Массового театрализованного 2 страница

кой ленточкой. Так и стоят, готовые к употреблению, «Made in USA». Затем юноша становится перед девушкой на колени и зубами сдирает с нее упаков­ку, потом она помогает ему вылупиться из «кокона», и вот они стоят уже мо­лодые, невинные, взявшись за руки..

— И родился Человек,— торжественно провозглашает Шуманн. (Это пер­вые слова, звучащие в спектакле после пролога, а идет он уже минут 15—20.)— И сказал Господь: «Отныне все, что движется, будет для тебя пищей!..»—■ И после паузы совершенно иным тоном добавляет: — И люди начали пожирать друг друга!

Адам и Ева кидаются на чудовищ, распихивают их ногами, сдирают с них маски.. И начинается кровавая библейская история человечества: Каин уби­вает брата своего Авеля, царь Ирод истребляет младенцев. Иуда предает Христа...

Чтобы стало ясно, как это выглядит в спектакле, опишу лишь несколько эпизодов.

На заднем плане стоит актриса, монотонно читая в мегафон письмо вьет­намской женщины президенту Джонсону (подлинный документ, опубликован­ный в газете) об уничтожении американцами деревни Бен-Сак. Она говорит о том, что у нее был муж и шестеро детей, и все они вместе мирно работали на рисовом поле, но прилетели страшные черные птицы и сожгли мужа и детей огнем. Она молила бога, чтобы и ее сожгли тоже, но осталась цела, и как же теперь ей жить, если она видела, как горели заживо ее дети... А на переднем плане идет пантомима «Избиение младенцев царем Иродом». Четыре актера в масках и в комбинезонах «зеленых беретов» вытаскивают настоящий пулемет (именно такие состояли на вооружении в армии США) и открывают огонь по маленьким куклам, которые только что весело и беспечно, как бесенята, резви­лись на верху большой красной ширмы. Куклы (каждая величиной сантимет­ров 15—20) градом сыплются вниз, на их месте вырастают другие и тоже па­дают. Солдаты сменяют друг друга, утирая пот от тяжелой работы, и стреляют, стреляют, стреляют, пока не «убивают» всех кукол. На траве вырастает гора маленьких трупов, и ширма, дрогнув, опускается вперед, накрывая их красным полотнищем, а за ней обнаруживается сомкнутый строй сурово молчащих акте­ров в форме бойцов Фронта освобождения Южного Вьетнама. «Зеленые бере­ты», бросив пулемет, в панике бегут...

Еще один эпизод. Актеры выносят на вершину холма дверь с крупной над­писью «Рай». В нее проходят «нищие» и «страждущие», «мученики» и «угне­тенные», «борющиеся» и «чистые сердцем». Это актеры и куклы, большие и ма­ленькие. Они в костюмах кубинских повстанцев и вьетнамских партизан, в мас­ках негров с прической «афро» и латиноамериканцев в сомбреро... Но вот по­является огромная кукла в цилиндре, с сигарой в руке и американским флагом за ухом. Шуманн фамильярно хлопает куклу по плечу и представляет публи­ке — «Никсон». «Никсон» тоже пытается пройти в «рай», но сбегаются все ак­теры, наваливаются на дверь, кричат, свистят, улюлюкают — не пускают. Тогда «Никсон» садится на землю и плачет. Шуманн вытирает ему слезы и сопли американским флагом и разводит руками — ничего, мол, не поделаешь, сам ви­новат... (фото 7).

И финал — тайная вечеря. Двенадцать огромных кукол-апостолов си­дят за длинным рядом столов. В центре Иисус Христос — это Эрнесто Че Гева-ра в кубинской военной форме и с кубинским флагом. Служки выносят пять круглых караваев хлеба, и Шуманн обращается к зрителям: «В каждой стра­не, куда мы приезжаем,— говорит он,— мы печем хлеб из зерна этой страны. Никто из нас не Иисус Христос, но мы сейчас пятью хлебами накормим всех, кто пришел посмотреть наш спектакль». Актеры ломают хлебы о колено, еще и еще и идут в гущу зрителей. И пока каждому — на дальней скамейке и на верхнем сучке — не достанется хотя бы по малюсенькому кусочку, спектакль не продолжается. И когда все зрители еще жуют—у каждого во рту кислый вкус ржаного, грубого помола, хлеба,— наступает развязка. Иуда предает Христа, и из-за холма, из-за деревьев вылетает громадная черная птица. У нее клюв ^с зубами, а крылья и хвост американского бомбардировщика. Высоко поднятая ^на шестах, она стремительно несется вперед (рушатся столы, стулья, куклы) и

Фото 7. Использование кукол в массовом театрализованном представленнв. Спектакль «Крик людей о пище» театра «Хлеб и кукла». Кукла «Президент». 1

накрывает всех — и апостолов, и Христа, а ее клыкастый клюв обращен к зри­телям...

Очень трудно описать на бумаге ту детскую непосредственность, наивность, абсолютную веру, с какой играют свои уличные политические спектакли актеры театра «Хлеб и кукла». Невозможно передать то поистине ошеломляющее впе­чатление, какое производит этот театр. О нем писали все прогрессивные газеты и журналы мира. Неоднократно рассказывала о театре Шуманна и наша прес» са '. Я приведу лишь один отзыв из журнала «Бостон ревю оф артс» (США):

«Это театр старый, как мир, и юный, как раннее детство человека. Увидеть спектакли «Брэд энд паппет»—это все равно, что увидеть, как древние каменные идолы на острове Пасхи ожили и задвигались... это то же самое, что услы­шать голос оракула в таинственном шелесте Дельфийской рощи...»²

Уличный театр протеста пользовался совершенно особыми средствами художественной выразительности, утерянными и забы­тыми традиционным театром или даже вовсе неизвестными ему.

Новаторство формы было обусловлено двумя причинами. Во-первых, политическим содержанием спектакля, требующим специ­фической формы выражения. Это скгеалось на жанровой природе спектаклей (с одной стороны, буффонада, фарс, балаган, с дру­гой — политический скетч, агитпроп, спектакль-митинг, с третьей —i/ f мистериальное действо, ритуальное шествие и т. п.), на использо-р: вании предельно выразительных, максимально острых приемов ' 1 плаката,, карикатуры, гротеска — исторически апробированных./ приемов агитационного спектакля и соленых, подчас скабрезных у¹ приемов народного шутовского действа, ярмарочного представле-ния. Политическая задача театра заключалась и в том, чтобы сде­лать спектакли максимально доступными для восприятия непод-. готовленным зрителем. Отсюда заимствование уличным театром системы выразительных средств из смежных областей зрелищно­го искусства, с которыми зритель нищих окраин был знаком го­раздо ближе, чем с театром. Так появились спектакли, построен­ные на использовании приемов мюзик-холла и кинематографа, те-. левизионных «шоу» и комиксов. По этим же причинам некоторые' театры стилизовали свои спектакли под комедию дель арте (Сан-Франциско майм трупп), под древние ритуалы ацтеков, инков и майя (Эль Театро кампесино — театр латиноамериканских батра­ков в США), под цирковое представление бродячих комедиантов. • ч Вторая причина, оказавшая огромное влияние на форму спек­таклей уличного театра, коренилась в самих условиях выступле­ний. Необходимость работать на улицах больших городов, в гуще прохожих, в шуме уличного движения^ необходимость выступать перед большим скоплением людей, где зрители чаще всего нахо­дились вокруг актеров, а иногда на значительном отдалении от них; материальная бедность театра, а следовательно, строжайшая экономия и т. д, От этого тоже родились специфические методы

¹ Читатель, заинтересовавшийся проблемами уличных оппозиционных теат­
ров, может более подробно прочесть об этом в журналах «Театр» (1970, № 7;
1972, № 1, 7, 11; 1973, № 9; 1974, № 3, 8, 12; 1976, № 4, 8, 11), «Декоративное
искусство» (1973, № 9; 1975, № 1), «Ровесник» (1977, № 6).

² The Boston review of arts, 1971, 15 апреля.

Рис 32 Использование кукол и масок в массовом театрализованном представ­лении Уличный театр протеста «Хлеб и кукла» США Спектакль «Птицелов в аду»

воздействия на аудиторию, необычные режиссерские приемы, ла­коничные и образные решения эпизодов

Прежде всего уличный театр должен был привлечь внимание прохожих, задержать их, перекрыть шум города. Отсюда — экстра­вагантные рекламно-шумовые прологи, грохот оркестра, яркие цвета, гигантские куклы Уличный спектакль должен быть отовсю­ду видим и слышим Отсюда — выразительные условные маски, хоровое скандирование текста или замена его надписями, преобла­дание пантомимы над речью и т. д. {рис. 32 и фото 8).

Но ведь уличные театры не только играют спектакли, они еще устраивают театрализованные шествия, демонстрации, парады, марши протеста, митинги, то есть по нашей терминологии — мас­совые театрализованные представления.

«Границы театра гораздо шире, и они неправильно установле­ны, — писал руководитель театра «Перформенс групп» Ричард Шехнер — Театр включает демонстрации, политические слеты, ри­туалы, фестивали, бытовые праздники..» '

Вот как выглядела одна из подобных манифестаций, организованная теат­ром «Хлеб и кукла» Впереди огромной толпы протестующей молодежи марши ровал шумовой оркестр театра с барабанами, тарелками, трещотками и т п Затем шагал сам Питер Шуманн на четырехфутовых ходулях, размахивая гро мадным белым флагом (фото 9) За ним актеры в жутких масках несш большой черный гроб с призывными повестками молодых американцев, не же лающих идти на вьетнамскую бойню (Вспомним черные агитгробы синеблу ннков, хоронивших капитализм) Следом двигалась шестиметровая кукла Девь

¹ SchechnerR Environmental theater. New York, 1973, p VII.

Д1арии с окровавленным младенцем Иисусом на руках и надписью «Моего сы­на сожгли напалмом во Вьетнаме» Куклу пытались внести в собор ев Патри­ка, но полиция оцепила собор и не впустила актеров Тогда процессия двину­лась к зданию военного ведомства, у входа в которое гроб был торжественно сожжен

Нехватка денег, отсутствие постоянной площадки для выступ-ле'ний и помещения для складирования декораций, необходимость быстрой монтировки и легкой транспортировки оформления выну­дили уличные театры создать свой особый, лаконичный стиль, в котором декорация — голая площадка, костюм — униформа, а рек­визит сведен до минимума и переходит из одного спектакля в Дру­гой. Например, Сан-Франциско майм трупп играла на легких пе­реносных подмостках, фон — рисованные задники на кольцах Это позволяло театру выступать в парках, на окружных ярмарках, в колледжах, то есть, как говорил основатель труппы Ронни Дэвис, «везде, где есть достаточное количество людей, желающих увидеть спектакль об их насущных проблемах» '

В Эль Театро кампесино декорация — черная ширма, костю­мы — рабочие комбинезоны «чиканос» (кличка батраков-латвд-американцев, работающих на плантациях США) и сомбреро, рек-

8 Использование масок в массовом театрализованном представлении. «Шествие в белом» театра «Хлеб и кукла» Марш мира Вашингтон, 1971 г*

¹ Davis R' G The San-Francisco mime troupe the first ten years Calif or-ma, 1975, p 16

Фото 9 ЙКтер Шуманн на хоДулях внереди театрализованного ше­ствия театра «Хлеб и кукла»

визит — ножницы для подрезки виноградных лоз и большие опле­тенные бутыли Играли они, как и многие другие уличные театры, чаще всего с борта грузовика

Не пользуясь практически никакими техническими достижения­ми современной театральной индустрии, уличные театры превос­ходили своих богатых конкурентов из пышных залов оригиналь­ностью приемов, богатством воображения, буйством фантазии, по­рождающим совершенно феерические образы и символы

В театре «Хлеб и кукла» вообще не было никаких декораций, фоном для спектаклей служили архитектурные и природные ус­ловия местности Вот что писал Шуманн об одном из своих спек­таклей

«Его хочется играть так, чтобы включить в действие пейзаж, реальное время, горы и животных — словом, все, что есть в лесах, в небе и в реках Я д>маю, что это и есть «окружающая среда» нашего театра» '

Гримом актеры уличного театра пользовались крайне редко (грим предельно условен, как в пантомиме или в цирке, — белое лицо, гримаса г^б, излом бровей, сильно подведенные глаза), они предпочитали пользоваться масками

Реквизит либо подчеркнуто увеличен и аллегоричен, либо нату­ральный, узнаваемый, приобретающий символическое значение (караваи хлеба, военные игрушки и т и) Зачастую одни и те же прел меты реквизита, детали костюма, куклы переходили из одно­го спектакля в другой, что значительно обличало и удешевляло работ\ театра

Спектакли, как правило, очень просты по содержанию, их дей-■ств\ющие лица — элементарны, обобщены до символа, до маски (Мать, Сын, Бог, Человек и т д), идея ясна и четко представле­на зрителю, вывод прост и понятен Здесь не было ни абстракций театра абсурда, ни подтекста психологического театра, но зато был калейдоскоп образов, аллегорий и метафор, необычная музы-. ка, выразительные маски и куклы, неожиданные мизансцены и Y пластические решения

Приведем еще один пример

Спектакль «Антидвухсотлетний маскарад «Памятник Иши» был впервые поставлен Питером Шуманном со студентами Калифорнийского университета (г Дэвис) летом 1975 года к 200 летию США Следует сказать, что коренное население Америки — индейцы — отказались праздновать этот юбилей, считая его двухсотлетием грабежа угнетения и уничтожения исконных жителей Племя индейцев, которое некогда селилось на территории Северной Калифорнии, было уничтожено полностью В 1911 году последний оставшийся в живых индеец в полном боевом уборе своего племени пришел в город и сел посреди площади Когда ошарашенные «белые господа» спросили, как его зовут, он гордо ответил «Иши», что на языке его племени означало «Человек» «Последнего из Иши» поместили в антропологический музей где он демонстрировал почтеннейшей пубтике песни и танцы своего народа После того как этот живой экспонат скон­чался, остались изготовленные им луки, томагавки, головные уборы и циновки, весьма пополнившие экспозицию музея и продолжающие по сей день привлекать внимание богатых туристов

¹ Kourilsky F Le Bread and puppet theatre Lausanne, 1971, p 171.

Фото 10 Вовлечение зрителей в действие Питер Шуманн угощает зри­телей хлебом.

Этот реальный факт лег в основу спектакля, пронизанного мифологией и духом американских индейцев. Шуманн вместе с несколькими актерами своего театра и сотней добровольцев из числа студентов университета поставил этот спектакль за две недели. В течение этого короткого срока они изготовили все куклы и маски, реквизит и костюмы, 50 матриц, с которых печатались флаги, а также провели все репетиции В последнюю ночь Шуманн лично испек хлеб из пятидесяти килограммов местного зерна, перемолотого вручную, а также приготовил острую подливку из домашнего чеснока и калифорнийских олив.

Спектакль начался торжественным парадом. В нем участвовало 36 бело­снежных оленей с ветвистыми рогами, сделанными из высохших корней деревь­ев (они символически изображали племя индейцев); группа мясников в длин­ных черных балахонах и высоких черных цилиндрах, с большими черными бо­родами и огромными черными флагами (это черное воинство изображало белых завоевателей); две восьмиметровые куклы бизнесменов, которые ехали в тележ­ках, запряженных драконами, семнадцать горбатых ведьм в масках, пианист, играющий на рояле, установленном в кузове грузовика; несколько клоунов, джаз-оркестр и сам Питер Шуманн на огромных ходулях. Впереди шла малень­кая девочка с плакатом, на котором было написано «Памятник Иши». Вся эта процессия торжественным маршем прошествовала через город, собирая и увле­кая за собой зрителей. Шествие окончилось на окраине, возле огромного котло­вана, вырытого под фундамент нового небоскреба Зрители расселись по пери­метру ямы, а стадо оленей начало очень медленно спускаться вниз «Бизнесме­ны» и «ведьмы» остались наверху, собираясь вместе с публикой насладиться предстоящим кровавым зрелищем

Клоун звонит в большой колокол. Оркестр Играет бравурный марш. Появ­ляется отряд мясников с развевающимися знаменами Они быстро сбегают вниз, окружают оленей и начинают сужать круг, тесня стадо к центру. Олени сбива­ются * кучу, затем медленно ложатся на землю Один из мясников выходит в середину круга и начинает обламывать оленям рога. В течение пяти минут в полной тишине слышен только хруст трескающегося дерева. Олени кладут

<5езрогие головы на землю и «умирают»... Снова звонит колокол, затем слы- щится нежная печальная мелодия. Ее исполняют клоуны на рояле, флейте и свирели. В яму медленно спускается «Богиня Воскрешения» Это Питер Шуманн в белоснежном одеянии, золотом парике и розовой маске Он на трехметровых ходулях, и его голова находится на уровне сидящих по краям котлована зри­телей Богиня медленно, ритуально танцует, а из мертвых оленей -появляются «души индейцев» — люди, которые были внутри кукол. Клоуны выдают каждо­му серебряные крылья, «души» «перелетают» к Богине, и все вместе поют ста­ринные гимны и хоралы. А потом Шуманн угощает зрителей (на первом пред­ставлении их было более 1000 человек) хлебом с чесночной подливкой. {фо­то 10)

Этот спектакль впоследствии неоднократно игрался в других местах, но с
новыми куклами и масками, так как однажды использованный реквизит театр
дарит местным участникам спектакля. >

Мы столь подробно рассказали о творчестве театра «Хлеб и кукла» потому, что целый ряд приемов и находок уличных театров Запада можно было бы использовать в нашей работе. Театры про­теста многому научились у советского искусства 20-х годов, а мы могли бы взять на вооружение методы работы с куклами и мас­ками, мастерство построения образных пластических мизансцен, искусство лаконичного, но в то же время символического и алле­горического зрелища, приемы карнавализации и использования традиций народного площадного действа. Нам бы очень пригоди­лось все это при постановке праздников улиц, парковых'карнава­лов и маскарадов, массовых представлений ритуального характе­ра, различных шествий и манифестаций.

Глава VIII.

«МАССА, ОБЪЕДИНЕННАЯ РЕВОЛЮЦИОННОЙ ИДЕЕЙ»

(РАБОТА РЕЖИССЕРА НАД ПОСТАНОВКОЙ МАССОВЫХ СЦЕН)

«Мистерия-буфф», которую мы уже неоднократно вспоминали, лично для меня — непревзойденный образец сценарного решения массового театрализованного представления. Само название пье­сы составлено из жанровых определений двух типов площадного представления — мистерии и буффонады. Место действия под си­лу воплотить только массовому театру — «Вся Вселенная», «Ад», «Рай», «Земля обетованная». Образное решение, подсказанное автором, — «дорога революции» — это форма уличного представ­ления. И наконец, подзаголовок: «Героическое, эпическое и сати­рическое изображение нашей эпохи».

В этом определении отражены основные специфические черты искусства массовых форм. Такое искусство всегда героическое и романтическое, поэтическое и образное, эпическое по содержанию и монументальное по форме. Это искусство философского обобще­ния, больших политических страстей, глобальных масштабов. В нем основные события — катаклизмы эпохи, временной отрезок действия —■ История, главный герой — Народ. Массовое представ­ление может быть юмористическим и сатирическим, трагедийным или патетическим, но оно всегда жизнеутверждающе. Не'может быть пессимистического массового представления! Оптимизм — его суть, его смысл, его содержание, идущее от оптимизма эпохи, ее исторического прогресса. Массовое представление не может быть также будничным, бытовым, в нем звучат величественная скорбь и всеобщее ликование. «Прекрасное должно быть величаво» — эта пушкинская формула как нельзя более подходит к искусству массовых форм.

Поэтому нет в нем полумер, полутонов, рефлексий и колеба­ний. Его волнует не судьба «маленького человека», а судьбы на­родные.

«Я хочу видеть народ на сцене! Пусть масса ворвется на под­мостки, масса — объединенная революционной идеей, масса — ох­ваченная революционным чувством...» — говорил Н. П. Охлоп­ков¹.

Абалкин Н. А. Факел Охлопкова. М., Сов. Россия, 1972, с. 9.

Так встает перед постановщиком массового представления од­на из сложнейших* технологических задач режиссуры — создание силами большого количества исполнителей (чаще всего непрофес­сиональных) художественного образа народа.

«Постановка народной сцены по трудоемкости, по тому, какого опыта и культуры она требует от режиссера, всегда считалась и считается экзаменом на полную зрелость режиссерского мастер­ства», — писал А. Д. Попов, имея в виду постановку сравнительно малочисленных народных сцен в традиционном драматическом те­атре¹. Но режиссеру массовых представлений приходится сдавать этот «экзамен» не в отдельных исключительных случаях, а посто­янно, не с 50 участниками, а с 500 или 5000, не в результате по­лугодовой работы, а после нескольких репетиций. Подробная раз­работка массовых сцен, создание точной партитуры движения больших групп людей, репетиции с огромным количеством непод­готовленных исполнителей, построение выразительного рисунка массовых мизансцен — вот далеко не полный перечень специфи­ческих трудностей, с которыми сталкивается режиссер. В процес­се преодоления этих трудностей рождается яркий, впечатляющий образ людской массы, действующей ритмично, синхронно и четко, как один человек. Здесь каждый отдельный исполнитель — деталь огромной, хорошо отлаженной машины. В традиционном театре ту же функцию исполняет актер миманса или кордебалета. Тем не менее мне приходилось слышать и читать, что некоторые ре­жиссеры пытались добиться от участников массовых сцен правди­вого психологического перевоплощения в образ, лепки полнокров­ных сценических характеров. Честно говоря, даже не могу себе представить, как это можно решить с многотысячной массой уча­стников (чаще всего солдат, спортсменов, студентов, учащихся ПТУ). Вот что пишет И. М. Туманов:

«Условия, в которых рождаются массовые зрелища, не дают практической возможности сделать всех исполнителей участника­ми творческого процесса, потому что масштаб их использования громадный»². И далее он приводит примеры, что в день открытия фестиваля молодежи и студентов в Москве в хореографической сюите участвовало 3200 исполнителей, во время праздников песни в Прибалтике одновременно бывало занято до 30 000 человек, а в спортивно-художественной пантомиме в ГДР было 100 000 участ­ников! О какой психологии может тут идти речь?! Только о ярком пластическом образе, для создания которого нужна в первую оче­редь «солдатская дисциплина»³ всех участников и точная режис­серская партитура перестроений.

¹ Попов А. Д. Художественная целостность спектакля. М., ВТО, 1959;,
с 178.

² Туманов И. М. Режиссура массового праздника и театрализованного»
концерта, с. 16.

В качестве примера расскажем об одном представлении, где масса была главным действующим лицом.

Театрализованный митинг-концерт ставился в актовом зале МВТУ им. Бау­мана в честь 60-летия ВЛКСМ. Зал этот в первую очередь приспособлен для заседаний и конференций, защиты диссертаций и чтения лекций. Сцена не имеет ни глубины, ни колосников, ни карманов. Нет никакой театральной машинерии. Свет и звук самые примитивные. Нет возможности ни разместить большое ко­личество исполнителей, ни вывести их разом на сцену. Кинофильмы демонстри­руются на временном экране, свернутом на барабан под потолком. Творческие силы — коллективы художественной самодеятельности МВТУ: очень хороший ка­мерный хор, легко идущий на любые новые предложения и быстро выполняю­щий задания; танцевальный коллектив со своим готовым репертуаром; стан­дартный студенческий ВИА. Есть еще агитбригады на факультетах. Это все. Однако руководство МВТУ и Дома культуры, понимая значение и эффектив­ность массовых театрализованных форм агитации и пропаганды, с готовностью пошло на предоставление значительных сил и средств, на изготовление необхо­димых конструкций (в МВТУ есть свои мастерские), аренду костюмов и рек­визита, на приглашение духового оркестра, на то, чтобы занять в представлении большое число студентов, спортсменов и т. д. Эта поддержка, благожелательность позволили создать массовое представление, в котором одно­временно участвовало и постоянно находилось на площадке более 400 человек. Задача состояла в том, чтобы в яркой и образной форме на примере кон­кретных фактов и цифр рассказать об истории комсомольской организации МВТУ. 60 лет ВЛКСМ — и жизнь училища за эти годы, история комсомола МВТУ — и судьбы отдельных студентов, судьба человека — как отражение судь­бы всей советской молодежи, всей нашей страны — таков был ход представле­ния. Главный герой — комсомольская масса, «комса». Она ведет рассказ, вспо­минает о славных днях истории МВТУ, вовлекает в действие аудиторию. В ре­зультате требовалось добиться от каждого зрителя ощущения личной сопри­частности ко всем величественным событиям нашей истории. Каждый эпизод митинга-концерта был посвящен не какому-то отдельному факту, а эстафете под­вига, преемственности поколений.

Чтобы читатель мог представить себе, как все это выглядело, опишем не­сколько эпизодов более подробно.

У входа в зал гостей встречают комсомольцы. У всех ветеранов они спра­шивают: «Вы были комсомольцем?» И если гость отвечает: «Да!» — они при­калывают ему на грудь юбилейный комсомольский вначок.

Занавес на сцене закрыт. Справа и слева от сцены, выдаваясь далеко в зал, стоят какие-то очень высокие конструкции, закрытые материей под цвет зана­веса. Ближе к центру перед сценой — площадка для духового оркестра, пло­щадка для ВИА, знаменные подставки.

Трижды звучат позывные — первая строка «Песни о тревожной молодо­сти». Синхронно с ними в зале медленно меркнет свет. В темноте звучат стихи (фонограмма):

Бригадиры побед,

Мы по праву довольны судьбою,

На других поколеньях

Свои проверяя года.

Не сбавляя паров,

Грохоча биографией боя,

Мы пришли к юбилею,

Как к БАМу идут поезда!..¹

Грохот оркестра. Вспыхивает полный свет на сцене и в зале. Открываются задние двери зала. По его проходам марширует духовой оркестр, знаменосцы с знаменами студенческих строительных отрядов, сводный отряд студентов, участ­ники представления. Все одеты в форму бойцов строительных отрядов с над­писями— «МВТУ», названиями строек, значками и эмблемами. Оркестр встал

¹ Слегка перефразированные строки из стихотворения М. А. Светлова «Пят­надцать лет спустя».

слева от сцены, знамена устанавливаются в подставках, отряд и участники под­нимаются на сцену и выстраиваются перед занавесом. Командир отряда обра­щается в зал:

— Товарищ секретарь комитета комсомола Московского высшего техниче­
ского училища имени Николая Эрнестовича Баумана. Сводная комсомольская
бригада лучших бойцов студенческих строительных отрядов МВТУ для подго­
товки сценической площадки к торжественному театрализованному митингу-
концерту, посвященному 60-летию Ленинского комсомола, построена. Разрешите
приступить к работе.

Секретарь (из зала). Разрешаю.

Командир (поворачиваясь к отряду). К работе приступить!

Ему в ответ — громовое «Даешь!». Свист, хохот, музыка (фонограмма). Бойцы отряда быстро и весело работают на сцене. Открывается занавес, обна­жаются конструкции, дополнительные конструкции выкатываются из-за кулис, из-за падуг опускаются софиты и штанкеты с лозунгами. Ребята несут щиты и трапы, металлические лестницы и грифельную доску, устанавливают все это на конструкции. Полторы минуты — и сцена готова. Справа и слева на сцене и в зале —■ трехэтажные решетчатые конструкции с площадками и трапами, лестни­цами и переходами. Все участники разместились на них — стоят, висят, сидят, свесив ноги... Командир бьет обрезком металлической трубы по висящему куску рельса. Это сигнал к окончанию работ. И один из ведущих (их будет 40 чело­век— на всех этажах и площадках) в луче света крупно пишет мелом на чер­ной грифельной доске:

Слово о комсомоле И с разных площадок звучат голоса:

— Это было здесь!..

— В этом здании!..
—- В этом веке!..

— С этими людьми!..

— Это начиналось так-
Тихо вступает хор, расположенный по обеим сторонам конструкции. Звучит

«Варшавянка». В центре сцены высвечивается фигура в черном. Она сидит скорчившись. Но вот от звуков песни фигура начинает оживать, распрямляться, вставать. Это девушка в черном трико. Она держит в руках «сердце» (комок красной материи), и оно бьется/пульсирует толчками в такт мелодии. Громче звучит песня, и из сердца меж пальцев начинает «течь» струя крови — полоса алого шелка. С первыми тактами нового куплета девушка взмахивает этой лен­той, и кровь превращается в красное знамя. Танец со знаменем. Девушка боль-

Рис. 33. Работа режиссера над постановкой массовых сцен. Конструктивное решение сценической площадки для представления, посвященного 60-летию ВЛКСМ. МВТУ, 1978 г. Художник Б. Самойлов.

«ими прыжками летит по окружности сцены, а из кулис ей навстречу выбегают другие девушки — в красных трико и тоже с алыми лентами. Такие же ленты •появляются на всех конструкциях. По всей сцене — танец алых лент. И одна из них повисает на конструкции лозунгом «Вся власть Советам!» (рис. 33). Во время танца на фоне хора звучат голоса ведущих:

— Здесь, в здании нашего училища, был районный штаб красногвардей­
цев!

— В наших учебных аудиториях проходили митинги и сходки, в наших ма­
стерских изготовляли бомбы, во дворе и на лестницах раздавали рабочим
оружие.

— На набережной Яузы, там, где сейчас главный вход в МВТУ, красно­
гвардейцы установили пушки, которые били прямой наводкой по юнкерам, за-
-севшим в Алексеевских казармах.

Дата добавления: 2015-11-26