КРАХ И ПАДЕНИЕ

За десять лет, начиная с 1946 года, когда оркестр Дюка Эллингтона побил все рекорды опросов журнала «Даун-бит», и до Ньюпортского фестиваля 1956 года, оркестр постепенно, но неуклонно терял свою репутацию и среди широкой публики, и среди фанатичных любителей джаза. Что касается первой аудитории, то для нее с биг-бэндами было покончено — в звезды вышли певцы типа Эдди Фишера и Патти Пейдж, которые и сами вскоре оказались в тени исполнителей рок-н-ролла.

Ветер переменился и для любителей джаза. Би-боп, созданный Диззи Гиллеспи, Чарли Паркером и еще несколькими музыкантами в период запрета на звукозаписи, после его отмены буквально ошеломил джазовый мир. К 1945 году Паркер и Гиллеспи стали известными, хотя и неоднозначными фигурами в джазе; к 1948 году награды по результатам опросов слушателей начали получать уже новые люди, а к 1950 году би-боп признали как направление дальнейшего развития джаза. Музыканты старшего поколения, кое-кому из которых не было еще и сорока, неожиданно обнаружили, что они несовременны. Молодые джазмены и их поклонники не гонялись больше за Бенни Гудменом, Коулменом Хокинсом, Роем Элдриджем: эти музыканты вышли в тираж. В 50-е годы в джазе собиралась новая плеяда героев: Майлс Дэвис, Дэйв Брубек, Клиффорд Браун, Сонни Роллинз и, конечно, Гиллеспи и Паркер.

Итак, к концу 40-х годов Эллингтон и для критиков и для любителей Джаза стал реликтом. В 1949 году «Даун-бит» высказался без обиняков: «Не пора ли распустить оркестр Эллингтона, пока еще то, что осталось от его великой славы, окончательно не вывалялось в грязи?» «Теперь, — продолжал автор статьи Майк Левин, — это вялый и равнодушный оркестр», сам же Эллингтон характеризовался как «лишенный энтузиазма, едва ли не исчерпавший себя музыкант». Автор заключал: «За последние три года Эллингтон не записал по-настоящему хороших пластинок…» Будто в поддержку мнения Левина, журнал в том же выпуске называл недавнюю запись «Singin' in the Rain» «одной из худших пластинок, сделанных Эллингтоном за последние годы».

Месяц спустя в защиту Эллингтона в журнале выступил Чарли Барнет, который сформировал свой оркестр по образцу эллингтоновского. Показательно, что Барнет не пытался опровергнуть доводы Левина. «"Singin' in the Rain" ужасна, — признавал он, — и в последнее время Эллингтон кажется вялым и усталым». Но Барнет настаивал, что спад объясняется трудными временами, наступившими для оркестров.

«Даун-бит», чтобы поднять тираж, имел обыкновение сталкивать на своих страницах противоречивые мнения, хотя в любом случае журнал должен был относиться строже к промахам Эллингтона, чем большинство его поклонников. Тем не менее позиция журнала в целом верно отражала то, что чувствовали любители джаза и представители музыкальных кругов: Эллингтон скатывался вниз. Не последнюю роль играли деньги, которые уже не текли к нему с прежней легкостью. Дюк с самого начала тратил заработанное без оглядки, в надежде на то, что счета как-нибудь да будут оплачены. Он жил на широкую ногу и содержал целую свиту, которая порой включала не только музыкантов, но и парикмахера, и разного рода челядь. Теперь гонорары оркестра падали, и в 1949 году Эллингтон признал, что деятельность оркестра стала убыточной. На его счастье, к этому времени он получил солидные дивиденды от своих песен, особенно по линии «Эй-Эс-Си-Эй-Пи», за пользовавшиеся длительным успехом стандарты, такие, как «Sophisticated Lady», «Solitude», «Mood Indigo», и вкладывал эти средства в оркестр. Но дни, когда оркестр путешествовал в пульмановских вагонах, ушли в прошлое: теперь приходилось ездить на автобусе. Не было возможности и привлекать дорогостоящих музыкантов. В 1947 году Тафт Джордан и Уилбур Де-Парис покинули оркестр. По утверждению журнала «Даун-бит», «Дюк попросил их согласиться на понижение ставки. Но вместо этого Де-Парис и Джордан уволились».

Дни славы прошли. Праздник, продолжавшийся два десятилетия, закончился. Единственное, что оставалось, — это растущее признание Эллингтона как серьезного композитора, основанное на создаваемых им постоянно, хотя и несколько беспорядочно, концертных сочинениях. Нет сомнения, что именно стремление поддерживать свою репутацию композитора побуждало Эллингтона сохранять оркестр любой ценой. Он по-прежнему не научился творить на бумаге. Для того чтобы продолжать работу над концертными пьесами, он нуждался в оркестре. Поэтому Дюк содержал оркестр, несмотря на расходы, которые он, вероятно, никогда не подсчитывал.

Не на пользу делу пошли и те изменения, которые он произвел в своих отношениях с фирмами грамзаписи. Контракт с фирмой «Виктор» истек в ноябре 1946 года. Дюк был сыт по горло этой компанией: по его мнению, она недостаточно рекламировала его и требовала от него слишком много коммерческой музыки. Поэтому он решил попробовать взять выпускаемые им пластинки под более строгий контроль. Он обратился к небольшой фирме под названием «Мюзикрафт», основанной в 1937 году и специализировавшейся в областях, которые крупные фирмы грамзаписи считали для себя невыгодными: негритянские спиричуэлз, народная музыка, произведения эпохи Возрождения. Дюк, вероятно, надеялся, что «Мюзикрафт» даст ему возможность больше записывать его серьезные сочинения, чем «Виктор». «Мюзикрафт», похоже, выделила Эллингтону также некоторую часть акций, чтобы привлечь его к сотрудничеству, — фирма, несомненно, считала большой удачей заключение контракта со столь крупным деятелем шоу-бизнеса. Но «Мюзикрафт» столкнулась с финансовыми затруднениями, которые в конце концов привели ее к краху в 1949 году, и Дюк через несколько месяцев оставил эту компанию.

Дюк решил, что ему необходимо иметь свою собственную фирму грамзаписи. В сотрудничестве с Артуром Логаном и черным продюсером по имени Мэйо «Инк» Уильямс он основал фирму «Санрайз». Однако и эта компания прогорела. По замечанию Мерсера, «в фирме было слишком много любительщины, слишком много „комитетных“ решений».

И тогда Эллингтон подписал контракт со своей старой фирмой «Коламбиа». К тому времени здесь не было уже ни Джона Хэммонда, ни Каунта Бейси, и Эллингтон, по-видимому, чувствовал себя спокойнее. Но едва он заключил контракт, как профсоюз ввел новый запрет на звукозаписи, длившийся весь 1948 год. В результате Эллингтон не делал официальных записей с декабря 1947 года по апрель 1949, если не считать нескольких переизданий и так называемых «V-дисков», которые не подпадали под запрет. Но к 1952 году Эллингтон разочаровался и в «Коламбии». Весной 1953 года «Даун-бит» сообщал, что Эллингтон расстается с «Коламбией» и заключает контракт с компанией «Кэпитол». Журнал замечал, что «контракт с „Коламбией“ не истек. Эллингтон попросил освободить его от договорных обязательств и получил согласие». Цитировалось также следующее высказывание Эллингтона: «Я подписал соглашение с фирмой „Кэпитол“, потому что она превосходно представляет своих артистов, особенно во всем, что касается их эксплуатации». Компания «Кэпитол», основанная в 1940 году группой энтузиастов, куда входил песенник Джонни Мерсер, быстро вышла в число ведущих благодаря тому, что весьма агрессивно охотилась за крупнейшими деятелями эстрады и не менее агрессивно их пропагандировала.

Мне думается, что эти бесконечные метания от компании к компании следует объяснять не неспособностью фирм грамзаписи пропагандировать записанные Дюком пластинки, а его нежеланием признать, что он перестал быть лидером. Да, исполнения крупных произведений Эллингтона всегда собирали хорошую аудиторию, однако ряды слушателей его популярной музыки редели и состояли теперь в основном из старых поклонников и не столь многочисленной группы молодых людей, которых устраивала всякая музыка, лишь бы под нее можно было танцевать. К середине 50-х годов, когда Эллингтон вновь обратился к фирме «Коламбиа», его пластинки распродавались тиражом от семи до десяти тысяч каждая. Невысокий спрос свидетельствует, что виноваты были отнюдь не фирмы, выпускавшие пластинки.

В 1950 году дела шли хуже, чем когда-либо. Текучесть состава достигла угрожающего уровня. Музыканты менялись каждый месяц, и редко даже близкие по времени записи делались одним и тем же составом. И вот где-то в марте 1951 года оркестру был нанесен удар не менее катастрофический, чем тот, который причинил ему за десять лет до этого уход Кути Уильямса. Сонни Грир, Эл Сирс, Джонни Ходжес и Лоренс Браун — все вместе — перешли в ансамбль, руководимый Джонни Ходжесом. Уход Грира не удивляет. Он по-прежнему пил, и вдобавок у него начались какие-то неприятности с ногами, из-за чего ему было все труднее играть, особенно в быстром темпе. К 1950 году Эллингтон ввел в состав второго барабанщика по имени Бутч Баллард, который при необходимости заменял Грира. Во время одной из поездок по Европе между ними произошла крупная ссора, и Эллингтон выгнал Грира, но потом они помирились.

Браун тоже какое-то время поговаривал об уходе. Он был по характеру нытиком и всегда жаловался то на одно, то на другое, а особенно на свое жалованье. С Дюком они постоянно ссорились. Как-то он заявил Дюку, что тот компилятор. Опять же по рассказам Брауна, Дюк попросил его взять на себя куски с сурдиной, когда умер «Трикки Сэм», но прибавить плату не захотел. «Я поиграл немного, а потом взбунтовался, — вспоминал Браун. — Тут он мне заявляет: ты, мол, уволен». Тогда Браун действительно ушел из оркестра. В скором времени он, впрочем, вернулся и иногда на самом деле исполнял фрагменты, требовавшие работы с сурдиной.

Недоволен был и Ходжес — в особенности тем, что, по его мнению, Дюк загребал большие деньги за мелодии, которые написал в основном он, Ходжес. Таким образом, наболевших проблем скопилось немало. Никак не могло пойти на пользу и то, что оркестр, по общему мнению, катился вниз, да и с деньгами возникали сложности. В довершение всего музыканты видели, что оркестр все больше подчиняется личным честолюбивым целям Эллингтона, в особенности его работе над крупными формами. Музыканты перестали быть звездами в их совместном предприятии — они превратились в наемных служащих, которые делают то, что им велят. Ходжес знал, что критики и знатоки считают его одним из лучших музыкантов за всю историю джаза, и несомненно понимал, что заслуживает большего, чем низкооплачиваемое место рядового оркестранта. Но, возможно, ни он, ни другие музыканты не покинули бы оркестр, не предложи в начале 1951 года Норман Гранц свою поддержку Ходжесу при условии, что тот составит ансамбль из участников оркестра Эллингтона, желающих пойти за ним.

Гранц был джазовым антрепренером, добившимся гигантского финансового успеха со своими передвижными джем-сешн, которые он назвал «Jazz at the Phylharmonic» ««Джаз в филармонии» (англ.)», или сокращенно «JATP». Критики постоянно сетовали на то, что в «JATP» звучало куда больше трубных воплей и возгласов, чем то было принято в хорошем джазе. Однако музыканты любили работать на Гранца, поскольку платил он хорошо и относился к ним с уважением. По свидетельству Дерека Джуэлла, Гранц признавался: «Ясное дело, это я вытащил Джонни и остальных из оркестра. Я близко сошелся с ним еще в 1941 году, когда представление „Прыгай от радости“ шло в Лос-Анджелесе, а я устраивал там свои первые джем-сешн. Я включал его в джем-сешн, а после войны я время от времени представлял оркестр Дюка в концертах. Я чувствовал, что в оркестре Джонни зажимают. Я хотел записывать его и других вне связи с оркестром Эллингтона — вот почему он вместе с другими музыкантами ушел из оркестра. Чуть было не ушел и Гарри Карни, но в конце концов побоялся увольняться».

Разумеется, Гранц был хорошо осведомлен о недовольстве, которое зрело среди музыкантов, и ему не составило большого труда уговорить Ходжеса уйти из оркестра. Какой бы шок ни вызвал у поклонников Эллингтона поступок музыкантов, проработавших с ним в сумме лет сто, они не были его крепостными слугами, и желание таких оркестрантов, как Ходжес, начать самостоятельную работу можно считать вполне естественным.

Оркестру Ходжеса суждено было добиться лишь минимального успеха. Коллектив имел один боевик Эла Сирса под названием «Castle Rock», и какое-то время у оркестра хватало работы. Однако года через четыре дела пошли хуже, и Ходжес вернулся к Эллингтону. Вернулся впоследствии и Браун, но пока что он поступил в штат студийного оркестра в Си-би-эс и сам по себе играл в Нью-Йорке.

Сонни Грир продержался в оркестре Ходжеса недолго. Официально было объявлено, что он уходит из-за болезни жены и нежелания ездить на гастроли. Однако в действительности ему, несомненно, пришлось уйти из-за собственной безответственности и слабеющего здоровья. Для многих любителей джаза Сонни Грир оставался легендой, человеком из волшебной юности джаза, и ему удалось найти работу. В 70-е годы он играл в дуэте с пианистом по имени Брукс Керр, тогда еще очень молодым человеком, сделавшим своей специальностью исполнение сочинений Эллингтона. Но в основном Грира содержал Эллингтон, который все это время не исключал его из своей платежной ведомости.

Невзирая на это массовое дезертирство, Эллингтон внешне, как всегда, сохранял присутствие духа, хотя и был, несомненно, изрядно выбит из колеи. Многим могло прийти в голову, что корабль тонет и матросы прыгают в спасательные шлюпки. Дюку приходилось что-то делать для стабилизации положения и возвращения былого блеска своей репутации.

Неизвестно, кто и как вел переговоры, однако буквально через несколько дней после ухода Ходжеса и компании стало известно, что Тизол покидает Гарри Джеймса и возвращается к Эллингтону. Более того, Тизол — явно по поручению Дюка — уговорил еще двух музыкантов, ведущего альт-саксофониста Вилли Смита и ударника Луи Беллсона, перейти от Джеймса к Эллингтону. Само собой разумеется, джазовая пресса тут же окрестила это событие «Великим ограблением Джеймса» «Игра слов: братья Джесси и Фрэнк Джеймс — знаменитые грабители Дикого Запада в XIX веке.»

Все 30-е годы Вилли Смит значился звездой оркестра Джимми Лансфорда, и многие ставили его на один уровень с Ходжесом. Беллсон, ставший первым белым, который занял важное место в оркестре Эллингтона, успел поработать с лучшими составами, включая оркестры Бенни Гудмена и Томми Дорси, и считался одним из лучших биг-бэндовых ударников в джазе — зажигательным исполнителем с блестящей техникой. «Великое ограбление Джеймса» знаменовало подлинный переворот в тактике Дюка. Джазовый мир увидел, что маэстро, если пожелает, способен собрать у себя лучшие силы и не допустит, чтобы его оркестр скатывался вниз.

Ни Смиту, ни Беллсону не суждено было долго проработать у Эллингтона. Смит отошел в лучший мир осенью 1952 года. А вскоре Беллсон влюбился в певицу Перл Бейли, с головокружительной быстротой покорил ее сердце и, женившись, оставил оркестр Эллингтона, чтобы работать вместе с ней. Однако недолгое пребывание Беллсона в оркестре оставило важный след. Он основательно подорвал репутацию Грира: все увидели, что Беллсон тянет оркестр так, как Гриру это никогда не удавалось, и оставалось только предполагать, как звучал бы оркестр десять и двадцать лет назад, задавай в нем ритм первоклассный джазовый ударник. Грир играл нечетко, «размыто», по выражению Джина Лиса. Иначе говоря, ритмическая линия шла не залпами, а всплесками. Беллсон же строчил как из пулемета, устанавливая точный и мощный пульс. В отличие от Грира Беллсон был лидером. Внимательно прислушавшись, можно, даже не имея особой подготовки, уловить разницу. Несмотря на краткость пребывания Беллсона и Вилли Смита в оркестре, Эллингтону удалось добиться в 50-е годы некоторой стабильности состава. Изменения, конечно, были, но к середине десятилетия он уже создал ядро, которое менялось мало. На протяжении всего десятилетия в оркестре играли трубачи Кэт Андерсон и Кларк Терри, а также тромбонист Квентин Джексон, занявший место Нэнтона. «Старики» Джимми Гамилтон, Гарри Карни и Рассел Прокоуп оставались еще дольше. Ходжес вернулся в 1955 году и больше не покидал оркестр до самой своей смерти.

Очень важным для коллектива оказался приход в 1950 году тенор-саксофониста Пола Гонсалвеса, который работал в оркестре тоже до самой смерти (он умер всего на несколько дней раньше Эллингтона). После Уэбстера Эллингтон поменял двух или трех тенор-саксофонистов, пока к нему не попал Эл Сирс, с небольшими перерывами проработавший здесь с 1943 по 1951 год. До прихода к Эллингтону Сирс не входил в число крупных джазменов. Он обладал мощным нутряным звуком, но не имел ни изобретательности Хокинса или Янга, ни чистого свинга Уэбстера. В 1951 году Сирс ушел с Ходжесом, и его заменил Гонсалвес.

Пол Гонсалвес родился в городке Потаккет, штат Род-Айленд, и принадлежал к этнической группе, встречающейся, пожалуй, только в этой местности, в штатах Род-Айленд и Массачусетс, — сложному расовому гибриду, возникшему на Островах Зеленого Мыса, недалеко от берегов Португалии. Мальчиком он начал играть на гитаре, потом переключился на саксофон и постепенно стал подниматься по ступенькам музыкального бизнеса; одно время он играл даже с Каунтом Бейси и работал в недолговечном биг-бэнде Диззи Гиллеспи. Как большинство тенор-саксофонистов того времени, он испытал влияние Коулмена Хокинса, однако основным образцом для него служил Бен Уэбстер. Со временем он освоил все основные соло, сыгранные Уэбстером у Эллингтона. Звук его был густым и гортанным, в манере Уэбстера и Хокинса, однако он по большей части давал более гладкое звучание, которому недоставало тех качеств, которыми обладал звук его учителей. Не хватало ему и изобретательности Хокинса. Но он был напористым музыкантом, способным подтянуть оркестр, а в этом-то и нуждался Эллингтон в тот момент, когда критики упрекали его ансамбль в отсутствии воодушевления и энтузиазма. Последнего Гонсалвесу всегда хватало, и в последние двадцать пять лет существования оркестра он оставался одним из главных его солистов.

К несчастью, Гонсалвес оказался тем непоседой, которых и без него в оркестре было всегда предостаточно. Он выпивал, и нет числа анекдотам о том, как он во время выступлений сваливался со стула. Однажды, во время поездки в Японию, он, играя соло, рухнул навзничь, и рабочим сцены пришлось его вынести. Личные проблемы Гонсалвеса не ограничивались алкоголем: будучи классическим типом слабовольной личности, он пристрастился к героину, пробовал и другие наркотики, в том числе ЛСД. Как все люди такого склада, в трезвом виде он был чрезвычайно застенчив. Фрэн Хантер находила в нем сходство со Стеном Лорелом. И все же, как то превратилось едва ли не в систему для коллектива Эллингтона, с первых дней Гонсалвес ухитрялся пить и играть одновременно — во всяком случае, почти всегда. По большому счету он не принадлежит к числу великих саксофонистов джаза. Но в 1951 году, когда критики палили по Эллингтону из-за каждого куста, он оказался как раз тем музыкантом, в котором нуждался Дюк. И именно Пол Гонсалвес больше, чем кто-либо другой, одним махом повернул все по-новому.

Однако прежде, чем это случилось, в глазах многих поклонников оркестр Эллингтона скатился до низшей точки. В 1955 году Дюка пригласили играть в развлекательной программе «Аквакейдс» — регулярном празднестве в пригороде Нью-Йорка, включавшем балет на воде, фейерверки и имевшем мало отношения к джазу. Некоторые музыканты, в том числе и Гонсалвес, не смогли участвовать в представлениях, поскольку не были полноправными членами профсоюза. Оркестр дополнили струнной группой, вместо Дюка за рояль садился другой пианист, многие номера исполнялись под управлением профессионального дирижера. Это казалось окончательным бесчестьем, и многие поклонники Дюка сочли, что с оркестром все кончено. Общее отношение к оркестру в мире музыкального бизнеса резюмировал журнал «Даун-бит» в своем ежегодном путеводителе по оркестрам, опубликованном в номере от 18 апреля 1956 года: «Изящный, отточенный, пользующийся международной известностью оркестр Эллингтона по-прежнему выступает неплохо, особенно на вечерах в университетах и в других местах, куда люди приходят не только послушать музыку, но и потанцевать. Звучание оркестра и аранжировки мало изменились за последние годы, и личность Эллингтона продолжает завоевывать почитателей». Это сказано об оркестре, который всего десять лет назад был назван тем же журналом лучшим коллективом в истории джаза.

Но оркестр был еще жив. В 1954 году молодой любитель джаза по имени Джордж Вейн, игравший на фортепиано и руководивший в Бостоне небольшим джаз-клубом под вывеской «Сторивилл», задумал организовать большой джазовый фестиваль, наподобие фестивалей классической музыки, проводившихся с некоторых пор в таких местах, как Тэнгвулд в беркширских горах и Робин-Гуд-Делл, неподалеку от Филадельфии. Его проект поддержало состоятельное семейство Лоррилардов, владевших огромной «дачей» в Ньюпорте, штат Род-Айленд. Этот город в XIX веке стал местом летнего отдыха крупнейших богатеев Бостона и Нью-Йорка. Первый Ньюпортский джаз-фестиваль привлек внимание прессы и имел огромный успех. Эллингтон неоднократно принимал участие в Ньюпортских фестивалях.

Получил он приглашение и в 1956 году. Дюк открывал заключительный концерт в субботу вечером короткой программой, начинавшейся примерно в половине девятого, а затем уступил сцену модернистам того времени: свои программы показывали Бад Шанк, связанный со школой так называемого Вест-Коуст джаза, Джимми Жюффре и Фридрих Гулда из Австрии, тогдашние авангардисты. Звучала холодная интеллектуальная музыка — интересная, но не рождавшая у публики большого энтузиазма. Концерт предполагалось закончить к полуночи, однако оркестр Чико Гамилтона, выступавший предпоследним, вышел на сцену только в четверть двенадцатого. К этому времени оркестранты Эллингтона уже были раздражены трехчасовым ожиданием, а сам Эллингтон пребывал в гневе. «Что мы, дрессированные звери или акробаты?» — ворчал он, негодуя по поводу водевильной практики ставить артистов послабее в конце программы, когда публика уже собирается расходиться.

И вот в таком настроении Эллингтон вышел на сцену в 23.45, чтобы исполнить сочинение, подготовленное специально для этого случая, — «Newport Jazz Festival Suite».

Дюк, конечно, не обрадовался, увидев зрителей, покидающих зал. Он начал со слов благодарности музыкантам за их работу над сочинением и немного приободрил их. Сюита встретила если не восторженный, то, во всяком случае, радушный прием; затем была исполнена пара стандартов. После этого Эллингтон предложил своим музыкантам сыграть «Diminuendo and Crescendo in Blue».

Существует несколько версий того, что произошло вслед за этим. Аранжировка, записанная первоначально в 1937 году, исполнялась ансамблем не часто. Согласно одному источнику, Гонсалвес, которому в этой вещи предстояло показать себя, толком не мог вспомнить, что он должен делать. Его успокоили. «Это просто-напросто блюз в си-бемоль [на самом деле в ре-бемоль. — Дж. К. ], — сказал ему Эллингтон. — Мы тебя введем и выведем. Вот и все, что ты должен сделать. Начинай и дуй во всю мочь. Дело для тебя привычное».

Замысел состоял в том, чтобы Гонсалвес играл соло с ритм-секцией между двумя аранжированными частями пьесы. Сидевший за кулисами, где его не видела публика, но видели оркестранты, великий барабанщик Каунта Бейси Джо Джоунз отбивал ритм свернутой в трубку газетой. По сообщению Джорджа Авакяна, который записывал концерт для «Коламбии», «никто не отважится это утверждать, но, быть может, эллингтоновский оркестр так и не взял бы этот безумный ритм, не будь там Джо Джоунза, выступавшего в тот вечер с Тедди Уилсоном».

Некоторые слушатели, однако, отрицали какую-либо роль Джоунза. Аудитория встретила начало пьесы с энтузиазмом, но главное ожидало всех впереди. Эллингтон сыграл короткое соло, чтобы дать Гонсалвесу время выйти вперед. Гонсалвес начал соло в сопровождении ритм-секции. Реакция публики нарастала. На шестом хорусе начались хлопки и выкрики, еще через пару хорусов шум превратился в непрерывный рев, а большая часть публики вскочила на ноги. Авакян рассказывал: «Примерно на седьмом хорусе напряжение, которое росло и на сцене и в публике с того момента, как Дюк сделал знак начинать, внезапно прорвалось. Платиновая блондинка в черном платье пустилась в пляс в одной из лож… мгновение спустя кто-то танцевал уже в другой части зала».

Леонард Фэзер, опубликовавший в журнале «Даун-бит» рецензию на концерт, не упоминает о платиновой блондинке, но сообщает:

«Здесь и там в поредевшей, но еще многочисленной аудитории поднимались парочки и начинали танцевать. В считанные минуты весь „Фрибоди-парк“ преобразился, будто пронзенный молнией. Фотографы как сумасшедшие бегали от одной группы зрителей к другой, в то время как Гонсалвес, Дюк и все музыканты, вдохновленные реакцией зрителей, выкладывались изо всех сил. Соло продолжалось двадцать семь хорусов. Сотни зрителей встали на сиденья, чтобы лучше видеть происходящее; оркестр вывел роскошную аранжировку на кульминацию, и толпа, обессилев, опустилась в немом ожидании дальнейшего». Авакян добавил к этому свидетельству: «К середине соло Гонсалвеса публика превратилась в гигантский единый живой организм, по которому в ответ на музыку пробегали волны, будто огромные складки»

В какой-то момент организатор концертов Джордж Вейн, опасаясь, что толпа выйдет из-под контроля, попросил Дюка притормозить. Но, очутившись в триумфальной колеснице, сопровождаемой толпой, Дюк не хотел останавливаться. «Он добавил две более спокойные пьесы, „I Got It Bad“ и „Jeep's Blues“. Этого оказалось недостаточно, и Рэй Нэнс исполнил свой знаменитый танец с песней под „Tulip or Turnip“, после чего Вейн вновь попросил Дюка закончить выступление. В ответ Дюк объявил „Skin Deep“, еще один бравурный номер с большим соло барабанщика Луи Беллсона, и лишь после этого, пробыв на эстраде около полутора часов, Дюк поставил точку.

Самым главным во всем этом были те шесть с половиной минут, в течение которых Гонсалвес стоял перед оркестром и дул в свой саксофон. Он не принадлежал к числу премьер-саксофонистов джаза, да и это соло не относится к шедеврам джазовой импровизации. Но оно не стало и крикливым дерганым соло, какими саксофонисты заводили толпу на концертах «Джаза в филармонии» и на подобных представлениях. Это был стопроцентный джаз, пылающе горячий, и об этой музыке кое-что говорит тот факт, что после целого вечера выступлений модернистов, после изысканной композиции эллингтоновской сюиты четыре человека шестью минутами блюза произвели настоящий фурор. При этом публика состояла не из накурившихся хиппи или накачавшихся пивом рокеров — сюда пришли в основном представители американского среднего класса: студенты, автомеханики, врачи, домохозяйки и даже самые состоятельные граждане Ньюпорта — любители джаза. Они были потрясены музыкой. Тот, кому посчастливилось оказаться на этом концерте, не забыл его. В истории джаза случались события такого масштаба, что любой поклонник принес бы любую жертву, только бы побывать на них: премьера «Original Dixieland Jazz Band» у Рейзенвебера, первый в истории джаз-концерт в «Колизее» в Чикаго в 1926 году, когда в один вечер выступили оркестры Кинга Оливера, Кларенса Уильямса, Бенни Маунтена, а также «Hot Five» Луи Армстронга; знаменитый концерт в Месси-холл в Торонто в 1953 году, где участвовали Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи, Чарли Мингус, Макс Роуч и Бад Пауэлл; премьера Бенни Гудмена в зале «Паломар» в Лос-Анджелесе в 1935 году, положившая начало буму свинг-бэндов. Одним из подобных моментов стал и полночный час 7 июля 1956 года в «Фрибоди-парке» Ньюпорта.

Разумеется, публика, присутствовавшая на концерте, поняла, что ей выпало счастье стать свидетелем исторического события. Леонард Фэзер начал свою статью в журнале «Даун-бит» словами: «Последний концерт Американского джаз-фестиваля не скоро будет забыт теми, кто имел благоразумие досидеть до конца». Авакян писал: «Не прошло и часа, как репортеры и критики жужжали вовсю. К утру все сошлись на том, что это было самое впечатляющее представление из всех, какие приходилось слышать любому из них». А эти люди за свою жизнь слышали немало джаза.

Весть о том, что Дюк Эллингтон вернулся, быстро разлетелась из Ньюпорта. Через несколько недель портрет Эллингтона красовался на обложке журнала «Тайм». Пластинка с записями выступления на Ньюпортском фестивале разошлась в сотнях тысяч экземпляров и стала самым многотиражным диском Эллингтона.

Остается определить ценность музыки, созданной за долгий период от конца первого запрета на звукозаписи до Ньюпортского джаз-фестиваля 1956 года. Я пока оставлю в стороне крупные сочинения Эллингтона, которые сам он считал с этих пор основой своего творчества.

Период этот начался довольно успешно, несмотря на потерю Кути и других музыкантов. «The Unbooted Character», основанный на удачном рифе, включает длинные соло Лоренса Брауна и Джимми Гамилтона; номер заканчивается диалогом между Тафтом и Джорданом, использующим прямую сурдину, и Шорти Бейкером с плунжерной сурдиной — классический пример использования Эллингтоном контрастных тональных красок с великолепным эффектом. «Gathering in a Clearing», согласно замыслу, должна была изображать группу черных рабов, которые вечерами и по воскресеньям тайком собираются, чтобы учиться грамоте у одного из таких же рабов — по теории, путь к спасению для черных лежал через образование. Интересная главная тема, которую написал, по его собственному утверждению, Эл Сирс, исполнена Ходжесом; Кэт Андерсон отлично работает плунжерной сурдиной. «Suddenly It Jumped» — жесткий свингер, который и на самом деле скачет. Здесь есть чудное соло Тафта Джордана, а финал исполнен того контрапунктного ералаша, который так любил Эллингтон: саксофоны ведут одну фигуру, тромбоны другую, трубы третью, потом снова первую, а затем на волю выпускаются две трубы, которые взмывают ввысь в верхнем регистре над всей этой суетой.

Это восхитительная заводная музыка, по духу напоминающая финальные тутти новоорлеанского или диксилендового стиля, из которого Эллингтон почерпнул столь многое.

В этот период оркестр продолжает играть «Transblucency» или «А Blue Fog You Can Almost See Through» — типичный пример композиции, в которой за отправную точку Эллингтон брал зрительный образ или видение. Тема адаптирована из соло Лоренса Брауна в «Blue Light»; ее исполняют Браун, Эллингтон, Оскар Петтифорд (контрабас), Джимми Гамилтон и еще один кларнет. В центре композиции, однако, вокализ Кэй Дэвис в дуэте с кларнетом Гамилтона. Патриция Уиллард, одно время связанная с оркестром, отмечает, что Дэвис нередко исполняла обычные вокальные партии в концертах, но, по никому не известным причинам, в записях она почти всегда ограничивалась вокалом без слов или вокализом в концертных пьесах. И очень жаль: у нее был хороший голос, верное чувство ритма, и вообще она была лучшей универсальной певицей у Дюка. «Transblucency» впервые исполнили на концерте в «Карнеги-холл» в 1946 году, где Дюк неожиданно для музыкантов объявил эту вещь, когда оркестр уже стоял на эстраде, — время от времени он позволял себе подобное.

«Magenta Haze» — один из тех номеров, которые медленно плывут от начала к концу, подобно «Warm Valley». Тема построена на большой септиме, как и во многих пьесах Дюка этого рода, и главную роль здесь играет Ходжес, чьи соло занимают основное место в композиции.

Кроме того, звучали «Primpin' for the Prom», где слышны приятные пассажи саксофонов; «Air Conditioned Jungle», где много места занимают ровные восьмые, что отдаляет ее от джаза, но позволяет показать виртуозную технику Гамилтона; «Brown Betty» с хорошей плунжерной сурдиной Нельсона Уильямса, одного из трубачей, прошедших через оркестр. Любопытна композиция «Pretty and the Wolf» — эллингтоновский рассказ о девушке, невинной овечке, которая попадает в город и, вместо того чтобы оставить свою шерсть в зубах у волка, сама снимает с него шкуру. Музыкальную основу сочинил Джимми Гамилтон, и он же исполняет ее. Я невысокого мнения о литературных талантах Эллингтона, но «Pretty and the Wolf» кажется мне по-своему привлекательной: это просто рассказанная, незамысловатая история — шутка, но без претензии.

В качестве любопытного примечания к этому периоду можно вспомнить о совместном турне с гитаристом Джанго Рейнхардтом, который в то время считался самым почитаемым из европейских джазовых музыкантов. Это был единственный визит Рейнхардта в Соединенные Штаты и едва ли не единственная возможность для американских любителей джаза услышать его. Почти весь ноябрь гастроли проходили по Среднему Западу и закончились концертами в «Карнеги-холл». Концерты имели успех, но Джанго выступал как солист, в сопровождении лишь ритм-группы, и многие в зале были разочарованы тем, что не услышали гитариста играющим вместе со знаменитыми солистами Эллингтона. Однако на записях концертов можно услышать Джанго в его обычной форме в сопровождении одного из величайших контрабасистов того времени Оскара Петтифорда, который как раз тогда работал с Эллингтоном.

Как бы то ни было, несмотря на обилие замечательных композиций, созданных Эллингтоном за этот долгий период, число их становилось все менее значительным и разбавлялось растущим количеством скороспелых свингеров и второразрядных поделок. Вспомним «Joog Joog» — жалкую танцевальную пьесу в модном ритме; «The Blues» — попытку ухватить свою долю на растущем рынке ритм-энд-блюза, где Джимми Гриссом поет на фоне шаффл-бита; «Boogie Bop Blues» — неудачную попытку исполнить биг-бэндовый боп в духе оркестра Гиллеспи; а также все эстрадные номера, включая и те, которые Эллингтон и Джон Латуш сочинили для мюзикла «Beggar's Holiday». Музыка Эллингтона к «Take Love Easy» и «Brown Penny» — приземленная, а стихи Латуша просто ужасны — взять хотя бы эти строки:

К чувствам относись полегче,

Не показывай любви,

Будь как ветреный повеса -

Как пришел, так и уйди.

Мы должны простить Эллингтону его попытки найти свои шлягеры — они были нужны ему из-за денег, необходимых для нормальной работы всей музыкальной машины. Более того, трудно предположить, что кто-либо вообще может производить на свет один шедевр за другим. Периоды спада неизбежны в жизни любого художника.

И тем не менее мне кажется, что у Дюка был не просто неурожайный период.

Оркестр в целом уже не обладал той жизненной силой и звонкостью, которые отличали его в прежние времена. Отчасти это связано с тем неизбежным застоем, который наступает, когда играется однотипная музыка — по сути, даже одна и та же музыка — на протяжении многих лет. Отчасти это случилось из-за замены слишком большого числа выдающихся исполнителей музыкантами вполне достойными, но не того масштаба. Отчасти это обусловлено увеличением состава, в особенности его медной секции, из-за чего звучание несколько утратило естественность и легкость. Отчасти это было связано с изменением вкусов американской публики — эти перемены не только ставили перед Эллингтоном все более серьезные финансовые проблемы, но и отодвигали его все дальше в тень. Но самая главная беда, мне кажется, была в том, что Эллингтон принимал ошибочные в творческом отношении решения. Однако этот вопрос я на время оставлю в стороне.

Глава 20

Дата добавления: 2015-11-26