Читайте также:
|
(ТЮЗ им. А.А. Брянцева, Санкт-Петербург, Россия)
«Танец Дели» – красивая и идейная драматургическая композиция Ивана Вырыпаева из семи одноактных пьес. Тексты этого автора всегда немного напоминают манифест: виртуозно написанные, абсурдные, смешные, они имеют необъяснимую философскую глубину.
В пьесе Вырыпаев помещает своих героев в «приватную комнату, для посетителей в городской больнице». Там встречаются чудн ы е, абсолютно вырыпаевские герои-философы. Центральная героиня Екатерина создала «Танец Дели», суть которого в превращении всего человеческого страдания через искусство в абсолютную красоту, хаоса – в космос. Вокруг этой темы возникает ряд этических вопросов: насколько права Екатерина, сделавшая несчастье других счастьем в танце; имеет ли право человек быть счастливым там, где другой обречен на вечное несчастье.
Зрительный зал и сцена располагаются по отношению друг к другу необычно. Можно сказать, что зала два, между ними сцена, которая в свою очередь делится надвое горизонтальной перегородкой. Таким образом, возникают два симметричных игровых пространства. В то время как одну из семи пьес играют на первой стороне, вторая наблюдает ее в качестве видеопроекции. Когда пьеса завершается, медсестра закрывает жалюзи, используемые вместо занавеса, и на них проецируется продолжение, которое теперь «происходит вживую» на другой стороне.
Необходимым условием для осуществления приема является запись происходящего в «живом плане» на видеокамеру (чтобы сообщить его второй сцене). Ничем не замаскированные, установленные на черных штативах, выбивающиеся из образа стерильно белого больничного помещения, камеры располагаются на первом плане. Больница в сценографии Ксении Перетрухиной превращается в съемочный павильон, буквально камерное пространство.
Камера намеренно выставлена перед актером, выпячена – у нее ведущая роль в спектакле – связующая. Две смежные сцены никогда бы не смогли увидеть друг друга без «всевидящего ока». Камера – символ настоящей эпохи, без которой сегодня обойтись невозможно. Камера всегда следит за людьми, стало нормой просто не замечать ее, это правило применяется и в спектакле Волкострелова.
Актеры произносят текст пьесы предельно отстраненно, безэмоционально, скороговоркой, не проживая. По интонации – светская беседа в больничной очереди или кино-озвучка разговора аристократии. Нечто неестественное.
Этим сегодня в театре никого не удивишь: подобную манеру актерской игры нередко считают наиболее органичной для современной новой драмы. Однако текст Вырыпаева, который сам по себе как акт воззвания к человечеству, произносится актерами в камеру и с улыбками. Перебор? Да! Мгновенно возникает эффект искусственности, рекламной наигранности и нетеатральности, зрителю вдруг начинает казаться все происходящее неким ток- или реалити-шоу – режиссерский трюк-провокация, своеобразная пощечина общественному вкусу.
Исполнители ролей внешне ничем не отличаются от обычных людей. Мол, не из театра, а из жизни. Как реалити-шоу стремится скрыть от зрителя, что люди, в нем участвующие, – актеры, так Волкострелов в «Танце Дели» старается, наоборот, обнаружить эту фальшивку. Любое «реалити» – это никакое не «реалити», а обыкновенное шоу: сценарий и актерская игра.
Но театр не телевизор, спектакль априори смотрят другими глазами: более взыскательными, умными и ищущими. И этим глазам мало одного приема «телевизорности», необычной организации пространства и постдраматического режиссерского хода, когда актеры внутри пьесы то и дело меняются ролями. Зритель примерно к четвертой пьесе начинает уставать от монотонности и статики происходящего на сцене. Он постоянно ждет, когда же форма заполнится содержанием вырыпаевской пьесы про любовь, про смерть, про «танец Дели», про человека как он есть. Но все слова звучат как бы вхолостую, чуда не происходит. В спектакле Волкострелова форма тоталитарно самодостаточнее, чем драма и актер. Чувствуется, что молодым актерам легче включиться в режиссерский замысел и принять новые правила игры, в то время как старшему поколению не так-то просто «не проживать» произносимый ими текст. Исключительную важность в этом спектакле имеет речь артиста: говорить нужно фантастически быстро, отчетливо и как бы непринужденно. Лучше всего это демонстрируют Аделина Червякова, Александра Ладыгина, Мария Соснякова и Алиса Золоткова. Именно их актерские работы, на мой взгляд, ведут спектакль ритмически и идейно.
Анна Сологуб
Фауст» Иоганна Гете – произведение, которое нечасто ставят в театрах. Тверской ТЮЗ, обративший к великому автору, назвал свой спектакль «Фауст. Первый опыт». Почему у постановки именно такой подзаголовок, и о другом, мы поговорили с режиссером спектакля Романом Феодори. Беседовала Елизавета Снаговская.
Елизавета Снаговская: Почему спектакль так называется? Чей это первый опыт?
Роман Феодори: У иудеев есть хорошая традиция - каждый день они собираются в синагоге и читают тору, за год они прочитывают ее всю, а потом начинают читать сначала. И есть 70 уровней понимания торы. Они каждый год возвращаются к одному и тому же месту и открывают для себя что-то новое. Понятно, что к "Фаусту" я буду еще возвращаться и это мой первый опыт столкновения с этим материалом. При этом мы, конечно, пошутили и обезопасили себя, сказав, что это наш с актерами первый опыт.
С этим тверским театром мы сделали "Тартюфа" и хотели еще вместе поработать, продолжить тему, которой мы начали заниматься - алогичность человека. Ведь люди совершают поступки противоречащие друг другу, когда один поступок не вытекает из предыдущего, логических связей не существует. И нам показалось, что "Фауст" плодотворная почва для такого разговора. Каждый человек делиться на ипостаси, у него есть разные грани, как минимум их две: в "Тартюфе" это – Оргон и Тартюф, и их не разорвать. С Фаустом и Мефистофелем такие же качели.
Дата добавления: 2015-11-26; просмотров: 59 | Нарушение авторских прав