Игорь Северянин 9 страница

Органическое слияние бытовой конкретности со сгущенной эмоционально-смысловой выразительностью и символической многозначностью художественного образа — одна из примечательных особенностей творческой манеры Шмелева, как и многих других участников «Книгоиздательства писателей в Москве», служившая концентрации и углублению содержания произведений и обусловившая своеобразную «синтетичность» русского реализма 1910-х годов.

Значительное место в предоктябрьском творчестве писателя занимают произведения о первой мировой войне. Лето и осень 1914 года Шмелев по приглашению поэта И. Белоусова провел на даче в селе Оболенское Калужской губернии. К середине лета уже почти повсеместно ощущались признаки приближающейся, войны. По свидетельству И. Белоусова, Шмелев внимательно наблюдал за тем, как слухи о предстоящей войне отражаются на поведении и настроениях крестьян: «Иван Сергеевич жадно ловил эти слухи, ходил по деревням, прислушивался, сам заводил разговоры и после изобразил свои наблюдения в очерках «Суровые дни».

События войны Шмелев воспринял с патриотических позиций. Эти настроения отразились в первых рассказах цикла «Суровые дни» — «На крыльях», «На пункте», «Под избой», «Лошадиная сила»,— герои которых видят в свалившихся на страну событиях «страшно важное, трудное дело. Сделать его нужно — не отвернешься». Однако патриотизм автора и его героев нигде не перерастает в шовинизм. Их отношения к событиям войны продиктованы прежде всего болью за свою страну, в которую ворвался враг.

Воспевая мужество и патриотизм народа, Шмелев безоговорочно осуждал войну. Поэтому главное в цикле его рассказов «Суровые дни» — изображение войны как величайшего национального бедствия.

Гибнет «в неизвестном далеком поле, куда не найти дорог», друг детских лет автора Жена Пиуновский, юноша с «сердцем мужественным и честным» («У плакучих берез»). Обречен на медленную смерть в результате контузии молодой крестьянин Мирон («Мирон и Даша»). Одноногим инвалидом возвращается к матери-старухе Василий Грачев («Лихой кровельщик»). Непередаваемо горе деревенского мужика из рассказа «На большой дороге», внезапно узнавшего о гибели сына-артиллериста: «Убили,— повторял мужик, силясь собрать расползающиеся в гримасу неслушающиеся губы... — Домой надоть, бабе говорить надоть, а как говорить-то». Эти и другие рассказы сборника, явившиеся результатом наблюдений Шмелева над бытом калужской деревни военной поры, ярко запечатлели драматический поворот в жизни и судьбах народа. Писатель правдиво передает в них трагедию обездоленных и осиротевших крестьянских семей, выразительно рисует «мокрые, темные, пустые поля, тоскующие под ветром», с чувством щемящей грусти описывает «забытые маленькие шеренги крестцов нового хлеба, золотящиеся по вечерам в просторах бурых полей». Быт деревни военных лет воспринимается как сложное проявление «жуткой и красивой пестроты», «в дегте и сусали, в неслышных криках, в зажатых стонах и беззаботности». Изображение «пестроты» повседневного существования служит вдумчивому исследованию бытия, воссозданию жизни народа в один из драматических моментов его истории. •

Композиционно рассказы цикла, каждый. из которых раскрывает какую-либо одну сторону, один эпизод жизни деревни, взаимно дополняя и углубляя друг друга, составляют единую и цельную картину народной жизни военной поры. Шмелев показывает читателю духовную силу русских мужиков и баб, помогающую им выстоять в тяжелую годину. Персонажи цикла, каждый по-своему, воплощают «всю тяжелой жизнью выученную, мудрую, болеющую Россию, скорбящую и все же непоколебимую». Мысль о кровавой жестокости войны и ее чуждости простому народу звучит и в других произведениях этих лет. Писатель повествует о том, как на страданиях и бедах народа наживаются толстосумы вроде капиталиста Карасева («Забавное приключение») или приказчика Чугуна («На большой дороге»), разбогатевших на спекуляциях и поставках военному ведомству армейского снаряжения. Герой повести «Лик скрытый», офицер-фронтовик Сушкин, столкнувшись с теми, кому «с войной повезло», убеждается в справедливости слов своего знакомого, капитана Шеметова: «Мой бедный народ... он меньше всего виноват в этой «мясной вакханалии».

Произведения Шмелева периода войны насыщены глубокими раздумьями о смысле жизни. Особенно интересна в этом плане небольшая повесть «Лик скрытый» (1916), которая помимо изображения трагедии народа и критики тех, кому «от войны одна выгода», пронизана библейской мыслью о конечном ответе каждого человека и человечества в целом за все свои поступки и дела, о действии «Великих Весов», «Мировой Правды», когда каждому «воздастся по делам его». Наследуя традиции Достоевского (его имя не раз упоминается в повести), Шмелев стремится к выявлению высших религиозно-нравственных законов бытии. Устами одного из персонажей произведения, капитана Шеметова, он призывает людей к нравственному самосовершенствованию, чтобы постичь «.собственный смысл вешей и действий», «мир в себя влить и себя связать с миром», душой прикоснуться к скрытому «Лику жизни», т. е. понять смысл существования человека. В этом — квинтэссенция нравственно-философских поисков писателя, зовущего всех и каждого к напряженной работе души.

Февральскую революцию 1917 года Шмелев встретил с воодушевлением. В качестве корреспондента газеты «Русские ведомости он едет в Сибирь встречать политкаторжан, выступает на митингах и собраниях в поддержку демократических преобразований и за созыв Учредительного собрания, много размышляет над происходящими в стране общественно-политическими событиями. Он ратует за такое политическое устройство России, где, как он писал сыну, «все бы могли, не давя друг друга, честно и законно отстаивать свои интересы». Эти мысли нашли воплощение в цикле его художественных очерков «Пятна», печатавшихся в «Русских ведомостях» в мае — августе 1917 года.

Октябрьскую революцию Шмелев не принял. Прежде всего по причинам нравственным, как жестокий обман народа и нагнетание классовой ненависти. «Из сложной и чудесной идеи социализма,— пишет он сыну,— идеи всеобщего братства и равенства, возможного лишь при новом, совершенно культурном и материальном укладе жизни, очень отдаленном, сделали заманку-игрушку-мечту сегодняшнего дня — для одних, для массы, и Пугало для имущих и вообще для буржуазных классов»17. Тем не менее писатель эмигрировать не собирался. В мае 1918 года Шмелев переезжает в Алушту, где он купил небольшую дачу с клочком земли. Здесь, в голодной и -полуразрушенной Алуште, он создает повесть(«Неупиваемая Чаша,1918), в которой, используя излюбленный им прием сказового повествования, писатель изображает иконописца-самородка, его трудную судьбу, духовное и творческое подвижничество.

«Неупиваемая Чаша» — произведение религиозно-философского плана, имеющее прочную типологическую связь с древнерусским жанром жития и с традициями Н. Лескова, автора повести «Запечатленный ангел». Оба произведения объединяет идея праведности и подвижничества их главных героев — мастеров-иконописцев, 'Ориентация на народную притчу, легенду, сказание, а также неповторимая вязь народной речи: рассказ о духовном подвиге главного героя «Неупиваемой Чаши» строится как устное, свободное переложение его посмертных записок анонимным рассказчиком.

Шмелевское произведение — щемяще-светлое сказание о жизни, а точнее о жи'тйи крепостного художника Ильи Шаронова, единственного сына дворовых людей лютого помещика-самодура по прозвищу Жеребец, утонувшего в собственном пруду к тайной радости всех его несчастных крепостных.

Немало претерпел в детстве Илья от жизни и от барина Жеребца. Рано лишившись матери, крепостной «тягловой крестьянки», жил он на скотном дворе без всякого присмотра. Топтали его свиньи и лягали-телята, сек и унижал ирод-барин, заставляя ходить нагишом в присутствии крепостных красавиц-наложниц. Рано пробудился в Илье талант живописца, рано приобщился он и к святой тихой радости православных монастырей и молитв, к христианским идеалам добра и милосердия. Рассказывая о первом трудовом искусе Ильи — росписи монастыря, куда в минуту душевного расположения отпустил его поработать молодой барин, писатель подчеркивает; «Радостно трудился в монастыре Илья. Еще больше полюбил благолепную тишину, тихий - говор и святые на стенах лики. Почуял сердцем, что может быть в сердце радость. Много горя и слез видел и чуял Илья и испытал на себе; а здесь никто не сказал ему худого слова. Святым гляделось здесь все: и цветы, и люди... А когда взывала тонким и чистым, как хрусталек, девичьим голоском сестра под темными сводами низенького собора — «изведи из темницы душу мою!» — душа Ильи отзывалась и тосковала сладко». Такое умение и радостный талант проявил Илья при росписи монастыря, что даже мастер-иконописец старик Арефий, признанный знаток уставного иконописания, изумился и пророчески предрек: «Плавать тебе по большому морю». Трудно сказать, как бы сложилась дальнейшая судьба юного живописца, да распознал молодой барин про необыкновенный талант своего крепостного и послал его на, четыре года за границу обучаться искусству живописи: «Пусть знают, какие у нас русские гении даже из рабов». Много было соблазнов для Ильи остаться свободным в Европе, много и предложений работать там и разбогатеть. Не соблазнился Илья. «Народ породил тебя,— народу и послужить должен. Сердце свое слушай»,— так сказал ему в Дрездене один русский мастер. Сердце подсказывало Илье все его дела и поступки. Возвратился он в родную Ляпуновку, расписал заново отстроенную церковь, написал чудо-портрет («вторую неразгаданную Мону Лизу») юной красавицы-барыни, которую полюбил тайной неземной любовью, а вслед за тем создал главное свое творение — Икону Божьей Матери «Неупиваемая Чаша». Завершив основные земные дела, умер Илья в своей убогой каморке, сгорев как восковая свечечка, ненадолго пережив свою первую и последнюю любовь. А икона «Неупиваемая Чаше» стала главной в старинном соседнем монастыре, и немало чудес исцеления больных было связано с нею.

Прекрасно передает писатель красоту церковной живописи, отмеченной знаком особой святости. В православном понимании икона есть окно в горний мир, «умозрение в красках» (Е. Трубецкой), поэтому шмелевский герой с удивительной ясностью и силой воплощает в своих произведениях то, что наполняет его душу — видение Высшей Силы. В год, когда на полях России закипела братоубийственная война, писатель своей повестью-поэмой воззвал к идеалам великой христианской любви к Красоте как Божественной Благодати, которая тольхо и может спасти мир, преобразив духовно человека.

Несмотря на голод и лишения, Шмелев намеревался надолго обосноваться в Алуште, работал, вынашивал серьезные замыслы. Все изменила ужасная трагедия с сыном. Любовь Шмелева к единственному сыну Сергею была безмерной. Он относился к нему более чем с материнской нежностью, буквально дышал над ним. А когда Сергей, студент Московского университета, оказался на фронте, он писал ему нежные письма, дышащие тревогой, любовью и заботой.

С началом гражданской войны сын писателя был мобилизован в деникинскую армию и служил в Туркестане, где вскоре заболел туберкулезом. По приезде осенью 1919 года в Алушту в отпуск был признан непригодным к строевой службе и оставлен при местной караульной роте. Он отказался эмигрировать с остатками врангелевских войск, поверив в обещанную амнистию. 3 декабря 1920 года двадцатипятилетний Сергей Шмелев прямо из больницы был увезен чекистами в Феодосию и там в конце января 1921 года расстрелян без суда и следствия.

Страдания отца описанию не поддаются. Возвратившись в Москву, он обращается в ВЧК, в правительство, к Луначарскому, требует расследования обстоятельств дела, но все безрезультатно. По настоятельной просьбе Шмелева ему выдают на четыре месяца визу для поправки здоровья за границей. По приглашению И. Бунина он с женой в конце ноября J 922 года едет в Берлин, а затем в Париж, где и решает остаться. «Я хорошо знаю,— пишет он своему старому знакомому, издателю и критику Н. С. Клесгову-Ангарскому и августе 1923 года,— что не случись со мной этой страшной неправды, я никогда бы не ушел из России»18. «Доживаем свои дни в стране роскошной, чужой. Все чужое... Все у меня плохо — на душе-то»1,— признается он А. Куприну От этой нестерпимой боли и тоски писателя спасала только работа. Безмерное горе личной утраты, память о потерянной и униженной родине, робкая надежда на ее возрождение — вот чем насыщены произведения Шмелева 20—40-х годов.

В первых своих зарубежных произведениях «Солнце мертвых», «Каменный век», «Про одну старуху», «На пеньках» он пишет о жестокостях революционных властей, о гибели России. Ярче и талантливее всего это выразилось в произведении «Солнце мертвых» (1923), которое автор назвал эпопеей. «Солнце мертвых» — это трагическое повествование о красном терроре, «история гибели жизни», как подчеркнул сам писатель. Пространственный масштаб сюжетного содержания в произведении небольшой. Он намеренно ограничен рамками южного «беленького городка с древней, от генуэзцев, башней». Сам городок не назван, но ряд топом и мое (названия близлежащих гор, дорог и т. п.) подсказывает, что события происходят в Алуште. Писатель типизирует изображаемые явления и события, и за трагедией городка предстает вся «земля родная, кровью святой политая». «Это теперь повсюду,— пишет автор.— Курортный городок у моря... — это ведь только пятнышко на бескрайних просторах наших, маковника, песчинка». Эпопея «Солнце мертвых» в основе своей документальна: писатель повествует о реальных фактах и реальных людях. Но эти реалии превращаются в большие обобщения. Автор убежден, что изображенное им «имеет отношение к человечеству».

О личной трагедии — гибели сына — Шмелев почти ничего не пишет в своем произведении, но это умолчание лишь ярче оттеняет мысль о всеобщности происходящего на его родной, «кровью залитой» земле. С большими или меньшими подробностями писатель излагает факты голодной смерти или убийств обитателей городка: известного ученого-лингвиста, детишек, доктора, зверей, птиц. Не случайно в названиях многих глав фигурирует слово «конец» («Конец павлина», «Конец Бубика», «Конец доктора» и т. д.). Автор нередко прибегает к ретроспективному изображению событий по принципу «было — и стало». Ретроспекция приобретает символический характер: время как бы течет вспять, в первобытные времена. Вырождение человеческой души, торжество жестокости и насилия приводят автора к мысли, что «вернулась давняя жизнь пещерных предков». Катастрофичность состояния мира и человеческой души выражены с помощью образов-контрастов «сон — явь», «море — мертвое» (в августе!), «ослепительное солнце над мертвым погостом» и т. п.

В художественной системе произведения очень значителен образ солнца. Этот образ — древнейший в искусстве. Он всегда олицетворял обновление природы, красоту земледельческого труда, материнства, развитие жизни. У Шмелева — это солнце мертвых, символ гибели жизни. Убиты не только люди - убита природа. Трагедия России воспринимается автором и его героями как конец Света: «Подходят страшные времена из Апокалипсиса...»

Атмосфера безысходности, контраст между естественной природой и человеческим безумием, подчеркнутый уже оксюморонным названием произведения, воссозданы с помощью символов, метафор («ветром развеяны коровы», «самые дали плачут») и других изобразительно-выразительных средств.

Писатель рассматривает мир во всей его полноте и нерасторжимости. Героями книги наряду с людьми являются' птицы и животные: корова Тамарка, «бродяга павлин», «черный дрозд на сухой рябине», индюшка, три курочки. Это мир, несущий добро и красоту. Миру природы родственны и положительные образы-персонажи; доктор Михаил Васильевич, молодой писатель Борис Шишкин, профессор филологии Иван Михайлович, дети Ляля и Володичка, учительница Прибытко, «праведна ница-подви жница» Таня, неугомонная Мария Семеновна, почтальон Дрозд и др. Их судьбы, внешний и внутренний облик описаны с разной степенью детализации. Одним из них писатель посвящает специальные главы, другие являются сквозными образами всего произведения, третьи появляются в одном или нескольких эпизодах. Но все эти персонажи воплощают в себе христианские начала: доброту, взаимопонимание, чувство любви к Родине. Из многочисленных человеческих судеб в «Солнце мертвых» складывается эпопея общей народной судьбы, проникнутая трагическим пафосом «картина национального духа» (Гегель).

Миру людей противопоставлен мир нелюдей. У них давно убита душа, и поэтому писатель намеренно не индивидуализирует их, даже, в большинстве случаев, не называет их по именам, давая суммарные характеристики: «те, которые убивать ходят», «мутноглазые», «скуластые», «толстошеи» и т. п. Будучи физически сильными, здоровыми, зверино-энергичными, они давно уже духовные мертвецы. Их поступки с позиций элементарной морали не имеют никакого оправдания, и потому писатель ни в одном из них не находит проблесков человечности. Они «страшнее хищников» и предстают, в произведении как персонифицированное зло.

Образ зла имеет в книге многоликий характер: и реальный, и мифологический. В произведении ощутимы народно -поэтические традиции, переосмысленные автором. Отталкиваясь от реального исторического факта — глава новой власти в Крыму Бела Кун, выполняя волю Троцкого, отдает приказ «помести Крым железной метлой» — писатель создает образ Бабы-Яги с железной метлой. Само понятие «железность» опоэтизированное советскими писателями 20-х годов, у Шмелева получает противоположный, отрицательный смысл. «Железный» Кожух в романе А. Серафимовича выводит людей из кольца смерти. «Железная метла» в «Солнце мертвых» - сила, которая умерщвляет невинных людей, превращая Россию в пустыню, в «мертвую тишину погоста».

Традиции устного народного творчества проявляются и в названиях некоторых глав («Нянины сказки»), и в авторской манере повествования («жил-был у бабушки серенький козлик»). Но «сказки» в шмелевском произведении несут в себе страшное, жизненно достоверное содержание: о том, как убили знаменитого профессора («вот и рассказал тебе сказочку»), как у семьи Прибита о украли козла Бубика, последнюю надежду не умереть с голоду и т. п.

Апеллируя к духовным традициям народа, к христиан- < ским представлениям о добре и зле, писатель с помощью фольклорных образов рисует апокалипсические картины гибели жизни, в которой властвуют силы преисподней. Эти силы стремятся уничтожить все живое и тем самым лишить человечество памяти. Но память неуничтожима. Ее сохраняет природа, предметы, вещи: «Страшное вписала в себя» близлежащая гора Куш-Кая: «Время придет — прочтется».

«Солнце мертвых» — глубоко трагическое произведение. «Более страшной книги не написано на русском языке»го,— отозвался о ней А. Амфитеатров. Писатель воссоздает трагический момент в жизни России и народа. Но не через исторические события крупного масштаба, а, главным образом, через состояние страдающей души. И все-таки автор верит в великое воскресение народа и Родины: «...Я верю в чудо! Великое Воскресенье — да будет!»

«Этот кошмарный, окутанный в поэтический блеск документ эпохи», как назвал «Солнце мертвых» Т. Манн в письме к его автору от 27 января 1926 года, сразу же стал известен в Европе, т. к. по выходе из печати произведение было переведено на многие иностранные языки. Со словами одобрения и признательности к Шмелеву обратились Р. Роллан, К. Гамсун, Г. Гауптман и другие всемирно известные писатели и деятели культуры.

«Солнце мертвых» находится в одном типологическом ряду с такими произведениями русской эмигрантской и советской литературы 20-х годов, посвященными изображению жестокостей гражданской войны, как «Щепка» В. Зазубрина, «Окаянные дни» И. Бунина, «Зверь из бездны» Е. Чирикова, «Несвоевременные мысли» М. Горького, «В тупике» В. Вересаева, «Тихий Дон» М. Шолохова. Эта книга — реквием по России, одно из лучших художественных творений Ивана Шмелева.

Волновало и мучило писателя не только положение человека в революционной России. С глубокой грустью повествует он о несчастной доле русских эмигрантов, выброшенных смерчем революции из родной страны. Влачит жалкое существование не нужный никому в Европе представитель древнего дворянского рода Бич-144

Бураев, «бывший студент, бывший офицер, забойщик, теперь бродяга», направляющийся в Париж к знакомому полковнику, ныне сторожу гаража (рассказ «Въезд в Париж, 1925). «Уверяю вас, что я в самом подлинном смысле бывший»,— говорит герой рассказа «На пеньках» (1924). Некогда известный ученый-искусствовед, член европейских академий, он оказался не нужен советской власти. Исповедь профессора Мельшаева насыщена выразительными деталями, воссоздающими драматическую панораму жизни в послереволюционной России, где, по его словам, правит «рой завистливой, ущемленной и наглой бездари». После шестилетнего мучения под властью «новых творцов жизни» профессор бежит во Францию. Но не нужен он и здесь, за рубежом.

Широкая панорама русской предреволюционной и особенно эмигрантской жизни нарисована в романе «Няня из Москвы» (1937). Рассказ ведется от лица старой русской женщины Дарьи Степановны Синицыной, волею судьбы оказавшейся в эмиграции. Ее повествование обращено к конкретной слушательнице, знакомой ей по дореволюционной Москве, барыне Медынкиной и строится как непринужденная беседа за чашкой чая. Писатель правдиво воссоздает атмосферу богемного быта и разгула, в который ринулась в канун первой мировой войны русская либеральная интеллигенция. В воспоминаниях ге-роини-повествовательницы немало подробностей о праздной жизни семьи Вышгородских и их многочисленных друзей. Всю жизнь прожившая в няньках и хорошо узнавшая своих хозяев, она не скупится на крепкое словцо в их адрес. Как живые предстают в ее рассказе честолюбивый хозяин дома врач Вышгородский, мечтающий о портфеле министра в правительстве Керенского, привыкшая жить на широкую ногу его супруга и их своенравная дочь Катенька.

Революция изображается писателем как трагедия, беспощадным катком прокатившаяся по всей стране, в том числе и по семье Вышгородских. Умирают родители, Катенька с няней, оставшись вдвоем, переживают страшный голод в Крыму и не менее ужасные' унижения в Константинополе, куда после долгих страданий попадают (обе женщины.

Основное внимание в рассказе Дарьи Степановны уделено нх с Катенькой жизни за рубежом: в Париже, Индии, Америке. Куда бы ни бросала их судьба, везде им встречаются «бывшие» русские люди, выброшенные из своей страны ураганным ветром революции: «Графа видала, несметный богач был, а мне полсапожки чинил в Константинополе. А генерал посуду со мной мыл». Впрочем, как убеждена повествовательница, «не страшно нищими стать, страшно себя потерять». Таких потерявших себя людей тоже немало на страницах шмелевского произведения.

Роман характеризуется занимательностью интриги: война, революция, козни соперницы препятствуют соединению любящих друг друга молодых людей: Кати, ставшей популярной актрисой, и Васи Коврова, бывшего офицера белой армии. Лишь благодаря усилиям няни все в итоге кончается благополучно. Героиня романа предстает как носительница бытового русского благочестия, религиозной и национальной совести. Символичность образа няни писатель выразил словами Катеньки: «Ты моя иконка».

Судьба Дарьи Степановны драматична. Сквозь внешне спокойный рассказ о своих мытарствах по «заграницам» отчетливо пробивается неизбывная тоска простой тульской крестьянки, невесть зачем оказавшейся на чужбине, по родной сторонушке." «На солнышко гляжу — и солнышко-то не наше словно, и погода не наша, и... Ворона, намедни, гляжу, на суку сидит, каркает... совсем, будто, наша ворона, тульская!.. Поглядела,— не та ворона, не наша... У нас в платочке». Вместе с тем старая няня верит в будущее России: «А ведь придет время... попомните мое слово... опять все в Россию наши соберутся, кому Господь сподобит, и тогда золотыми словами про все пропишут, от кого мы чего видали... пропишут, барыня!» В этом произведении налицо дальнейший рост Шмелева как мастера сказового повествования. Писатель выразительно передает речь героини, насыщенную пословицами, поговорками, мудрым и метким народным словом: «Горе-то одного рака красит», «одна слеза катилась, другая воротилась», «память старая — наметка рваная, рыбку не выловить, а грязи вытащить» и т. п.

Нельзя не согласиться с выводом Глеба Струве, что среди русских писателей сказовое мастерство Ивана Шмелева не имеет себе равных.

С годами Шмелев все сильнее чувствовал острую ностальгическую боль по потерянной родине, и это побуждает его создавать пронзительные пейзажи-настроения,

«с запахом пролитой печали», поражающие своей высокой лирикой: «Этот весенний плеск остался в моих глазах — с праздничными рубахами, сапогами, лошадиным ржанием, с запахами весеннего холодка, теплом и солнцем. Остался живым в душе, с тысячами Михаилов и Иванов, со всем мудреным до простоты и красоты душевной миром русского мужика, с его лукаво-веселыми глазами, то ясными как вода, то омрачающимися до черной мути, со смехом и бойким словом, с ласковой и дикой грубостью. Знаю, связан я с ним до века. Ничто не выплеснет у меня этот весенний плеск, светлую волну жизни... Вошло — и вместе со мной уйдет» (рассказ «Весенний плеск», 1925).

Тоска писателя по родной земле, ее людям, порождает у него страстное желание воссоздать ее облик в своих произведениях. С конца 20-х годов писатель уходит в воспоминания детских лет, обращается к изображению прошлого.

Во многом событиями личной жизни навеян роман Шмелева «История любовная» (1927) — поэтический, подсвеченный мягким авторским лиризмом рассказ о первой зарождающейся любви пятнадцатилетнего гимназиста Тони. Переболев любовью-страстью, любовью-эросом, юный герой находит счастье в чувстве истинном, глубоком и нежном. Повествование от первого лица позволило автору подробно показать внутреннюю борьбу Тони с самим собою, преодоление им греха, постепенное духовное выздоровление.

Автобиографический характер носят и главные, вершинные книги Шмелева^>Лето Господне и «Богомолье». Эти произведения вобрали в себя многое из человеческого и художнического опыта писателя, в известной мере обобщив его почти полувековые искания, наблюдения и размышления, связанные с постижением глав-, ных для него вопросов: что такое Россия и русский человек, как и под воздействием каких обстоятельств и факторов формируются людские характеры и судьбы, какова роль человека в познании себя и мира и др.

Автобиографический жанр — всегда акт преодоления писателем уходящего времени, попытка вернуться в собственное детство и юность, как бы прожить жизнь сначала. Отталкиваясь от богатейших традиций русской классики, в первую очередь от творческого опыта С. Аксакова и Л. Толстого, писатели-эмигранты существенно обогатили их. Автобиографическая проза — крупнейшее явление русской эмигрантской литературы первой волны — приобретает под их пером онтологический, бытийный масштаб. Человеческая личность и события пронизаны в их повестях и романах токами, идущими не только из истории, но и из вечности.

В ряду этих произведений одно из первых мест принадлежит художественным творениям И. С. Шмелева. Эмиграция необычайно усилила в Шмелеве ностальгическую любовь к Родине. Владевшее им еще с отроческих лет обостренное чувство «народности, русскости, родного» приобрело теперь почти мистический характер. Знакомый писателя А. Мишенко вспоминает: «Я убедился в том, что Иван Сергеевич жил в двух планах: один — это существование писателя-эмигранта с его материальными и житейскими невзгодами и печалями. Другой — это был целый мир, какое-то мистическое житие в России»^. Россия теперь представлялась Шмелеву, как и многим другим писателя м-эми грантам, прекрасным «потерянным раем», своеобразным «градом Китежем», погрузившемся на дно океана времени.

Пронзительная тоска писателя по утраченной родине порождает у него страстное желание воскресить ее в Слове. Так появился его художественный диптих — «Лето Господне» и «Богомолье», а также цикл автобиографических рассказов.

Центральное место среди этих произведений, несомненно, занимает роман «Лето Господне», над которым писатель работал с перерывами около четырнадцати лет: в 1927—1931 и 1934—1944 годах. «В ней,— говорил писатель о своей книге,— я показываю лицо Святой Руси, которую я ношу в своем сердце... Россию, которая заглянула в мою детскую душу»". Родившись, по свидетельству Ю. А. Кутыриной, из устного рассказа Шмелева ее семилетнему сыну о праздновании православного Рождества, роман превратился в широкое повествование о русской жизни и русском человеке.

В романе мастерски и любовно выписаны сцены и эпизоды повседневной жизни замоскворецкого двора купцов средней руки Шмелевых.

Писатель очень хорошо знал, что среди вышедших из крестьян русских купцов были не только запечатленные А. Островским и другими писателями Дикие и Кабанихи, но и Третьяковы, Мамонтовы, Морозовы, Солдатенковы, Мальцевы. «Нет, не только «темное царство» господствовало в России,— писал он в статье «Душа Москвы» (1930).—Жило и делало государственное и, вообще, великое жизненное дело воистину именитое купечество — «светлое царство русское».

Картины жизни этого «светлого царства» и воспроизводит автор «Лета Господня».

Обитатели «нашего двора» совершают повседневную созидательную работу: строят мосты и карусели, иллюминируют к праздничным дням город, возводят леса для ремонта и строительства жилых домов, храмов и т. п.

Многие сцены романа исполнены восхищения мастерством русских умельцев-строителей. Глядя, как золотится на солнце обставленный лесами храм Христа Спасителя, один из центральных персонажей произведения, старый столяр Горкин с гордостью заявляет: «Стропила наши, под куполом-то... нашей работки ту-ут... Во всех мы дворцах работали и по Кремлю...» Писатель показывает, как истово работают Горкин, Сергей Иванович Шмелев, приказчик Василь Василич, Ганька-маляр, молодой плотник Андрейка и весь православный русский народ, труженик и созидатель. Труд в православной этике русского человека, подчеркивает писатель, есть безусловная добродетель, исполнение которой приближает человека к Богу, помогает преодолеть его греховную сущность. Труд, таким образом, сакрализуется Шмелевым, изображается им как основная цель земного существования.

Дата добавления: 2015-11-26