|
Читайте также: |
В начале 1910-х годов символизм как художественное течение распадается, и на смену ему приходит акмеизм.
АКМЕИЗМ
В 1912 году выходом в свет небольшого журнала «Гиперборей» заявило о себе новое литературное течение — (акмеизм. Даже в самом названии этого течения видно было, стремление противопоставить его «старому одряхлевшему \ символизму»: термин «акмеизм» произведен от греческого ^ слова «акмэ», что означает «высшая степень чего-либо, г расцвет». В одном из манифестов акмеисты прямо \ заявили, что они идут на смену символизму, который \ «закончил свой круг развития и теперь падает». ^ В группу акмеистов входили поэты Н. Гумилев, j Б. Садовской, М. Кузьмин, В. Ходасевич, О. Мандельштам, С. Городецкий, В. Нарбут, М. Зенкевич, А. Ахматова. \ Они называли себя также «Цехом поэтов». Слово «цех») отвечало их взгляду на поэзию, как на ремесло, ч требующее высокой техники стиха. Печатными органами акмеистов были журналы «Гиперборей» и «Аполлон».
В противоположность таинственным откровениям сим-волизма акмеисты выступали за изображение земного, предметного мира, стремились создавать, как это провозглашалось в их декларациях, «сильное и жизненное искусство». Соответственно была сделана заявка и на реформу Стиха. Если символисты делали ставку на неуловимость, таинственность и тяготели к звуковой оркестровке, музыкальности стиха, то акмеисты ратовали за его скульптурность, живую пластичность для выражения реального, ясного и определенного. Казалось бы, это программа под линно реалистического искусства. Но знакомство с конкретной художественной практикой акмеистов убеждает в ином. Действительность в ее социальном наполнении мало интересовала акмеистов. За декларациями о чувстве реального у акмеистов скрывалась не жизненная правда, а эстетизм. Картины быта приобретали в их поэзии самодовлеющую ценность.
Один из основных принципов эстетики акмеизма — принцип эстетского любования «мелочами». Их привлекала не общественная сущность явлений, а лишь внешняя, красочная сторона вещей и предметов. От изображения социальной действительности, общественных противоречий они уходили в мир мелочей, внешних деталей быта, в поэтизацию узкокамерных переживаний.
«Дух мелочей», «веселая легкость бездумного житья» характеризует многие стихи М. Кузьмина. По его признанию, он занят тем, «чтоб описать прогулку,//Шабли во льду, поджаренную булку//И вишен спелых сладостный агат».
Б. Садовской целую книгу стихов посвятил самовару, который рисуется им в разных аспектах: самовар в Москве и Петербурге, студенческий самовар, самовар в санатории, женщина и самовар, самовар и монастырь и т. п. Самовар для него величайшая ценность в жизни:
Страшно жить без самовара,
Жизнь пуста и беспредельна,
Мир колышется бесцельно,
На душе тоска и хмара.
Акмеисты, стремились в своем творчестве к ясности и конкретности. Но это была бытовая, внесоциальная конкретность, имеющая лишь внешнее сходство с реализмом как искусством больших обобщений и психологической глубины. Уход акмеистов в мир вещей и предметов, эстетское любование мелочами практически означали их бегство от действительности, устраненность от общественных проблем и противоречий эпохи. Их видение жизни почти не затрагивало ее коренных основ и конфликтов.
Подобно символизму, акмеизм как литературное течение был также неоднороден и противоречив, ибо наиболее талантливые поэты, входившие в это течение, перерастали в своем творчестве границы его теоретических установок. Это можно сказать об А. Ахматовой, С. Городецком, о главе этого течения Н. С. Гумилеве.
Первые шаги на литературном поприще прошли у Сергея Митрофановича Городецкого (1884—1967) под знаком сближения с символизмом, когда он в 1906 году выступил с чтением своих стихотворений на квартире у Вяч. Иванова перед мэтрами А Блоком, В. Брюсовым, М. Волошиным. О нем заговорили как о поэте первой величины. Вышедшие вскоре поэтические сборники Городецкого «Ярь» (1906) и «Перун» (1907) были восприняты как важнейшее литературное событие. А. Блок однажды остроумно заметил, что о «Яри» исписано критиками бумаги в десять раз больше, чем потребовал сам этот сборник. Особое внимание читателей и критики вызвали помещенные в сборниках стихотворения Городецкого о древней языческой Руси, созданные им в результате поездок в 1904—1905 годах в Псковскую губернию и внимательного изучения книги А. Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу».
Как отмечал еще В. Брюсов, «господствующий пафос «Яри» — переживания первобытного человека, души, еще близкой к стихиям природы». Эмоционально приподнятые, декоративно-яркие стихотворения Городецкого о древнеславянских богах Перуне, Яриле, о леших, русалках, водяных были сродни полотнам Н. Рериха и скульптуре раннего С. Коненкова. Яркая индивидуальность тем, богатство словаря, вобравшего в себя и «высокую» лексику, ш разговорную речь, и диалектизмы, многообразие ритмического рисунка — все это несомненные достоинства стихотворений поэта.
Городецкий замечает мельчайшие детали в воссоздаваемом им мире: запутавшиеся в волосах героини репьи, «зелену у окна бахрому//Одичавшей от счастья листвы», свежий след на росистой траве и т. п. Он экспериментировал со свободным разноударным стихом, широко использовал корневые аллитерации («и лунный рассыпался лик»), древнерусские грамматические формы: «яри меня», «при-скаче», «очима» и др.
Молодой поэт прекрасно владел ассонансами и аллитерациями, народными частушечными ритмами, магией музыки слова. Стремясь обновить стихотворную форму, Городецкий много работал не только над звуковой, но и над цветовой инструментовкой стиха. В качестве примера сошлемся хотя бы на стихотворение «Весна (Монастырская)»:
Звоны-стоны, перезвоны,
Звоны-вздохи, звоны-сны.
Высоки крутые склоны,
Крутое клоны зелены.
Стены выбелены бело:
Мать игуменья велела!
У ворот монастыря
Плачет дочка звонаря:
«Ах ты, поле, моя воля,
Ах, дорога дорога!
Ах, мосток у чиста поля,
Свечка Чиста четверга!
Нарядный, мелодичный стих Городецкого задорно соперничал с песнями К. Бальмонта и с «поэзами» И. Северянина.
Со стихотворениями о природе и ее таинствах в сборниках «Яры» и «Перун» соседствуют выразительные зарисовки из народной жизни. Таковы стихотворения «Юхано», «Весна (Городская)», «Весна (Деревенская)» и другие.
Рано-рано из тумана прорезаются леса.
Едет Юхано на лодке, с лодкой движутся леса.
Гладь озерная недвижна, берега — как пояса...
Эти строки из стихотворения «Юхано», полные радостной веры в жизнь, не просто рассказ о молодом рыбаке с северного озера. В них — широкий охват жизни. Может быть, именно поэтому связь Городецкого с символизмом была весьма поверхностной и непродолжительной. Вскоре 25-летний поэт становится вместе с Н. Гумилевым одним из зачинателей акмеизма. В 1913 году в первом номере журнала «Аполлон» он выступил со статьей «Некоторые течения в современной поэзии», которая была воспринята как одна из важнейших деклараций этого течения. В ней Городецкий писал о полном принятии реальной действительности: «Борьба между акмеизмом и символизмом, если это борьба, а не занятие покинутой крепости, есть, прежде всего, борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю... После всяких «неприятий» мир бесповоротно принят акмеистами, во всей совокупности красот и безобразий». Поэты, утверждал автор статьи, как прародитель людей Адам, должны заново ощутить.и воспеть всю прелесть земного бытия. Эти положения Городецкий проиллюстрировал стихотворением «Адам», опубликованном в третьем номере «Аполлона» за этот же год:
Просторен мир и многозвучен,
И многоцветней радуг он, и вот Адаму он поручен,
Изобретателю имен.
Назвать, узнать, сорвать покровы
И праздных тайн, и ветхой мглы —
Вот первый подвиг. Подвиг новый —
Живой земле пропеть хвалы.
В 1912—1913 годах С. Городецкий создает сборник стихотворений «Цветущий посох», написанный по канонам акмеизма. Сборник не случайно имел подзаголовок «Вереница восьмистиший». Он весь состоял из восьмистиший, написанных в одном эмоциональном ключе и почти на одном ритмическом дыхании. Выход книги был поддержан другом и соратником Городецкого по «Цеху поэтов» Николаем Гумилевым, который писал: «Поворотный пункт в творчестве Сергея Городецкого — «Цветущий посох». Обладатель неиссякаемой певучей силы (и в этом отношении сравнимый только с Бальмонтом), носитель духа веселого и легкокрылого, охотно дерзающего и не задумывающегося о своих выражениях, словом, кудрявый певец Лз русских песен, он, наконец, нашел путь для определения своих возможностей, известные нормы, дающие его таланту расти и крепнуть». Двухстрофная форма, которой написан «Цветущий посох», ценилась акмеистами за ясность и поэтическую сжатость. В сборнике немало подобных стихотворений, воспевающих любовь и дружбу («Мне нравится владеть судьбою...», «Шестидесятница родная...»), красоту природы («Над лесом лежу...») и женщины («Ты начернила брови милые...»), поэтический талант («Счастливый путь...»).
Однако «Цветущий посох» не стал событием в литературной жизни и в творчестве поэта. Стихотворения, его составившие,— это камерная лирика приглушенных чувств, лишенная внутренней напряженности и широкого взгляда на мир. С. Городецкий начинает все больше склоняться к мысли, что настоящая поэзия должна освещать не только внутренний мир человека, но и большие социально-нравственные проблемы. «Действительность мы видели на поверхности жизни, в любовании мертвыми вещами и на деле оказались лишь привеском к символизму и были столь же далеки от живой жизни, от народа»12,— признается он позднее.
Начавшаяся первая мировая война вызвала существенное расширение тематического диапазона его лирики. Пылкому воображению поэта мерещилась обновленная Русь, стоящая во главе всех славянских народов и сокрушающая всех врагов. В 1915 году Городецкий корреспондентом газеты «Русское слово» отправляется на Кавказский фронт. Событиям первой мировой войны он посвятил очередной сборник «Четырнадцатый год» (1915), который составили стихотворения патриотического характера: «Воздушный витязь», посвященное памяти прославленного летчика П. Нестерова, «Русская рать», «Солдатка», «Подвиг войны», «Россия» и др.
Февральская революция застала поэта в Иране, где он служил санитаром в лагере для сыпнотифозных русских солдат. Отрезанный вместе с горсткой врачей, офицеров и солдат от русской армии, Городецкий чудом избежал гибели.
В период Октябрьской революции поэт находился в Тифлисе, затем в Баку, где он читает лекции по эстетике, редактирует журнал «Искусство», работает над статьями о Горьком и Короленко, много делает для популяризации культуры кавказских народов. Мысли об эмиграции не посещали поэта. В 1918 году он пишет стихотворение «Ностальгия», в котором отразилось понимание Городецким трагедии России и его личная гражданская позиция:
Горе метит долю нашу.
Нет на родине венца.
Но хочу испить я чашу
Вместе с нею до конца.
С переездом в 1921 году в Москву Городецкий становится одной из заметных фигур тогдашней культурной жизни: рецензирует книги начинающих авторов, ездит по стране с лекциями об искусстве, занимается переводами. Его собственное творчество этих лет характеризуется тематическим и стилистическим разнообразием. Он пишет цикл стихотворений о драматических противоречиях послереволюционной России, о неустроенности быта, о голоде в Поволжье, создает ряд лирических стихотворений-портретов, посвященных памяти писателей-современников — В. Хлебникова, А. Блока, Д. Фурманова, В. Брюсова, С. Есенина, Н. Гумилева, А. Ширяевца,— с которыми его связывали узы дружбы. Стих Городецкого этих лет обретает простоту и естественность, не теряя былой стремительности и яркости:
Урус-дервиш, поэт-бродяга
По странам мысли и земли!
Как без тебя в поэтах наго!
Как нагло звук твой расплели!
Ты умер смертью всех бездомных.
Ты, предземшара, в шар свой взят.
И клочья дум твоих огромных,
Как листья, по свету летят,—
так точно и живописно характеризует Сн, например, своего друга в стихотворении «Велимиру Хлебникову».
Однако пережитый Городецким творческий подъем первых послереволюционных лет вскоре сменяется долгой паузой усталого молчания, явившегося следствием его разочарования результатами строительства социализма. К середине 30-х годов имя Городецкого звучит почти анахронизмом. В это время он занимается в основном переводами и критикой.
Муза Сергея Городецкого вновь воскресла и воспарила в годы Великой Отечественной войны. Он пишет стихотворения «Выходит в бой моя страна родная», «Родной город», «Московская ночь», «Партизан» и другие. Лучшие из них отличаются прежней упругой стремительностью и пластичностью. Поэт ощущает себя певцом и глашатаем будущей Победы. Чувством глубокого патриотизма дышат его пророческие строки:
Славы, предками добытой,
Не утратим никогда.
Вновь волчицею подбитой
Уползет от нас беда.
(«Древняя Русь»)
В послевоенные годы Городецкий пишет мало. Смерть жены, давняя болезнь сердца, безразличие издательств и критики не способствовали творческому вдохновению. Грустью и горечью звучат его немногочисленные стихи:
Листья тихо улетают
С засыпающих ветвей.
И минуты жизни тают,
Жизци песенной моей.
В 1956 году, после 20-летнего перерыва, вышел сборник избранных произведений Городецкого. О нем снова заговорили. Воодушевленный вниманием читателей и критики, старый писатель принимается за создание большого цикла сонетов, продолжает «Вереницу восьмистиший», начатую еще до революции.
С 1958 года С. Городецкий каждое лето живет в г. Обнинске, в небольшой бревенчатой избе, напротив известной дачи Кончаловского. Здесь он создает свои последние стихотворения: «Соловушко», посвященное крестьянке с. Доброе Калужской обл. О. И. Маховой, «Растет наш город молодой» — об Обнинске, «Внезапная весна», «Фиалка», «Прощание с избой» и другие, наполненные раздумьями о жизни, о красоте природы, о творчестве. В Обнинске 7 июня 1967 года в возрасте 83 лет С. М. Городецкий скончался. Похоронен в Москве.
Об отсутствии внутренней эстетической цельности акмеизма как поэтического течения свидетельствует и творчество Осипа Эмильевича Мандельштама (1891 —1938).
Пробовать свои силы в поэзии Мандельштам начал в годы учебы на историко-филологическом факультете Петербургского университета. В первых его стихотворных опытах ощущается влияние декадентов. Юный поэт заявлял в них о своем полном разочаровании жизнью:
Я от жизни смертельно устал,
Ничего от нее не приемлю.
(«Только детские книги читать...»)
В то же время его привлекает поэзия Ф. Тютчева. Стихотворение Мандельштама «Silentium» (1910) не только повторяет название тютчевского стихотворения, но и варьирует его мысль о единстве человека и мироздания:
Она еще не родилась,
Она — и музыка, и слово,
И потому всего живого
Ненарушаемая связь...
Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись,
И, сердце, сердца, устыдись,
С первоосновой жизни слито!
Однако вскоре поэт обретает собственную проблематику и собственный голос. Это совпало с его приходом в группу акмеистов, глава которой стал его ближайшим и преданным другом. В поэзию Мандельштама хлынул поток житейских реалий, обыденная речь, зарисовки быта:
В спокойных пригородах снег
Сгребают дворники лопатами,
Я с мужиками бородатыми
Иду, прохожий человек.
Мелькают женщины в платках,
И тявкают дворняжки шалые,
И самоваров розы алые
Горят в трактирах и домах.
Уже первый сборник стихов Мандельштама «Камень» (1913—1916) показал, что в современную поэзию пришел своеобразный автор. Основное внимание Мандельштама сосредоточено на культурных ценностях человечества. Поэта прежде всего привлекает зодчество, архитектура как музыка, воплощенная в камне:
Кружевом, камень, будь
И паутиной стань,
Неба пустую грудь
Тонкой иглою рань!
В стихотворениях «Айя — София», «Notre-Dame» (1912) и «Адмиралтейство» (1913) поэт пишет о величайших памятниках зодчества трех стран и разных эпох (древней Византии, Средневековой Франции и России), славит творческую мысль человека.
Как поэта, склонного к философскому осмыслению истории, Мандельштама отличает умение в немногих словах передать важнейшие черты культуры того или иного исторического периода или отдельных художественных созданий. Протестантская рассудочность хоралов Баха («Бах», 1913), скорбная к мощная патетика трагедии Расина «Федра» («Я не увижу знаменитой Федры», 1915) или психологический драматизм произведений Э. По («Мы напряженного молчания не выносим», 1915) воспринимаются поэтом не как произведения прошлых эпох, а как непреходящие ценности современного мира.
В памятниках русского искусства ему дороги высокое мастерство, торжество человеческого интеллекта, чудесный сплав великого культурного наследия прошлых эпох. Та ковы стихотворения «На площадь выбежав, свободен...» (1914), «А зодчий не был итальянец...», «В разноголосице девичьего хора...», (1916) и др.
И пятиглавные московские соборы
С их итальянскою и русскою душой
Напоминают мне явления Авроры,
Но с русским именем и в шубке меховой.
Особое место в поэтическом мире Мандельштама занимает античность. Греция и Рим входят в поэзию Мандельштама как неотъемлемая часть его сознания («Бессонница. Гомер. Тугие паруса...», 1915, «С веселым ржаньем несутся табуны», 1915 и др.). Античная культура для него — воплощение высокой человечности и эстетической высоты, поэтому она служит в поэзии Мандельштама источником многочисленных реминисценций, аналогий и вариаций. Он даже природу России ассоциирует с метрикой Гомера:
Есть иволги в лесах, и гласных долгота—
В тонических стихах единственная мера.
Но только раз в году бывает разлита
В природе длительность, как в метрике Гомера.
В художественном мышлении Мандельштама важнейшую роль играют три художественных пласта — библейский, греческий и римский, сквозь призму которых поэт философски оценивает современную действительность. Библейское начало отражает хаотичность, стихийность природы, греческое — осмысление и познание жизни, римское знаменует творчески деятельное преобразование человеком мира. Эти три пласта и составляют, по Мандельштаму, основу всеединства духовной культуры человечества. Мандельштам верит во всесилие человеческого разума, способного возвыситься до создания высочайших шедевров искусства, будь то музыка Баха, «Илиада» Гомера или здание Казанского собора А.. Воронихина.
В лучших дооктябрьских произведениях Мандельштам выступил как мастер отточенного стиха. Большое внимание он уделял композиции произведений. Уже само заглавие сборника «Камень» многозначно: он не только поэтизирует человеческий разум, создавший из простого камня шедевры искусства, но и говорит о стремлении автора к гармоничной цельности, завершенности входящих в этот сборник произведений, для создания которых необходимо и вдохновение, и упорная шлифовка словесных «камней», чтобы превратить их в «чистое золото поэзии».
Вместе с тем сборник «Камень» — это не только поэтизация- великих творений искусства. Мандельштам включил в него немало стихотворений-зарисовок окружающей действительности («В таверне воровская шайка», «Американка», «Теннис», «Кинематограф» и др.). В зримости, «вещности» изображения, к которому так стремились акмеисты, Мандельштам достиг высокого мастерства. Размышления и переживания поэта органично слиты в его стихах с конкретным воспроизведением реального мира.
Приближение грозных социальных катаклизмов 1914— 1917 годов усиливают в поэзии Мандельштама ноты трагедийности. Он много размышляет о месте и назначении человека в мире, о великой ценности человеческой жизни:
Им овладеть пытаются цари,
Священники оправдывают войны,
И без него презрения достойны,
Как жалкий сор, дома и алтари.
В марте 1931 года Мандельштам напишет свое знаменитое стихотворение «За гремучую доблесть грядущих веков...», где точно охарактеризует эпоху и судьбу человека в ней:
Мне на плечи кидается волк-волкодав,
Но не волк я по крови своей,
Запихай меня лучше, как шапку, в рукав
Жаркой шубы сибирских степей.
Но ощущение XX столетия, как века-волкодава, возникает в поэзии Мандельштама уже в 1910-е годы. В 1922 году выходит второй сборник его стихов «Fristia», в который вошли произведения 1916—1920-х годов. Название сборника — «Скорбь» определяет его основную тональность. В нем много произведений, по-прежнему обращенных к древности, к античному миру, но главное внимание поэта сосредоточивается теперь не на проблемах культуры, а на человеческой личности, которая представляется автору хрупкой и часто не выдерживающей давления времени. В стихотворении, давшем название сборнику, поэт пишет:
В Петрополе прозрачном мы умрем,
Где властвует над нами Прозерпина.
Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем,
И каждый час нам смертная година.
Трагические мотивы поэзии Мандельштама имели конкретную причину: Октябрьскую революцию. Одно из своих произведений 1918 года он назовет «Сумерки свободы». Поэта настораживает и пугает, что в стране, ради завтрашнего торжества идей добра и справедливости, уничтожаются и бесценные сокровища, и прежде всего принижается, а то и растаптывается достоинство человека.
Поэт пытается утвердиться в оптимистической мысли, что в этих «сумерках свободы» несмотря ни на какие катастрофы, не могут быть сокрушены культура и история. Однако разрушали и их. И хотя Мандельштам упорно сопротивлялся катастрофизму времени: «Я должен жить, дыша и большевея.//И перед смертью хорошея,//Еще побыть и поиграть с людьми»,— это была слабая надежда. Мрачные предчувствия все чаще и чаще овладевали поэтом. В 1931 году он пишет стихотворение «Я вернулся в мой город, знакомый до слез...», наполненное образами-предчувствиями: «рыбий жир ленинградских речных фонарей» представляется ему «зловещим дегтем», люди кажутся живыми мертвецами. И как итог звучат в нем строчки:
И всю ночь напролет жду гостей дорогих,
Шевеля кандалами цепочек дверных.
В ноябре 1933 года Мандельштам создает стихотворение «Мы живем, под собою не чуя страны...», которое и предопределило его дальнейшую трагедию. В нем резко и прямо, используя приемы гротеска, поэт нарисовал портрет «вождя народов» и его окружения.
И хотя Мандельштам читал это стихотворение самым близким знакомым, причем, по отдельности каждому, участь его была решена: кто-то донес. В мае 1934 года Мандельштам был арестован. Высланный в Пермскую область, он вскоре получил разрешение отбывать ссылку в Воронеже. Со своей женой Надеждой Яковлевной он пробыл в Воронеже до весны 1937 года.
Воронежский период творчества Мандельштама отмечен интенсивной творческой работой. Превозмогая одиночество и ощущение безысходности, он пишет о культуре прошлых эпох («Улыбнись, ягненок гневный,//С рафаэлева холста»), о природе, о ценности человеческой жизни и вечности бытия. В стихотворении «Стансы» (1935) Мандельштам утверждает:
Как «Слово о полку», струна моя туга,
И в голосе моем после удушья
Звучит земля — последнее оружье —
Сухая влажность черноземных га...
Однако «удушье» снова приближалось. И на этот раз окончательно. В ночь с 1 на 2 мая поэт был арестован. По пути в лагеря Колымы, 27 декабря 1938 года Мандельштам умер в пересыльной тюрьме, не дожив до 48 лет. Так трагически завершился жизненный путь большого поэта.
ФУТУРИЗМ
Футуризм был третьим крупным течением русского модернизма. Внутри него существовали две основные группы: эгофутуристы и кубофутуристы. Первую из них возглавил И. Северянин. Кроме него, в нее вошли поэты Г. Иванов, К. Фофанов, С. Петров. В качестве теоретических основ этой группы провозглашались интуиция и эгоизм. Объявляя устарелым творчество Пушкина и других реалистов, эгофутуристы претендовали на роль создателей нового искусства. Группа эта, просуществовав несколько месяцев, в ноябре 1912 года распалась. И. Северянин стал «попутчиком» новой футуристической группы — кубофутуристов, Г. Иванов и С. Петров ушли к акмеистам.
Футуризм как течение с полным основанием связывают с деятельностью другой группы — кубофутуристов, которую чаще всего называют просто — футуристы. В нее вошли поэты В. Маяковский, Е. Гуро, Д. Бурлюк, А. Крученых, В. Хлебников, В. Шершеневич. Позднее к ним примкнули И. Северянин и Б. Пастернак. Общей идейно-эстетической основой этого течения было предчувствие и ожидание скорых социальных потрясений, результатом которых станет рождение нового мира, нового человека и нового искусства. Свою задачу они видели в активных действиях, приближающих эти события. Объявившие себя поэтами-новаторами, провозвестниками и создателями - искусства -будущего (отсюда и название этого течения — от латинского слова «футурум» (будущее), футуристы не стеснялись в выражениях, когда речь шла о литературе и прошлой, и современной. В своей коллективной декларации 1912 года они призывали: «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и прочих, и прочих с Парохода Современности». Отказываясь от наследия классиков, футуристы в то же время отрицали современную литературу. Символистов они презрительно именовали «символятина», акмеистов — «свора Адамов». Они призывали бороться с «парфюмерным блудом Бальмонта» и «вымыть руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных бесчисленными Леонидами Андреевыми».
В 1912—1914 годах один за другим стали выходить сборники-манифесты с претенциозными названиями: «Пощечина общественному вкусу», «Дохлая луна», «Рыкающий Парнас», «Молоко кобылиц», «Доители изнуренных жаб», «Идите к черту» и другие. В них была развернута теоретическая программа футуристов и приводились образцы их творчества. И названия, и оформление этих сборников действительно выглядели «как пощечина общественному вкусу». Отпечатаны они были на грубой, грязновато-серой оберточной бумаге, для переплета использовалась простая мешковина. Этим как бы подчеркивалось, что здесь опрокидывается нормальное, общепринятое представление о красоте.
Стремясь разрушить устоявшиеся нормы прекрасного и привлечь внимание к себе как к создателям «нового» искусства, футуристы устраивали «бунты» и скандалы на литературных вечерах, разгуливали в кричаще пестрых одеяниях, с разрисованными физиономиями, в желтых кофтах и костюмах бубновых валетов. Все это носило характер анархического бунтарства и эпатажа.
В качестве эстетической программы футуристы выдвинули мечту о создании сверхискусства, способного преобразить мир и человека. Исходным в поэтике футуристов был принцип «самовитого», т. е. самоценного, бессодержательного слова. На практике это приводило к зауми, к произвольной словесной и звуковой игре, к бесцельному формалистическому творчеству. А. Крученых, например, оправдывая словесную заумь, писал: «Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово «лилия», захватанное и «изнасилованное». Поэтому я называю лилию е, у, ы — и первоначальная чистота восстановлена». В подкрепление своих футуристических «теорий» Крученых создал «стихотворение», представляющее собой бессмысленный набор звуков: «Дыр бул щил, убещур, скум, высобу, рлэз». Примечательно, что в отзыве на это стихотворение единомышленники Крученых всерьез утверждали, что «в этом пятистишии больше русского, национального, чем во всей поэзии Пушкина». Примеров подобных формалистических изысков можно было бы привести немало. Словесное экспериментаторство футуристов шло в отрыве от содержания художественного произведения, превращалось в самоцель.
Некоторым из футуристов (Бурлюк, Гуро) были свойственны мотивы пессимизма, любования безобразным. Бурлюк, например, в своих стихах нередко выражал неверие в душевную чистоту, в поэзию и красоту:
Пускай судьба лишь горькая издевка,
Душа — кабак, а небо — рвань.
Поэзия — истрепанная девка,
А красота — кощунственная дрянь.
Таким образом, неизбежные в искусстве поиски новых форм и средств художественной выразительности подменялись у футуристов манерничаньем, экстравагантными выходками, эпатажем.
Дата добавления: 2015-11-26; просмотров: 90 | Нарушение авторских прав