практически стоит на месте. Автор сразу погружает зрителя в атмосферу метафизической абстракции, подчеркивающей универсальность непроисходящего. В последующих пьесах 50-60-х годов – «Эндшпиль», «Последняя лента Крэппа», «Прекрасные дни» - принцип «неподвижного театра» доводится до абсолюта. У американского драматурга Эдварда Олби самый пронзительный и повторяющихся образов – это образ «вымечтанного» ребенка, существующего в воображении «пустых» людей, неспособных иметь. Сенсационной стала драма «Кто боится Вирджинии Вульф». На внешнем уровне – это традиционная для американской сцены семейная драма, сосредоточенная на идущем от Ибсена болезненном копании в прошлом. Еще одно измерение – социально-политическое.

Постмодернизм: философская основа, миропонимание и эстетика. Постмодернизм и модернизм (традиции авангарда, их обновление и преодоление). Место постмодернистского творчества в современной литературной жизни.

П. - это комплекс представлений; эмоционально-эстетических, философских, научно-теоретнч. П. зависит от национального, историч. и социал. контекстов. П. - это хар-ка менталитета, мировоззрения и познавательных способ-тей ч-ка. Период - с 1945г. Только в нач 80х б/осознан как общеэстетич. феномен -> явление в философии и лит. критике. П. как направление в лип. критике: Ж.Ф.Лиотар, И.Хассан, Дж.Батлер и др. Они опирались на теорию и практику постсруктурализма и деконструктивизма. Такой П. характеризуется как попытка выявить на уровне орг-ции худ. текста опрел, мировоззренческий комплекс. Осн. понятия: мир как хаос, мир как текст, по­стмодернистская чувствительность, интертекстуальность, авторская маска, двойной код, противоречивость, фрагментарность повествования, метарассказ. П. синтезировал теорию постструктурализма, практику литературно-критич. анализа деконструктивизма и худ. практику совр. иск-ва -> попытался дать этому объяснение как новому видению мира. Эго комплекс общих представлений и установок. П. сразу стал претендовать на выраж-е общей теории совр. иск-ва, т.е. особой постмодернистской чувствительности и менталитета. После - возникает феномен поэтич. языка или поэтич. мышления (это и есть осн. признак П. чувствительности). •> критики и теоретики лит-ры как философы, а писатели как теоретики иск-ва. Все то, что наз. «П. романом» Дж.Барта, А.Роб-Грийе и др. включает не только описание событий и изображ-е лиц, но и рассуждения о процессе написания произвед-я. Вводятся теоретич. пассажи в ткань повествова-ния -> апеллируют к авторитету Роллана Барта, Мишеля Фуко и др теоретиков постструктурализма и П. Они заявляют о невозмож-ти в новых условиях писать по-старому, т.е в традиционно-реалистич. манере -> симбиоз литературоведческого теоретизирования и худ. вымысла (объясняется практическими нуждами писателя - объяснять читателю почему непривычная форма повествования) -> эссеистичность излож-я. Теоретики П. постоянно подчеркивают кризисный хар-р П. сознания, Т.к он уходит в эпоху ломки естественно-научных представлений рубежа веков (тогда подорвался авторитет рационалистически обоснованных ценностей буржуазной культуры). Апелляция к здравому смыслу - наследие ложного сознания, буржуазной рационалистичности. Все это неприемлемо -> выход - воображаемая деконструкция «политики я исковых игр», позволяющая понять фиктивный хар-р «языкового сознания». -> Специфика иск-ва П. - на 1 -ый план - непредставимое, неизобразимое в самим изображ-н. Один из наиб распространенных принципов опред-я специфики П. - подход к П. как к худ. коду, т.е. своду правил орг-цин текста произ-я. (Проблема- изначально П. как иск-во отвергает правила). Хаос мира в основе мировоззрения, в основе текста - сознательно организованный хаос худож. произ-я. скептика к любым авторитетам и --: иронич. трактовка и подчеркивание условности изоб-выраз ср-в лит-ры. Это осн. принципы художественности и переносятся на всю мировую л-ру. Сегодня осн. этап развития П. критики - исслед-с «способов повествовательной техники», нацеленной на создание фрагментарности повествования Выявлен сугубо условный П. хар-р худ. тв-ва. Благодаря этим повествовательным такти­кам - ревизия традиц. стереотипов наивного читателя, воспитанного на реализме 19в. Эта антиреалистич. тенденция характерна д/всех теоретиков П., кот. стремятся не только обобщить опыт авангардистской л-ры 20в., но и дать эстетич. переоценку всего иск-ва реализма. Феномен П. -неизбежен. Со 2й пол. 20в, философия начала предлагать человеч-ву смириться, что в бытии нет абсолютных начал, по воспринималось это не как бессилие человеч. разума, а как богат­ство нашей природы, т.к. отсутствие первичного идеала стимулирует многообразие видения жизни. Нет единственно правильного подхода - все правильны. Так формируется ситуация П. С т.зр. П. модернизм характеризуется стремлением познать начало начал. А П. отказывается от этих стремлений, т.к. наш мир -мир многообразий, движений смыслов, при этом ни один из них не явл. самым верным. Человеч-во л/принимать это многообразие и не претендовать на по­стижение истины. С ч-ка снимается груз трагедии и хаоса, но он осознает, что его выбор - один из множества возможных. П. изучали разные гуманитарные науки. Мишель Фуко - новая концепция истории: история дискретна. События - изменения в трактовке ч-ком окруж, мира. История - цепь событий, происхо­дит вспышка, и человеч-во начинает видеть мир по-др. Все относительно. Это отразилось на л-ре. П. сознательно ревизирует все лит. наследие. Оно становит­ся культурным контекстом - огромной культурной ненаписанной энциклопедией, где все тексты относятся д/к другу как части интертекста. Любой текст ока­зывается цитатой др. текста.

Постмодерн. стал складываться после 2МВ. Апогеи - 70е гг. В 80х – кризис, период позднего посмодернизма, когда намечается тенденция к «экспансии» теоретической мысли. После распада СССР и вступления Запада в постиндустриальную эпоху постмодерн видоизменяться, расслаиваться. Многообразий направлений постмодернистского творчества связана с конкретными авторами, но здесь же можно говорить о национальных направлениях. Так, И.С. Скоропановой выделяются западная и восточная модификации постмодернизма, различия между которыми в том, что для западной характерна более тесная привязанность к поструктуралистско-постмодернистской теории, использование многообразных образцов западной массовой культуры. А для восточной - большая политичность, например, включение языка социалистического реализма. Джон Барт относился к амер. школе «черного юмора» (потомок театра абсурда). Он критиковал Новый Роман за бессюжетность и отказ от классич. традиций. Барт наследовал постмодернист, тексты (статьи «Лит-ра истощения»(1964) и «Лит-ра наполнения» 1980). Про­граммная новелла Пинчона наз. «Энтропия». Это математ. термин, кот. обозначает остановку, смерть системы, если во всех ее частях устанавливается одина­ковая t, а значит- исчезают внутр. источники движения. Этот протест против тотальных идеологий и универсальных технологий характерен и для постмодер­на в целом. Умберто Эко. Роман «Имя розы» (1980), Сам Эко наз. его интеллектуальным академнч. романом. Роман стал знаменем постмодерна. Худ. пространство романа - коллаж цитат, обращение к чужому слову, включение в новый контекст мотивов классич. текстов. Ирония, эклектика, игра составляют поэтнку романа, развлекательность - осн. его эстетич. принцип. Действие происходит в 14в., в бенедектинском аббатстве. Роман построен по образцу клас-снч. детектива (типа Ш.Холмса). Имена гл. героев, францисканского монаха Вильгельма Баскервильского и его ученика Адсона - схожи с именами Холмса и Ватсона. Эко стремится убедить читателя, что от - средневек. детектив, герой кот. призван распугать ряд преступлений, совершившихся в аббатстве. Но автор обманывает читательские ожидания, разрушает привычные литерат. схемы, Вильгельму Баскервильскому, несмотря на его безупречный «дедуктивный метод», не удалось распутать ни одного преступления: гибнут монахи, сгорает аббатство и библиотека с бесценными рукописями. Эко выбирает детективную фабулу, т.к. она привлекательна. Но фабула романа проникнута метафизич. и философ. смыслом. Лабиринт— один из осн. символов романа. Романы о Хол­мсе построены по типу классич. лабиринта: сыщик решает все загадки и искореняет зло. Мир Вильгельма ассоциируется с др. типом лабиринта - ризомой: в нем нет центра, периферии, однозначности пут, нет выхода, каждая дорожка имеет возмож-ть пересечься с др. Вильгельм ищет организатора убийств, ко­торого не было. Он предполагал логику там, где ее нет. И конце он понимает, что он гнался за иллюзией порядка, кот. в мире нет. Эко обыгрывает классич. детектив с позиций культуры кон. ХХв, Роман перекликается с романом Роб-Грийе «В лабиринте», «Волшебной горой» Т. Манна и с «Улиссом» Джойса. Эко, скрываясь за маской Вильгельма, вступает в важный для культуры ХХв. спор об абсолютной и относительной истине, об иронии как фундаменте для создания нового. За мистификациями Эко видна его цель. Роман о средневековье - это книга, гл. героем которой явл. слово. Роман начинается цитатой из Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово». — и заканчивается цитатой из средневековой поэмы Бернарда Морландского: «Роза при имени прежнем с нагими мы впредь именами». Стержень коллизии романа - интеллект.

В судьбе постмодерна 90-х годов очевидно «своеобразное возрождение реалистического импульса, точнее некий компромисс между постмодернизмом и реализмом». Липовецкий отмечает, что речь идет не о простом возвращении к реализма: нет, драма человеческой судьбы разыгрывается в хаотически многослойном и поливалентном мироздании постмодернизма». Так, неоклассические или постреалистические модификации постмодернизма подтверждают многие произведения последнего десятилетия: «Дом доктора Ди» и «Процесс Элизабет Кри» П. Акройда, «Венецианские празднества» и «Студия» Ф. Соллерса, «Неспешность» Кундеры и др

36. Проблема личности и образ человека в литературном творчестве 50-90-х годов (С. Де Бовуар, М. Юрсенар, Дж. Сэлинджер, С. Беллоу, Д. Веллерхофф, Ж. Амаду, П. Вежинов, Т. Бернхард, С. Хилл). Приемы изображения человеческого характера и своеобразие психологического анализа. Глубокие социальные потрясения, вызванные историческими потрясениями отразились в литературе озабоченностью проблемы человеческой личности, которая получает разнонаправленное разрешение (вопросы о природе человека, сущности экзистенциальной ситуации в мире). Солл Беллоу (еврей) писал о расовых проблемах в США («Приключения От Марча»). Павсд Вежинов ~ представитель соцреализма - поднимал проблему соотношения истины, добра и красоты. В книге «Измере­ния» он сказал: «иск-во выше науки. Наука ищет истину, а иск-во ее создает». Жоржи Амаду - латиноамериканец из Бразилии. В сер. 20 в. в Лат Америке появилась самобыт. лит-ра (до этого подражали Европе) и ее направление наз. «магическим реализмом» - отражение нац. традиции, [в романах Амаду «Лавка чудес»* 1962) и «Тереза Батиста, уставшая воевать»(1972). Осн. тема «Лавки чудес» - расизм: у Бразилии есть 2 наследия - африканское и португальское. Амаду утверждает, что их надо синтезировать и это обогатит культуры страны. Джером Сэлинджер. Американец. Относился к «рассерженному поколе­нию». Во многом ориентировался на классич. амер. традицию лит-ры (Твен. Фицджеральд. Фолкнер..). Реалист. Полжизни прожил отшельником в глуши США. Сэл. рассматривает глобальные?? бытия сквозь призму частных отнош-й м/у людьми, чужими и близкими, в т.ч. и внутри семьи. За бытовыми историями его ничем не выдающихся персонажей стоит мир средней Америки. Говоря о душевных ранах, подозрениях, отчуждении. Сэл. напоминает о вечных источниках счастья -любви, участии, доброте. Для нач 2 и пол. 20в. была характерна проблема молодежи, гл. герой Сэл. и К.Маккаллерса- подросток, трудно преодолевающий барьер м/у отрочеством и юностью. Его романы проникнуты чув-вом горькой иронии: дсйст-ть не дает ч-ку возмож-ти достучаться до сердца другого. Сэл. не принимал новомодные течения в л т-iv, в т.ч и битников и намек на это присутствует в его единственном романе (еще он писал рассказы) «Над пропастью но ржи» (1951). Роман Сэл. на первый взгляд не отличается от его рассказов, но перечитав его выделяешь одну не маловажную деталь - глав­ного героя слышно. Он практически с первых страниц романа заявляет о себе и своем отношении к этому миру, о своем отчуждении от пего. Холден Колфилл- 16-летний подросток испытывает болезненное возбуждение, которое сообщает прозе Сэл. ту степень и роя с ценности, резкости восприятия людей и событий, которая часто бывает накануне тяжелой болезни. Однако заболевающий мальчик смотрит на мир трезво, он видит многое, что скрыто от других привычным приспособлением, корыстной зависимостью. Это порождает ощущение разлада не только в окружающей жизни, но и своего разлада с этой жизнью. Холден говорит, что ненавидит Пенси, потому что они никого не выковывают (противоречие с рекламным плакатом), ненавидит директора школы, поведение которого меняется в зависимости от степени дохода родителей учеников. Холден способен на глубокие искренние чувства, жаждет полной правды, но натыкается на глухие степы, пилит, что все загрязнено расчетом, ложью, взаимным отчуждением. Этому чувственному мальчику нестерпимо обидно когда он натыкается на хамство и грубость Именно это и порождает отчуждение героя. Он начинает отрицать общество как таковое (говорит, что ненавидит все, Нью-Йорк, такси, улицы). Герой не идет на футбольный матч, когда там собралась вся школа. Ему с горы открывается истинная картина - бессмысленность того, чему общество придает такое значение - победа и поражение. Несмотря на то, что все повторяют Холдену, что жизнь-это игра, и ее правила жестоки (победа одних достигается за счет поражения других). Холден не желает играть по этим правилам. Он наме­ренно забывает рапиры и снаряжения в метро, и его команда не участвует в соревнованиях по фехтованию. Он не понимает за что на него обиделись, ведь это так естественно, что если играть не по правилам, то как? Холден играет в мяч со своими товарищами, и это была игра где нет противоборствующих сторон. От такой игры не хотелось отрываться. Главное для Холдена - доверие и приязнь друг к другу, детское упоение жизнью. Почему Холден отчужден? Потому что он не может смириться этим миром. Он хрупок и слаб и сам часть того мира, который ненавидит. Его руки связаны не только причастностью к этому миру, но и пониманием, несмотря на свои 16лет, того, что невозможно стереть всю похабщину со всех стен на свете. Психологизм в романе: повествование от 1го лица. Некоторые исследователи усматривают здесь даже прямую полемику с Фрейдом и Юнгом. Жанр: оригинальная разновидность воспитательного романа в форме «автобиографической. Повести» Холден - это герой - аутсайдер, аналогов которому будет много в л-ре 2й пол. 20в.: романы У.Берроуза, Дж.Керуака. Дж.Барта. Хар-р Холдена к концу повествования меняется - герой в финале признается, что больше не ненавидит взрослых, он их понял, обрел понимание «взрослости и ответственности»

Многообразие жанровых форм романа в литературе последних десятилетий (роман-миф, притча, роман-эпопея, исторический роман, роман-эссе, романизированная биография). Обновление традиций реалистической прозы XIX века в современном романе (Ж. Перек, Э. Ажар, М. Турнье, К. Исигуро, С. Таунсенд, Д. Гарднер, З. Ленц).

В последние послевоенные десятилетия модификации формы романа, фактически, охватывают все сущностное в судьбе и искусстве романа. Так, «вторая волна» модернизма в 50-60-е годы, давшая экзистенциальную прозу, «новый роман», кельнскую школу «нового реализма» и «новый новый роман». В эту пору художественный текст – в большей мере «продукция, чем творчество». Одновременно – ангажированный роман «социалистических стран» и возникшая здесь литература андеграунда (Ч. Милош, М. Кундера, С. Соколов, В. Аксенов). И также охвативший литературу латиноамериканский роман (Г. Гарсия Маркес, Х. Кортасар, А. Карпентьер), влияние модернизма, постмодернизма, структурализма, развитие «массовой литературы.». При многообразии форм явно просматриваются 3 формы: условная, традиционная и внелитературная. Так, в области условной формы происходит обращение к мифу, притче (Голдинг «Повелитель мух», У. Фолкнер «Притча», Ю. Мисима «Золотой храм»), метафоре (А. Робб-Грийе «В лабиринте», Зюскинд «Парфюмер», Г. Гариса Маркес «Сто лет одиночества»). В традиционной форме, наследовавшейся от реализма намечается С одной стороны, продолж-е традиций (Флобер, Ч. Диккенс, В. Теккерей, Э. Тролоп и др.): интерес к социальному началу (постановка соц. проблем, соц. мотивир-ть явлений от конкретных жизненных ситуаций человеческой судьбы в целом до особенностей человеческого характера), осмысл-е действит-ти в причинно-следствен-х связях, изображ-е типичных хар-ров в типических обстоят-вах, придерживаются общей установки прошлого: «чел.хар-р как живой чел-к». Новое: усиление трагедийного и драматич. начал, интерес к чел. психологии, нов.приемы изображ-я чел-ка (обращ-е к чел-му сознат. и бессознат-му).реал.иск-во стан-ся более интеллек-м, установка писателей на философ.матер-л. Философские проблемы становятся предметом выявления или дискуссии в художественном произведении. Писатели рассчитывают на эмоционально первичное восприятие произведения читателями; усиление роли условности в худ. произв-ии. Новое формотворчество продолжается в освоении романом внелитературных форм: «научного комментария» («Бледный огонь» Набокова) ил авторского комментария в виде примечаний (Т. О’Брайен «На лесном озере»).

И жанровом отношении преобладает реалистич. проза. Алехо Карпентьер (Куба). Выразитель латино-америк. самобытности. В романах «Век Просвещения»(1962), «Превратности метода»(1974), «Весна священника»(]978), «Арфа и тень»(1979), «Концерт барокко»(1975) он соединял дейст-ть с народной фантастикой, миф с конкретикой бытия, закладывая основы магического реализма. Лайош Мештерхаэи. Был представителем л-ры социалистнч. лагеря. Джон Гарднер. (США). Он попьггался осмыслить эпоху радикализма, создав цикл культурологических романов, и соединив в них «высокий» интеллектуализм и «низкую» занимательность. Через все произвед-я Граднер проводил мысль о просветительской ф-ции л-ры. О силе ее морального воздействия на ч-ка. Идея взаимопонимания м/у враждующими «элитой» и «массами» явл. краеугольным камнем гарднеровской концеп­ции нск-ва. Будущее культуры Г. видит в победе принципа диалога. Г. писал философскую прозу; романы «Королевский гамбит». «Осенний свет», «Никелевая гора». «Грендеяь», «Диалоги с Солнечным». Их можно отнести н к «романам культуры». Сам автор паз. свои романы историями, в кот. философские идеи м/б персонажами. В «Гренделе» пародийно пересказан сюжет «Беовульфа» в форме исповеди чудовища чьими глазами дан мир древнего эпоса, героев, жрецов.
Это напоминает «черную комедию» Аллегорические персонажи учитель-Дракон и ученик - Грендель наблюдают за жестокими «глупостями» и, беседуя м/у собой, приходят к выводу о бессмысленности того, что люди наз. своей историей. Но гл. пафос книги раскрывается не в сатирнч. плане, ч/з мотив трагическо­го обретения знания существом. наполовину зверем, наполовину ч-ком. Грендель, завидующий людям, слышит от «великого» Дракона «правду» о предельно­сти личного бытия Грендель примиряется с запретом богов на проникновение в секрет их бессмертия.

Дата добавления: 2015-12-07