Читайте также:
|
 |
М О Н Т А Ж
1. Вводя заставку и начальные титры, следите, чтобы изображение не появилось раньше звука; их надо дать одновременно, а если это невозможно, то звук на какую-то долю секунды должен опередить изображение.
Этому правилу трудно дать точное обоснование, но оно тем не менее является непреложным. Изображение без звука мертво и неприятно, звук же без изображения не раздражает и даже может быть приятным.
1а. Сменяйте титры с такой скоростью, чтобы их можно было не спеша прочесть вслух.
Титры, двигающиеся слишком медленно, вызывают раздражение. Титры, двигающнеся слишком быстро, могут довести человека до белого каления, потому что их нельзя прочесть и они слипаются в уродливое мелькание. Правильная скорость — это та, при которой их мож-нo прочесть вслух.
16. Титр на экране никогда не должен противоречить тому, что говорит голос за кадром. Звук и изображение всегда должны помогать друг другу, а не мешать.
Глаз и ухо не могут одновременно воспринимать разные сообщения. Поэтому особенно тщательно нужно писать, монтировать и хронометрировать дикторский текст. Диктор всегда должен говорить только о том, что уже есть на экране или вот-вот на нем поя-вится. Например, диктору не следует говорить: «В это время в доме
№ 10 по Даунингстрит 1 мистер Болдуин перераспределял портфели своего кабинета», когда на экране мы видим Рамсея Макдональда, выступающего на каком-нибудь митинге. Пусть звук и изображение всегда работают в содружестве. Словам нужно время, чтобы проникнуть в сознание, и поэтому часто бывает необходимо, чтобы слова предшествовали изображению, которое может быть воспринято мгновенно, если мы заранее знаем, что нам предстоит увидеть. Когда интерес к одному кадру исчерпан, зритель может уделить внимание словам, подготавливающим появление следующего кадра, но эти слова должны носить более или менее общий характер. В приведенном примере имя Болдуина должно быть услышано непосредственно перед появлением его изображения.
1в. При наложении титра на изображение буквы и фон должны быть контрастных тонов.
Это как будто бы настолько очевидно, что нe заслуживает упоминания, но тем не менее такая ошибка встречается очень часто. Используйте светлые надписи на темном фоне и темные надписи на светлом, иначе их не будет видно. Избегайте фона, где одна половина светлая, а другая — темная, кроме тех случаев, когда можно расположить на темной половине светлую часть надписи, а на светлой — темную. Такой «смешанный» фон совершенно непригоден для движущихся надписей.
2. Переходите от одного кадра к другому всегда в соответствии с ритмом музыки, а не вопреки ему.
Это правило кажется очевидным, но тем не менее оно постоянно нарушается. Само собой разумеется, что, когда музыка и изображение идут в разном темпе и ритм их не совпадает, это вызывает раздражение.
Если музыка ритмична, то монтажный переход можно делать только в конце музыкальной фразы. Но и при любом характере музыки он должен производиться в соответствии с ее композиционным членением.
Задача режиссера так строить передачу, чтобы правильные музыкальные переходы совпадали с правильными зрительными переходами.
1 Д аунингстрит — улица в Лондоне, на которой находятся правитсль-ственные учреждения.
22б. Если несколько актеров одновременно смотрят на предмет, находяшийся за кадром, добивайтесь, чтобы все рни смотрели точно в одном направлении.
Например, если в пьесе группа актеров смотрит на что-либо за кадром, скажем на крышу высокого здания, то очень важно, чтобы направление их взглядов совпадало, иначе создастся впечатление фальши и неестественности. Поместите за кадром флажок, круг или любой другой бросающийся в глаза предмет и распорядитесь, чтобы актеры смотрели на него. С помощью этого приема можно избежать малейшего Отклонения взгляда, которое иначе было бы заметно на экране.
Если находящийся за кадром предмет, на который смотрят актеры, должен двигаться, то двигаться должен и заменяющий его значок. Движение автомобиля может быть имитировано человеком, идущим с флажком. Если актеры из экране следят, как строитель Сольнес поднимается на свою башню, то пусть флажок, поднимается на веревке или на журавле. чтобы все взгляды были устремлены в одну точку и поднимались с одинаковой скоростью.
23. Любой ценой избегайте такого расположения камер, чтобы объект, движущийся в одном кадре слева направо, в другом двигался бы справа налево, и наоборот, чтобы он менял направление своего движения на полпути.
Впечатление получается еще более нелепое, чем при нарушении правила 22. Избежать этого можно тем же способом. Только в этом случае все камеры должны находиться по одну и ту же сторону от линии движения.
Представьте себе, что при передаче с ипподрома камеры расположены следующим образом (фиг. 11).
Но даже если он не имеет возможности выбрать нужное место, это еще не оправдание для прямого кнопочного перехода с камеры. № 1 на камеру № 2. У него, несомненно, будет по крайней мере еще одна камера. Если он между этими кадрами сделает монтажную врезку публики в зале или если пианист нграет с оркестром — дирижера, то такой поворот может пройти совсем незамеченным.
22а. Монтируя показ двух людей, разговаривающих друг с другом, следите за тем, чтобы один из них смотрел вправо, а другой — влево. Ни при каких обстоятельствах они не должны быть повернуты в одну сторону.
Хотя в жизни говорящие по телефону люди вполне могут смотреть в одну сторону, в кино или на телевидении это собьет зрителя с толку. Может показаться, что они говорят не друг с другом, а с кем-то третьим, находящимся за кадром. Подсознательно мы ждем, что люди, говорящие друг с другом, будут смотреть друг на друга. Если это ожидание не удовлетворено, зрителю труднее понять происходящее и внимание его рассеивается.
Нетрудно заметить, что кнопочный переход при таких кадрах не создает впечатления, что эти люди разговаривают друг с другом.
Но стоит повернуть кого-нибудь из них лицом к другому, и такое впечатление возникает. Вот так.
3. Микшировать музыку можно только в конце музы-кальной фразы, но не в середине.
Когда музыка обрывается посередине музыкальной фразы, это производит крайне неприятное впечатление.
Такая ошибка типична для коммерческого телевидения, где в конце программы звук зачастую отключается для введения рекламы раньше, чем закончится музыкальная фраза. Это уродливо и лишает передачу профессиональной отточенности.
Из этого правила можно сделать два исключения:
1) в случае, если музыка затихает постепенно и мягко — под диалог или какой-либо иной звук, так, что зритель не замечает, когда она кончается;
2) в случае, если музыка сразу заглушается каким-либо более громким и мощным звуком.
4. Избегайте быстрого микширования изображения — оно некрасиво и не имеет никакого смысла. Микширование должно занимать не менее двух секунд, а лучше — три.
Быстрое микширование в телевидении вообше неуместно, если не считать некоторых случаев перехода от одного титра к другому. Оно абсолютно бессмысленно, так как не указывает на разрыв во времени, а именно в этом смысл всех видов наплыва. Быстрое микширование воспринимается как нечетко выполненный кнопочный переход.
5. Никогда не делайте кнопочного перехода от одной движущейся камеры к другой (особенно, если они панорамируют) или от движущейся камеры к неподвижной.
Такой переход производит очень неприятное зрительное впечатление. Он некрасив, сбивает с толку и слишком заметен.
Исключение из этого правила допустимо лишь в тех случаях, когда обе камеры панорамируют в одном и том же направлении с одинаковой скоростью. Можно, например, сделать кнопочный переход с панорамируемого кадра едущего по дороге автомобиля к аналогичному кадру другого автомобиля, едущего с той же скоростью в том же направлении, или с общего плана едущего ав-
томобиля на крупный план того же автомобиля. Дело в том, что в этот момент камера, по сути дела, не панорамирует. Она панорамирует только по отношению к фону, который не имеет значения и почти незаметен, тогда как по отношению к главному объекту — автомобилю — она неподвижна.
Другое возможное исключение — кнопочный переход на панорамирующую камеру при показе быстрого движения. Это увеличивает темп и напряжение. Однако прибегать к такому приему можно только при этих особых условиях. Никогда, ни при каких обстоятельствах нельзя делать кнопочный переход с панорамирующей камеры. Это допустимо лишь в случае, описанном в предыдущем абзаце.
6. Не микшируйте при переходе от одной движущейся камеры к другой, особенно если они панорамируют, или при переходе от неподвижной камеры к движущейся, и наоборот.
Микширование при переходе от одной движущейся камеры к другой производит очень неприятное впечатление: у зрителя начинает кружиться голова. Чем быстрее движение, тем это ощущение заметнее.
Здесь допускается то же исключение, что и при переходе кнопкой (см. правило 5), и по тем же причинам. Микширование возможно, если обе камеры движутся в одинаковом направлении с одной и той же постоянной скоростью.
Это правило часто нарушается в кинофильмах. Большая величина экрана скрадывает неприятный эффект, к тому же в кино панорамирование и передвижение камеры происходит довольно медленно и очень равномерно, чего очень трудно добиться в суматохе «живого» телевидения.
Но и в кино далеко не все считают этот прием хорошим с художественной точки зрения.
Хотя принято думать, что микширование возможно только при переходе от одной неподвижной камеры к другой, этот прием все же следует по возможности «оживлять», то есть в нем должно быть движение. Однако для этого лучше передвигать объект, а не рамку кадра.
Фиг. 10.
Неправильно
Неправильно
Правильно
Правильно
Фиг. 9.
Возьмем другой типичный пример. Предположим, вы показываете двумя камерами играющего в концертном зале пианиста. Камера № 1. дающая общий план, и камера №2А, дающая крупный план, расположены по обеим его сторонам, как показано на фиг. 10.
И опять, так как мы «пересекли линию», получается, что на первой камере он смотрит вправо, а на второй — влево, и если сделать кнопочный переход с первой на вторую, то покажется, что он одним прыжком повернулся на 180°.
Но если мы проведем воображаемую линию от пианиста к роялю и установим обе камеры (№ 1 и № 2Б) по одну сторону от нас, то на обоих камерах он будет смотреть в одном и том же направлении.
Правда, когда режиссер ведет передачу непосредственно из концертного зала, он не всегда имеет возможность поставить свои камеры там, где ему хотелось бы.
7. По возможности всегда делайте кнопочный переход на движении — когда человек садится, встает, поворачивается, а не тогда, когда он неподвижен. Даже при крупном плане выбирайте для такого перехода момент, когда голова находится в движении.
Движение объекта делает кнопочный переход менее заметным, практически невидимым. Подобный переход от одного неподвижного предмета к другому гораздо более бросается в глаза.
Решающее значение имеет выбор момента. Часто приходится наблюдать мгновенный переход, сделанный слишком рано. — как раз перед тем, как движение началось, или слишком поздно, когда оно уже закончилось. В обоих кадрах должна быть показана хотя бы часть этого движения.
Если, например, вы показываете общим планом, как человек идет к креслу и садится, а затем хотите дать его крупным планом, то нужно общим планом показать, как он начинает салиться, и крупным планом, когда он заканчивает это Движение. Точно так же, когда он встает, надо показать начало движения крупным планом, а конец — общим. Не следует делать кнопочный переход на общий план до того, как человек поднимется. В момент монтажного перехода обе камеры должны быть неподвижны. Они не должны панорамировать в момент, когда он садится или встает. Иначе получится переход во время панорамирования, что совершенно недопустимо.
Мгновенный монтажный переход возможен также на «взгляде», что тоже в какой-то мере является движением. Человек сидит за письменным столом. Мы слышим какой-то звук — человек поднимает глаза. Мы делаем кнопочный переход на то, что он видит, кто-то появляется в дверях. Хотя в этом случае движение чрезвычайно мало, возможно всего лишь движение век, тем не менее монтажный переход настолько оправдан настолько отвечает нашим ожиданиям, что приходит совершенно незамеченным.
Когда движение не может быть решающий фактором, например во время диалога, или когда движения вообще нет, связывайте монтажный переход с текстом, показывайте говорящего, подчеркивайте реакцию на его слова или подготовляйте ожидаемую реакцию. Однако по
возможности всегда делайте переход на движении или «на взгляде», потому что тогда он будет гораздо менее заметен.
7а. Делая монтажный переход на диалоге, не обязательно связывайте его с окончанием реплики.
При показе действия кнопочный переход нужно делать по возможности в движении. При монтажном переходе во время диалога при показе говорящих симметричным парным крупным планом или крупным пла-ном через плечо движений очень мало или нет вовсе, и поэтому необходимо найти какой-то другой принцип. Этот принцип очень прост — отдавайте предпочтение тому объекту, который наиболее важен в каждый данный момент. Обычно наиболее важным объектом является говорящий, но далеко не всегда. Иногда он менее важен, чем реакция на его слова. В этом случае показывайте того, кто слушает.
Чересчур частые переходы с камеры на камеру уто-мительны для зрения, поэтому не делайте их при каждой реплике. Несколько слов, сказанных за кадром, ничему не помешают. Всегда отдавайте предпочтение человеку, который сообщает зрителю нечто наиболее важное — словами или мимикой.
8. Никогда не меняйте изображения кнопочным перс-ходом, микшированием, панорамированием, наездом или отъездом, камеры, если это не оправдано действием или звуковым сопровождением.
Любая смена изображения, любой формальный прием отвлекают внимание зрителя от содержания. Поэтому вводится следующий кадр только в том случае, когда он дает что-то новое, необходимое для, раскрытия содержания, помогает зрителям лучше разобраться в проис-ходящем.
Никогда не меняйте кадров ради самой перемены -это только рассеивает внимание зрителей.
8а. Не думайте, что неудачный кнопочный переход можно исправить микшированием.
Существует ошибочное мнение, будто плохой и навязчивый кнопочный переход можно исправить, заменив его микшированием. На самом деле это просто замена од-
чается ошеломляющее и нелепое. На первый взгляд может показаться, что это невозможно, на деле же это проще простого.
Рассмотрите схему на фиг. 8.
Фиг. 3.
А и Б разговаривают. Камера № 1 с широкоугольным объективом показывает обоих средним планом, выделяя А. Камера № 2 с длиннофокусным объективом дает одного А крупным планом. Если бы мы сделали переход с камеры № 1 на камеру № 2, то А на изображении вначале смотрел бы вправо, а затем — влево, словно в момент перехода он вдруг повернулся.
Правило здесь заключается в следующем: проведите воображаемую линию между А и Б и следите за тем, чтобы обе камеры были по одну сторону от нее.
Как вы можете убедиться на следующей схеме (фиг. 9), обе камеры находятся по одну сторону от воображаемой линии между А и Б, и поэтому на обоих кадрах А смотрит вправо.
ОПРЕДЕЛЕНИЕ
Парными называются такие кадры, в которых размер объекта (относительно рамки) одинаков. Желательно, чтобы одинаковой была также степень освещенности фона и лиц. Это легко в кино, но трудно осуществимо в живом телевидении. Однако самое важное — это размеры. При кадрах через плечо необходимо сохранять одну и же перспективу. Поэтому для обоих кадров используйте одинаковые объективы и с одинакового расстояния.
Симметричными углами называются такие, при которых направление взгляда обоих актеров смещено по отношению к объективу на одни и тот же угол, хотя и в противоположных направлениях.
Иначе говоря, вообразите прямую линию, соединяющую двух людей, которые разговаривают, глядя друг на друга. При симметричных углах показа каждая камера будет повернута к этой линии под одним и тем же углом. Только в этом случае собеседники на экране будут смотреть друг на друга.
Некоторые новички утверждают, что подобные парные планы через плечо в телевидении неосуществимы, так как камеры попадут в поле зрения друг друга. Это, разумеется, не так, поскольку обе камеры обязательно окажутся по одну сторону воображаемой линии, соединяющей оба объекта (см. правило 22). На фиг. 4 показано, как нужно расположить камеры для получения такого кадра Они не попадают в поле зрения друг друга.
22. Ни в коем случае не располагайте камеры так, чтобы человек в первом кадре смотрел влево, а в последующем — вправо, и наоборот.
Это самая, грубая ошибка, которую может совершить режиссер на телевидении. Впечатление полу-
ной ошибки другой. Если кнопочный переход плох, то микширование обязательно будет еще хуже. Если действие непрерывно во времени, возможен только кнопочный переход. Если нужно показать, что между двумя, событиями прошло или могло пройти какое-то время, применяется микширование. Это непреложное правило, полностью исключающее возможность выбора. Если монтажный переход обещает быть неудачным, измените положение камер или выберите для него другой момент. Не тешьте себя иллюзией. что он может «проскочить» незаметно.
Помните, что микширование гораздо заметнее мгновенного переключения, так как в течение какого-то времени зритель видит пустой затуманенный экран. Кнопочный же переход совершается мгновенно и абсолютно незаметен, если момент для него выбран правильно.
Существует мнение, что микширование лучше проходит на музыке, но это лишь еще одно заблуждение. Микшировапие всегда навязчиво и_не может остаться незамеченным; кнопочный переход, сделанный правильно и вовремя, практически невидим.
Мы можем заверить всех вновь приходящих на телевидение, что кнопочный (мгновенный) переход и микширование не имеют никаких преимуществ друг перед другом. Каждый прием уместен при определенных обстоятельствах, каждый имеет свое особое значение.
Неуместное микширование сбивает зрителя с толку, и тем самым применение приема теряет всякий смысл. Это один из признаков плохой, непрофессиональной работы.
8б. Хотя главное в телевидении — это крупный план, не забывайте и об общих планах.
Kpупный план производит более сильное впечатление, чем любой дpyroй, все же слишком большое число крупных планов раздражает и сбивает с толку. Глазу необходимы перемены и отдых от крупных планов, и поэтому следует перемежать их общими планами, тем более что это увеличивает эффективность последующих крупных планов и делает их более приятными для зрителя.
Кроме того,. без общих планов зритель не чувствует «топографии» места действия и взаимного расположения действующих лиц.
Очень полезно время от времени напоминать зрителю об окружающей обстановке с помощью общих планов. Выход, уход и вообще значительные передвижения действующих лиц — вот наиболее удобные моменты для перехода на общий план.
8в. После перехода к новой сцене необходимо как можно скорее показать ее общим планом.
Это сразу дает зрителю возможность понять, где происходит действие, и помогает ему ориентироваться.
8г. После появления нового действующего лица или возвращения уже известного, но некоторое время отсутствовавшего персонажа при первом удобном случае покажите его крупным планом.
Когда появляется новый персонаж, то публика, естественно, хочет знать, как он выглядит. Удовлетворите это желание.
При возвращении отсутствовавшего персонажа полезно дать его крупным планом, чтобы напомнить публике, как он выглядит: кроме того, в кадре, данном общим планом, его могут вообще не узнать.
8д. Показывая одного и того же человека, старайтесь избегать перехода с очень общего плана на очень крупный.
Это производит весьма неприятное впечатление — пока-зываемый словно бросается на зрителя. Или дайте сначала средний план, или, прежде чем перейти к крупному плану, покажите этого человека максимально крупно для общего плана.
При обычной нехватке камер в телестудиях не всегда удается дать дополнительный средний план, но старайтесь по возможности следовать этому правилу.
Никогда не давайте крупного плана какого-либо персонажа, если он никак не выделялся в предыдущем общем плане.
На этой странице показано,
как не надо делать
Фиг. 5. Несимметрично.
Одинаковые размеры, но
разные углы
Фиг. 6. Не парные кадры.
Равные углы, но разные
размеры
Фиг. 7. Непарные кадры
через плечо.
Разные объективы и поэто-
му разная перспектива
На этой странице показано,
как надо сделать
Фиг. 2. Симметрично. Равные углы
Фиг. 3. Симметрично.
Равные углы.
Парные кадры.
Одинаковые размеры
Фиг. 4. Парные кадры
через плечо. Одинаковые
объективы и поэтому
одинаковая перспектива
стр. 38
О Б Ъ Е К Т И В Ы
 |
9. Нельзя панорамировать, делать наезд или отъезд камерой с объективом, дающим горизонтальное поле зрения более 40°.
Очень широкоугольные объективы дают искривления горизонтальных и вертикальных прямых линий. Это почти незаметно при неподвижной камере, но сразу бросается в глаза, едва только она. начинает двигаться, потому что степень искривления в разных частях изображения различна и создается впечатление, что прямые линии колеблются и извиваются. Это очень уродливо.
10. Нельзя использовать для наездов и отъездов камеру с длиннофокусным объективом, дающим горизонтальное поле зрения менее 20°.
И вот почему:
1) так как угол зрения очень мал, движение, чтобы
стать заметным, должно быть очень продолжительным;
2) поскольку расстояние от камеры до объекта ве-
лико, любое покачивание камеры скажется на изображе-
нии в десятикратном размере. Представьте себе руку,
держащую длинную удочку. Легкое движение руки при-
водит к сильному перемещению конца удочки. Точно так
же при использовании подобного объектива малейшее
покачивание камеры на неровном полу заставит изобра
жение подпрыгнуть.
Правда, при объективе с горизонтальным полем зрения в 15°, при безукоризненных полах и очень опытном операторе можно позволить себе небольшие перемеще-ния камеры, но лучше этого избегать.
11. Не пытайтесь заменить движение камеры исполь-зованием объективов с переменным фокусным расстоянием. Считайте этот объектив своеобразной турелью с возможностью бесступенчатой настройки и пользуйтесь им только тогда, когда камера «не в эфире».
Если фокусное расстояние объектива изменяется не-посредстпепио во время передачи, это производит странное и неестественное впечатление. Горизонт и средний план приближаются или удаляются с той же быстротой, что и передний план, чего не происходит во время обычного перемещения камеры или человека.
Правда, во время передачи спортивных соревнований или других нерепетированных репортажей приходится иногда использовать все возможности объектива с переменным фокусным расстоянием вместо панорамирования, но это всегда производит неприятное впечатление, и этого следует избегать.
Очень медленное, мягкое приближение с помощью изменения фокусного расстояния объектива может пройти незамеченным, но быстрое приближение всегда крайне неприятно, если только оно не используется в особых случаях для того, чтобы создать впечатление чего-то жуткого, неестественного, пугающего, например быстрый переход на крупный план кричащего лица. Но если вы не ставите своей задачей достижение такого бьющего по нервам эффекта, всегда придерживайтесь правила: «Не меняй фокусного расстояния».
12. Если необходимо дать с помощью длиннофокусного объектива сравнительно крупный план человека, находящегося на значительном расстоянии, то камеру нужно по возможности установить на одном уровне с ним.
Длиннофокусные объективы искажают перспективу. Они сближают задний и передний планы. Если с помощью длиннофокусного объектива дать крупным планом человека, стоящего в десяти футах от стены, то будет казаться, что он стоит вплотную к ней.
Точно так же высокий человек, данный длинно-фокусным объективом во весь рост сверху, покажется коротконогим карликом. Этот недостаток часто бывает при-сущ передачам из театра (если камера устанавливается в бельэтаже или на одном из верхних ярусов),
Но невозможен переход
от этого к этому
Разницы нет
21. При «перекрестном показе» предпочитайте парные кадры непарным и симметричные углы зрения несимметричным.
Под «перекрестным показом» подразумеваются частые мгновенные переходы от одного неизменяющегося кадра к другому, например при статичной беседе двух человек. Если в таких эпизодах кадры непарные, то переходы окажутся очень заметными, будут раздражать зрителя и отвлекать его внимание. Если же они парные, то переход будет ненавязчивым и даже вообще незаметным.
Если углы зрения несимметричны, то создается впечатление, что беседующие не смотрят друг на друга и говорят в пространство. Если же углы симметричны, то на экране люди будут смотреть друг на друга.
Но неуместен переход
от этого к этому
Разницы нет
В. Вы можете сделать переход с крупного плана Х через плечо Y на крупный план Y через плечо Х, так как, хотя план остается прежним, угол зрения существенно меняется.
Но ни в коем случае не делайте перехода с плана Х и Y на аналогичный парный план Х и Y. В результате они у вас слегка подпрыгнут – и только.
Можно сделать переход
от этого к этому
Разный угол зрения
а также репортажам о крикетных матчах и т. п., когда камеру нередко помещают на крыше павильона.
13. При работе с очень широкоугольными объективами, например с горизонтальным полем зрения более чем 40°, естественная перспектива может бытъ достигнута только в том случае, если камера занимает строго горизонтальное положение.
Очень широкоугольные объективы искажают перспективу. Это искажение, незаметно, пока камера занимает строго горизонтальное положение. Но стоит ее чуть-чуть наклонить, и искажение становится очень заметным. Если необходимо, предположим, дать общим планом театральную сцену, то лучше поместить камеру в бельэтаже, а не в верхних ярусах, а еще лучше расположить ее в партере.
Объедините это правило с правилом 9. При очень широкоугольном объективе камера должна быть горизонтальна и неподвижна.
Примечание. Хотя искажение перспективы широкоугольными объективами и нежелательно, все же при особых обстоятельствах оно может быть весьма полезным. Очень широкоугольный объектив на обращенной высоко вверх камере, особенно на такой, которая только что была обращена вниз, именно благодаря подобному иска-жению может дать сильный и драматический, хотя и гротескный эффект.
14. Для любого плана, кроме крупного портретного и тех, где интересующие вас объекты расположены в одной плоскости, следует выбирать объективы с горизонтальным полем зрения более 20°.
Объективы с меньшим полем зрения искажают, уменьшают перспективу и, следовательно, относительные размеры предметов, расположенных на разных расстояниях.
Нарушение этого правиле возможно лишь для кадров «через плечо», например крупный план А через плечо Б. При этом объектив с полем зрения в 15° будет увеличивать и подчеркивать лицо А, которое важно в данный момент, по сравнению с не представляющим интереса затылком Б. Поэтому хотя изобра-жение оптически неверно, оно оправдано эмоционально. Однако
даже в этом случае употребление объектива с еще меньшим полем зрения даст заметное и нелепое искажение.
Помните, кроме того, что относительная величина изображения А и Б зависит от расстояния между ними: чем больше это расстояние, тем больше эта разница. Поэтому, хотя объектив с полем зрения 15° годится, когда А и Б находятся в пяти футах друг от друга, он даст неприятное искажение, если между ними всего два фута.
Вот изображение людей, стоящих друг от друга на расстоянии примерно трех-четырех футов, полученное с помощью трех разных объективов.
Фиг. 1.
Вид сверху
Вид сбоку
Можно сделать переход
от этого к этому
Разница в объекте
Но не уместен переход
от этого к этому
Разницы нет
Б. Вы можете сделать кнопочный переход с крупного плана X, Y, Z к среднему плану X, Y, Z, так как размеры изображения разные. Но ни в коем случае не делайте кнопочного перехода с крупного плана X, Y, Z на аналогичный крупный план X,Y, Z.
Можно сделать переход
от этого к этому
Разница в размерах
19а. Не злоупотребляйте движением камер.
Движущаяся камера может быть чрезвычайно эффективным приемом, но им не следует злоупотреблять. Движущаяся камера может раздражать зрителя, рассеивать его внимание, переключать его с содержания на трюки. В таких случаях, какими бы умелыми эти трюки ни были, нужно считать работу оператора плохой. Выучите наизусть правило 8 и никогда не двигайте камеру без достаточного основания, понятного зрителям и вытекающего нз действия или диалога.
20. Никогда, ни при каких условиях не делайте перехода с одной камеры на другую, если они дают почти одинаковое изображение. Делайте монтажный переход, только если:
а) камеры показывают совершенно разные объекты;
если же объекты одинаковы, то:
б) камеры дают разные планы или
в) под разными ракурсами.
Это, пожалуй, самое важное и обязательное правило из всех перечисленных, и вот почему.
1. Если обе камеры дают одинаковое изображение, то
нет никаких оснований для монтажного перехода, по-
скольку вторая камера не покажет ничего нового по
сравнению с первой. Переход будет неоправданным и
бессмысленным; он только отвлечет внимание зрителя от
содержания.
2. Еще более веское возражение против такого пере-
хода основывается на том, что он производит странное и
нелепое впечатление. Такой переход с кадра на кадр не
похож на настоящий монтажный переход и выглядит так,
словно люди и предметы, судорожно дернувшись, слегка
изменили свое положение в кадре.
Поясним это правило примером. Вы, скажем, можете:
А. Сделать переход от крупного плана X на подобный же крупный симметричный план Y, потому что объекты различны. Но ни в коем случае не делайте перехода с крупного плана X на другой подобный же крупный план X.
КОМПОЗИЦИЯ
15. При крупных портретных планах избегайте оставлять слишком мало или слишком много места над головой. Помните, что голова человека никогда не должна касаться верхнего края рамки, а подбородок — нижнего, за исключением очень крупных планов, когда края рамки могут срезать одновременно и подбородок и лоб.
Неправильно
Правильно
I5a. Необходимо, чтобы все ваши операторы и в тео-рии и на практике придерживались одних и тех же правил о положении головы в кадре.
Зрителя будет очень раздражать, если операторы, ведущие одну и ту же передачу, имеют разные представления о том, что правильно, а что нет. При кнопочных переходах головы будут подскакивать, что создает впечатление «нечистой», непрофессиональной работы.
156. Если человек при крупном портретном плане смотрит вправо, то его изображение нужно сдвинуть чуть-чуть влево. Если он смотрит влево, то изображение нужно сдвинуть вправо.
Лучше так, чем так
Помимо того, что зрительно приятнее, когда лицо персо-нажа не прижато к рамке, несоблюдение этого правила приводит к тому, что при монтажном переходе создается впечатление, будто собеседники стоят спиной друг к другу.
15в. Избегайте кадров, при которых создается впечатление, будто из головы человека растет какой-то предмет. Это бывает в тех случаях, когда предмет, голова и камера расположены на одной прямой.
и зритель всегда стремится рассмотреть его получше, другими сло-вами — с более близкого расстояния. Наезд отвечает этому инстинктивному желанию, которое и является достаточной мотиви-ровкой для него, тогда как отъезд противоречит ему и поэтому раздражает зрителя.
Отъезд в тех случаях, когда человек или предмет движется к камере, вполне оправдан, потому что при этом камера отъезжает только от фона, а расстояние между ней и интересующим зрителя объектом не меняется. Кроме того, такое движение человека или предмета является достаточным основанием для отъезда. Точно так же мотивирован отъезд при панорамировании по находящейся в движении увеличивающейся группе, так как достаточным основанием для него является само увеличение группы. Без него часть группы осталась бы за кадром. Собственно говоря, это тот случай, когда отъезд мотивирован действием.
В качестве другого примера отъезда, мотивированного действием, можно привести случай, когда показанный средним планом сидящий человек встает. При этом камера должна отъехать назад, чтобы показать его движение полностью, — и это движение служит основанием для отъезда.
Следует оговориться, что прием этот, хотя и вполне допустимый, труден и несколько рискован в «живом» телевидении. Его необходимо тщательно отрепетировать и синхронизировать. Преждевременный отъезд ничем не будет оправдан и только отвлечет внимание зрителей. При запоздалом отъезде голова встающего на какое-то мгновение выйдет из кадра, а это уже признак «нечистой», непрофессиональной работы. Отъезд возможен, если он точно совпадает с моментом вставания. Гораздо целесообразнее во время вставания сделать переход на общий план.
Вот пример отъезда, мотивированного диалогом. Предположим, искусствовед, ведущий беседу о живописи, говорит о детали картины, и эту деталь показывают крупным планом. Затем он продолжает; «Теперь отойдем и окинем взглядом картину в целом». Это вполне законное основание для того, чтобы камера отъехала, сделав то, что должен был сделать человек. Такой отъезд не будет раздражать зрителя, потому что он его ждет.
монтажного перехода, при котором вторая камера нt сразу дает резкое изображение.
Однако этот прием практически осуществим только с помощью кинокамеры. Как бы быстро ни панорамировала телевизионная камера, своеобразный эффект смазанности не получается (см. ниже правило 18). Кроме того, в «живой» телепередаче существует опасность, что оператор просто промахнется по своей «цели», и одной этой причины достаточно, чтобы избегать очень быстрого панорамирования.
Чрезвычайно медленное панорамирование по отдаленному пейзажу допустимо, потому что наши глаза на это способны, если пейзаж достаточно далек, а взгляд движется достаточно медленно. Однако глаза абсолютно неспособны охватить быстрым взглядом замкнутое пространство. Поэтому никогда не панорамируйте по неподвижной сцене в студии.
18. Избегайте быстрого панорамирования.
Это вызывает очень неприятное для глаз мелькание. То же может случиться, если показывать надписи слишком быстро.
19. Отъезд можно делать только тогда, когда человек
или предмет движутся по направлению к камере, когда
показываемая группа людей или предметов увеличивает-
ся и, наконец, когда отъезд камеры четко мотивирован
действием или диалогом.
Это правило, разумеется, только дополняет правило 8. Никогда ничего не делайте, если для этого нет понятной зрителям причины. Например, в кадре с двумя людьми никогда не отъезжайте от показываемых крупно актеров для того, чтобы показать дверь, в которую, как вы знаете, кто-то должен войти. Зрители поймут причину отъезда только потом, когда будет уже поздно, а тем временем он отвлечет их внимание от действия в кадре. В этом случае следует сделать переход на общий план в тот момент, когда послышится скрип двери, который и послужит мотивировкой для монтажного перехода.
Отъезд вообще нежелателен в телевидении, потому что изображение никогда не бывает вполне отчетливым
 |
Разумеется, кадр 1 выглядит несколько нелепо. Стоит, однако, несколько сдвинуть камеру вправо или актера влево — и получится кадр 2, который уже значительно лучше первого.
15г. Старайтесь, чтобы кадр не был слишком широк для изображаемого действия, и самым решительным образом избегайте слишком узких кадров, в которых действие не умещается.
Разумеется, желательно ради ясности делать все планы как можно более крупными. Но, с другой стороны, зрителя раздражает, если камера стоит слишком близко и действие частично происходит за кадром. Неприятно, если актер читает, а мы не видим, что он читает,или наливает в рюмки напиток, а мы не видим, какой. Если выразительно жестикулирующие рукн ос-таются за кадром, это настолько нелепо, что злит зрителя.
Широко распространенная ошибка — крупный план, который является слишком крупным и не оставляет места для естественного движения головы. В результате операторы вынуждены то и дело панорамировать, чтобы не выпустить голову из кадра, а это отвлекает внимание и утомляет глаза.
Идеальным расстоянием можно считать такое, при котором изображение включает все существенные элементы действия, но не больше.
16. Избегайте кадров, в которых изображение людей, показываемых в фас или в полупрофиль, оказывается обрезанным вертикальным краем рамки.
Неправильно Правильно
Это производит особенно уродливое и раздражающее впечатление и случается, когда камера придвинута к объекту ближе, чем необходимо, что выглядит как «нечистая», непрофессиональная работа.
Исключением может быть изображение толпы. При показе настоящей толпы это неизбежно и оправдано. При изображении в студни толпы с помощью сравнительно небольшого числа людей такой прием может быть даже полезен, так как создает иллюзию, будто продолжение толпы уходит далеко за кадр.
Особенно плохо, если рамка разрезает по вертикали крайних в группе, состоящей всего из пяти или шести человек. В подобном случае, если отступление от правил неизбежно, лучше дать слишком широкое поле зрения, чем слишком узкое.
16а. В групповых кадрах композиция должна иметь глубину, не быть плоской.
РАБОТА С КАМЕРОЙ
17. Если актеры неподвижны, не панорамируйте только ради того, чтобы перейти от одной интересной детали к другой. Панорамируйте только вместе с движущимся человеком или предметом.
Основания для этого правила следующие:
а) Такое независимое движение камеры привлекает
внимание зрителей к чисто внешним техническим при-
емам и мешает воспринимать содержание.
б) Такое панорамирование очень редко бывает моти-
вированным (см. правило 8).
в) Оно неприятно для зрителя, потому что человече-
ский глаз не способен ни на что подобное. Проверьте это
сами. Посмотрите на предмет, находящийся в одном части
комнаты, затем поверните голову и взгляните на предмет
в другой части комнаты. Вы обнаружите, что хотя и ви-
дели оба предмета, но не заметили того что находится
между ними. Ваши глаза не панорамировали — они, так
сказать, сделали мгновенный переход с одного из этих
предметов на другой.
Однако человеческие глаза прекрасно умеют панорамировать в тех случаях, когда они следуют за движущимся человеком или предметом.
Очень быстрое панорамирование, к которому иногда прибегают в кино, когда камера показывает один объект, а затем очень быстро панорамирует к другому, представляет собой рискованный, зрительно неприятный, но все же закономерный прием, потому что при этом промежуточные детали смазываются так же, как если перевести взгляд с одного предмета на другой. Это нечто вроде
При крупных планах порой полезно дать фон расплывчато, так как зто концентрирует внимание зрителя на главном, смазывается в фоне все, что может отвлеч его. Лица, однако, должны быть резкими.
Пользуясь карманным видоискателем, помните, что он всегда дает резкое изображение и не может служить для ориентировки в этом отношении.
Несомненно, это чем это
гораздо лучше.
16б. Избегайте распологать исполнителей так, чтобы персонаж, несущественный для данного кадра, оказавшись на заднем плане, былнаполовину закрыт кем-то из находящихся на переднем плане.
Избегайте этого лучше так или так
Зрителя раздражает и отвлекает, если на заднем плане кадра маячит кто-то, почти невидимый
16в. Соблюдайте композиционное равновесие в пределах рамки. Не заставляйте актеров тесниться в центре, когда края кадра свободны, или – что еще хуже – распологаться по краям кадра, когда центр пуст.
Лучше так чем так или так
Но лучше так,
потому что этот
план крупнее
Так называемый двойной план 50/50 всегда тяготеет к профилю, и в результате мимика пропадает. Поэтому лучше всего парные симметричные кадры через плечо, вроде этих:
16г. В очень общих планах желательно давать какой-либо предмет на переднем плане.
Очень общий план без какого-либо предмета на переднем плане выглядит скучным, уродливым и плоским: весь низ изображения займет пол или земля, а все интересное сосредотачивается наверху.
Объекты переднего плана – куст или какая-либо мебель – скроют землю или пол, придадут интерес нижней части изображения и глубину композиции.
Сравните эти два кадра – левый с предметами на переднем плане и правый без них.
16д. Строя композицию в перспективе, учитывайте глубину резкости.
Глубиной резкости называется расстояние между двумя крайними точками – самой далекой и самой близкой, – изображение которых получается резким.
Глубина резкости зависит:
а) от объектива. Чем меньше фокусное расстояние объектива, тем больше глубина резкости;
б) от расстояния от объектива до предмета. Чем больше это расстояние, тем больше и глубина резкости;
в) от силы света. Чем интенсивнее свет, тем больше глубина резкости. Если свет ярок, то объектив можно задиафрагмировать, то есть уменьшить его рабочее отверстие. Благодаря этому глубина резкости увеличивается. Если свет менее ярок и рабочее отверстие объектива приходится увеличивать, то глубина резкости умень-шается.
Если вы задумали построить кадр с большой глубиной, особенно крупным планом или использованием длиннофокусного объектива, то выясните у оператора, хватит ли глубины резкости.
При крупном плане через плечо, когда человек, обращенный лицом к камере, может быть показан и не в фокусе. Это, однако, крайне нежелательно, если оба они обращены лицом к камере.
Дата добавления: 2015-11-26; просмотров: 123 | Нарушение авторских прав