Совр. Бел. Худ.культура

Вклад бел.эмигрантов в общее культурное наследие РБ.

Более 3 млн. белорусов живет за границей, в осн. В РФ, УКр., Канаде и США.

В США создана Ассоциация бел.американцев. Ассоциация развивает систему частных бел.школ, где изучают бел.язык, культурные традиции. Бел.культура представлена бел.муз.хорами, театр.группами, муз.и танцевальными ансамблями. Напр., 1 из бел.танцев.групп Нью-Йорка – «Василёк»во гл. с Аллой Романо(-вой). Ансамбль представляет б.100 бел.нац.танцев.

Особенность искусства бел. эмиграции – представление элементов культуры IX-XIX вв., в особенности языческихъ традиций, сохранявшихся на протяжении всего 1000-летия в восточно-славянском христианстве.

Бел.национальные костюмы во время выступлений отличаются текстурой натуральных тканей и колоритными национальными узорами.

Музыка бел.народа представлена «неоязыческими» муз.группами, исполянющими на скрипке, баяне, дудке, тамбуринах, гуслях.! Каждая белорусская диаспора имеет свой оркестр.

Широко в зарубежных эмигрантских кругах распространены традиции белорусской кухни, которые они транслируют в иностранных массах, участвую в разл. мультикультур.фестивалях.

Зарубежом распространено производство льняных изделий. Славятся слуцкие пояса скатерти.

После 2Мир.войны белорусы нач.активно основывать православные и экуменические храмы. В США известны Джон и Владимир Тарасевичи, униятские современ.деятели.

Белорусское совре.издание в Америке: «Новый мир», в 20-30 Язэп Варонка, полит.эмигрант (премьер-министр БНР) осн. Радио «Белорусская трибуна».

Ян Запрудник – белорусскояз.автор, редактор радио «Свобода»;

Галина Русак – художница и профессор амер.Ругреского универа;

Тамара Стаганович – ведущая художница;

Наталья Арсеньева – поэтесса.

Витовт и Зора Кипелей – совр.зарубежные библиографы.

2000г. – создание «Междунродного объединения белорусов мира «Бацькаўшчына».

БИНИ в Нью-Йорке (Бел.институт науки и искусства).

Совр.мисатели ближ.зарубежья: С. Володько (Латвия), И.Снарская (Украина), И.Ковалюк (СПб) продолжают связь с РБ, выискивая средства для изданий своих произведений в Беларуси.

В белорусских изданиях отводися место для изучения к-ры и ист. Бел.зарубежья: в журналах “ARCHE”, «Наша слова», «Бел.гистарчны агляд» и инш.

Совр. Бел. Худ.культура

Художники-оестовраторы икон:

ü Аркадий Шпунт. Рестоврация иконы Богоматери Одигитрии (с ребенком на руках) 17 века; «Родество Богоматери»18 века

ü Сергей Шатило (работа над той же ОДигитрией, Апостолы Жировичского монастыря.

ü Дмитрий Карлионов – рест-я «Христоса Вседержителя» 18 века).

+ Светлана Дикуть, Светлана Ишмаева, Светлана Алишевич, Элла Пашкина.

Художники:

ü Михаил Коньков, Работает в области комплексного художественного проектирования и оформления интерьеров и экстерьеров, музейных экспозиций, монументально-декоративной росписи, в станковой живописи и графики, в плакате.
С 1970 — участник художественных выставок.
Провел персональные выставки в г. Бресте (2000) и в Германии (1999, 2001, 2002).
Работы находятся в Брестском областном краеведческом музее и в частных собраниях ряда стран Европы и Америки.
Главный художник Брестского комбината «Мастацтва» (1991-1999), председатель Брестской областной организации БСХ (с 1995).
Награжден медалью БСХ «За заслуги в изобразительном искусстве» (1998).
Петр Данелия: В экспозиции "Нябёсаў тваiх вышыня" представлены 24 живописные работы из фондов музея. В их числе — "Портрет матери" (1947), "Зимняя сказка" (1956—1967), "Встреча с памятью" (1971), "Улыбчивая осень" (1982), "Грозовая тревожность" (1984), "Холмские ворота" (1995), "На родных просторах" (2007).
Данелия родился в 1920 года в Махачкале. Учился в Моск.худ.училище. Уч-к ВОВ. Работает в области станковой живописи (лирический и эпический пейзаж, портрет, картина, натюрморт), а также в монументально-декоративной росписи, скульптуре, графике. Награжден медалью Белорусского союза художников "За заслуги в изобразительном искусстве". Десять лет он был главным художником Бреста.
Петр был первым преподавателем студии изобразительного искусства.
Руслан Вашкевич – молод.бел.худ-к, кот.пишет в экцентрической манере на современ.темы. Работы: «Плохие привычки» (отц, обнимающий сына, подкуривает сигару),»Сороконожка»(многоликая девушка), «Синяя борода»…

Фантасты Алесандр Некрошевич, Роман Сустов, Александр Родин, Виктор Савченко…

Романисты: Сергей Давидович, татьяна Гриневич…

«Наивное»искусство: Михаил Гулин, Анна Саливончик.

… Фотографы мир.величины: Михаил Лещенко, Макисм Шумилин…
Совр.кино:

10. Арх-ра СВ включает в себя т.н. «Каролингское возр-е, Оттоновскское ис-во, ром-й стиль и гот-й стиль. «Каролингское возр-е» - худ-е напр-е в арх-е СВ. кот-е знам-ся нач-м эп Карла Вел и дин-ии Карол-в. В это время главным кул-м центром была столица империи Аахен. В этот п-д также наблюд возр-е античных трад-й в арх-е Ср-я. Самым большим пам-м этого п-да явл капелла импер-й рез-ии в Аахене. Ис-во от-го п-да в ист арх-ры СВ наз так по имени дин-ии Оттона Вел. Это напр-е заимств многие трад, кот-е исп-ло «Каролингское возр-е». В это время начин стр-во базилик-крепостей, кот-е позже будут переняты ром-м стилем - это башни с массивными толстыми стенами и маленькими узкими окошками-бойницами. Ром-й стиль в ист арх-ры СВ стал 1 общеевр-м напр-ем. Невозможно точно сказать, в какой именно из европейских стран он зародился впервые. В это время идет интен-е стр-во громадных замков-крепостей с огромными башнями и маленькими полукруглыми окнами, + ряда церквей и монастырей. Каждая часть церкви была как будто отдельным цельным сооружением, каменные толстые стены прорезали многочисленные арки и аркады, что не может не напоминать о традициях римской арх-ры. Гот-е напр-е в арх-е СВ появилось во Фр в XII веке. Исконно термин «готика» относился только к арх-е. Главными новш-ми арх-ры этого п-да являются стрельч-я арка, крест-й свод, ароч-й контрфорс и ажурный декор на окнах. Все эти изобр-я исп-сь и ранне, в других напр-х арх-ры СВ, но их комбинация была исп-на впервые и поэтому стала основой нового стиля в арх-е. Наиболее характ-ми арх-ми пам-ми западноевроп-го Ср-я были рыцарские замки и соборы. 1 самобыт-й арх-й стиль западноевроп-го Ср-я, «ром-й», начал распростр-ся в X в. Он основ-ся на исп-нии системы простых объемов — кубов, параллелепипедов, призм, цилиндров. Стены построек были очень массивными, с узкими, похожими на бойницы окнами. В светской арх-е ром-й стиль предст-н замком-креп-ю с донжоном, центр-й башней, служ-й убежищем семье феодала и его вассалам в случае нападения. Здесь же распол-сь прод-е и оруж-е склады, тюрьма. В церк-й арх-е осн-м пам-м стала 3-хнефная базилика с трансептой и башней над пересеч-м центр-го нефа и трансепты. В XII в. Нач-сь форм-е нового арх-го стиля — гот-го. Техн-й основой готики стало изобр-е сложной каркасной стр-ры. Свод поддерж-ся теперь не только стенами. Часть нагрузки распред-сь на относ-но невыс-е, но очень массивные контрфорсы, связ-е со стенами спец-ми арками. В рез-те появились огромные окна с витраж-и, наполн-е собор светом. Обяз-м элем-м готического собора были 2 башни в запад-й части здания. Это отраж-о древнее герм-е поверие о том, о после захода солнца с запада приходят демоны. От них-то и призваны были защ-ть людей эти башни. Символика гот-го собора давала средневек-му человеку нагляд-е предст-е о строении Вселенной, месте человека в ней, общ-й иерархии. Арх-ра западноевроп-го Ср-я развивалась по-разному. 1 из главных напр-й в разв-и арх-ры западноевроп-го Ср-я была ром-я эпоха, которая во многим заимств-ла трад каролинг-о и отттон-го зодч-ва, строя большие укрепл-я, военные башни, храмы и монастыри с толстыми стенами и феодальные укрепления. 2 напр-ем стала готика. Это напр-е поддерживали монахи-фрранцисканцы, особенно в Италии, кот-е строили свои монастыри именно в духе готики. Именно в стиле готики были постр-ы Собор Париж-й Богоматери, Сиенский собор, Башня Дожей и мн. др. здания. Особой хар-кой арх-ры западноевроп-го Ср-я явл многоплановость и высокая прогресс-сть, с кот-й произв-я арх-го ис-ва эволюц-ли и соверш-сь на глазах, что позже привело к развитию Возрождения в арх-е. Ист-я арх-ры западноевр-го Ср-я насчит-т мн-во интересн-х храмов, крепостей и башен, известны также городские дворцы и площади, купеческие и ярмар-е сооруж-я того времени. В течение всего евр-го Ср-я параллельно сущ-ло несколько культ-х потоков. Весьма редкие города со своей нарожд-ся гор-й к-рой расп-сь среди обширных, частично обраб-х пространств, где господ-ла сельская крест-я к-ра. Такими же редкими островками были рыц-е замки, в которых шла своя жизнь. И, наконец, среднев-я христ-я церковь упорно созд-ла свою к-ру, проникн-ю богослов-ми идеями. В области арх-ры западноевр-е среднев-е выраб-ло 2 знач-х стиля - ром-й и гот-й. Именно в них наиболее полно выраз-сь мировоззр-е эп. Ром-й п-д евр-го Ср-я начин в X веке, когда после многоч-х междоус-х войн наст-л п-д некот-го затишья. К этому времени из обширной имп-и Карла Вел уже склад-ся отд-е евр-е г-ва, кот-е еще не успели приобрести кул-ю самост-сть и своеобразие, и к-ра каждого их них была вариацией на общеевр-ю тему. Паломн-ва в Иерусалим и крестовые походы познак-ли евр-в с к-рой Араб-го Востока. Знач-но расширили свою деят-сть мон-ри. Они строили дороги, мосты, гостиницы, госпитали. Мон-е мастера переносили свой опыт и трад, способствуя интегр-и к-ры Евр. Однако раздробл-сть земель еще ост-сь знач-й. И потому многие сооружения более походили на крепости. Измен-сь и принципы стр-ва. Стены строений старались теперь делать более толстыми, дверные и оконные проемы более узкими. Стекла в них не ставили, чтобы сохр-ть тепло, стар-сь расп-ть выше, делая с внутр-й стороны стены сильные скосы вниз. Уже в ром-й п-д кам-е арки и своды получ шир-е прим-е, что саму ром-ю к-ру часто назыв-т "к-рой полукруглой арки". Кам-е своды позвол-т перекрыв. Но при этом в сводах (особенно полуцилиндр-х и коробовых, кот-е исп-сь в ром-е время) возник-т большое давление не только вертик-но на стены, но и в стороны. Это давл-е (распор) сводов и пытались погасить за счет очень толстых стен. В то же время постр-ки выгл-т масс-ми и приземистыми. А главной конструкт-й частью здания стан-ся масс-я стена. Потому высота рядов стенной кладки стан-ся в ром-м зодч-ве модулем. По этой величине вычисляли ост-е размеры постр-ки. Сам тип феод-го замка оконч-но слож-ся именно в эту эпоху. В кач-ве основы замка феодалы исп-ли ост-ся от римского времени сторож-е башни и небольшие римские лагерные стоянки. Поэтому основной постр-й в замке - жилищем сеньора -являлся донжон (башня посреди двора). Нижний этаж донжона занимали кладовые, 2 - жилье владельца, на 3 этаже нах-сь помещ-е для слуг и охраны, подземелье было занято тюрьмой, а крыша оставалась своб-й для дозорных. Поскольку донжон часто был последним убеж-м обитат-й замка, то вход в него устраивали сразу на 2 этаж (до 15 метров от земли), куда вела легкая, подним-я при осаде, лестница. Римские сторож-е башни были квадр-ми в плане, но донжоны быстро изменили эту форму сначала на многоугольную, а затем на. Однако жить все время в башне было неудобно, и в XII веке все чаще рядом с донжоном строится отдельный дом феодала. Комплекс замка включал также отдю капеллу для молений и массу хоз-х построек во дворе. Дома феодалов получ-сь особенно пышными у членов корол-го дома. Такой дворец сост-л в основном из большого прямоуг-го зала с большими сдвоенными арочными окнами, кот-й расп-ся на 2 этаже. На 1 - кухни и хоз-е помещ-я, на 3 -небольшие отапл-е жилые комнаты (caminata). Такое расп-е помещ-й по этажам скоро стан-ся трад-м настолько, что и в XVIII в. (в эп классицизма) дворянские особняки будут план-ся так же. С разв-м торг-ли в XI-XII вв все большую роль начин-т играть города. Они защ-сь рвом и мощными креп-ми стенами с высокими дозорн-и башнями. Стены эти сдерж-ли разраст-е города вширь, и ему поневоле приход-сь расти вверх, увелич-я этажи строений. Верхние этажи часто нависали над нижними. Среднев-е города возн-ли 2мя путями: из рим-х лагерей с их регул-й план-кой и из сельских посел-й, где пл-ка была своб-й. Поэтому многие среднев-е евр-е города, как бы соед-т в себе обе тенд-ции с помощью хаотич-х окраин и упорядоч-го центра. В самом же центре пересек-ся 2 главные шир-е улицы. На их пересеч-и -рынок и собор, позже ратуша, формой своей повторявшая рыц-й дом с дозор-й башней. Сам же город засел-ся по профессиям: улицы и кварталы оружейников и т.д. Уже в ром-ю эп слож-сь осн-е конструкт-е ос-сти собора, довед-е в след-х веках до соверш-ва в готике. Осн-й храма служила форма римской базилики - царского служ-го помещ-я, где в римское время хран-сь архивы и происх-ли суд-е засед-я. После признания хр-ва в кач-ве гос-й религии Римской империи христ-м общ-м были отданы многие базилики для богослуж-я. Это были длинные зальные помещения, раздел-е внутри колоннами на 3 продольных коридора. Позже их наз-т "кораблями" или "нефами". В самом конце центр-го коридора, где раньше хран-сь архивы, теперь устр-ли алтарь. А перед входом - небольшой дворик и фонтан для омовения перед молитвой. Своеобразно реш-сь проблема освещ-я баз-ки. Центр-й коридор (неф) делали знач-но выше и оконные проемы в нем устр-ли над кровлею боковых коррид-в. Эту конструкт-ю схему древнерим-й базилики и исп-ли строители ром-х соборов. Только вместо деревянной кровли появ-сь полуцирк-е и крест-е кам-е своды. В соотв-вии с ид-гией хр-ва ром-й храм делился на 3 части: притвор (в Западной Европе его называют "нартекс"), корабли или нефы и алтарь. При этом части симв-ски уподобл-сь чел-му, ангельск-у и бож-му мирам или телу, душе и духу. Вост-я (алтарная) часть храма символ-ла рай и была посвящена Христу. Зап-я - ад и была посвящена сценам Страшного Суда. Сев-я олиц-ла смерть, мрак и зло. А южная часть посвящ-сь Новому Завету. Самыми важными точками на симв-м пути верующего в храме стан-сь начало пути (портал) и цель этого пути (престол). Форма среднев-го портала уже сама по себе симв-на. Квадрат двери, перекр-й полукр-м тимпаном, символизировал землю, перекрытую небом. Входной портал симв-л Силу и Могущество, переход из мирской жизни в свящ-ю. Симв-л он и Христа. Весь портал (вместе с тимпаном) при этом стар-сь выстр-ть так, чтобы он впис-ся в круг. Особ ярко в ром-х (а позднее и в готических) соб-х прояв-сь симв-ка портала как врат для перехода в "мир иной". Эта симв-ка рождала и темы украш-й портала. Чаще всего на тимп-е из-ся Страшный суд. Центральная фигура Христа как бы рассекала тимпан на две части, простирая руки над праведн-ми и греш-ми. Роза (круглое окно) на фасаде над порталом появ-сь уже в ром-е время и часто симв-ло солнце, Христа или Деву Марию. Своеобр-м и тип-м украш-м ром-го храма стан-ся ск-ры. Очень рано прояв-сь осн-я ос-сть ром-й ск-ры - она не прист-на к стене, не прилаж-ся к ней извне, но сост-т одно целое со стеной, как бы извлек-ся из нее. Страной, где ис-во среднев-й ск-ры расцвело в полной мере, стала Герм-я. Нем-е среднев-е соборы наполн-ы ск-ми изобр-и. Именно в нем-х землях в XIII-XVI вв над самым алтарем подвеш-ли свободно парящее огромное распятие. Однако чаще между алтарем и храмом устр-ли невыс-ю алт-ю стенку - леттнер, украшая ее многофиг-ми ск-ми комп-ми. Если ром-й стиль в арх-е - это время рыц-х замков и странств-х мастеров, то готика отмечает начало акт-го расшир-я гор-в. Гор-й собор XIII века - это не только место богосл-я. Нач-м готики счит-т перестр-ку старинной карол-й церкви монастыря Сен-Дени близ Парижа на рубеже 30-х - 40-х годов XII века. Область Иль-де-Франс, где расположен монастырь, была в то время корол-м доменом. Людовик VI в начале XII века начал собирать фр-е земли воедино. При этом мон-рь Сен-Дени стал интелл-м и дух-м центром этого процесса, благодаря аббату монастыря Сугерию (1081-1151)- другу и советнику Людовика VI и Людовика VII. В мон-ре под рук-м Сугерия собир-сь (и фабрик-сь) свед-я о преемств-ти фр-х королей от Карла Вел. На рубеже XII-XIII веков, вырос собор Парижской Богоматери. Под вл-м рыц-й л-ры Богоматерь во Фр наз-ли по-дом-му Нотр-Дам ("наша Дама"), и посвящ ей мн-во соб-в. Стар-м из них и стал собор на о-ве Сите в Париже. Этот собор стал этал-м для послед-х гот-х мастеров. Здесь впервые была создана т.н. "галерея королей" из 28 фигур, олиц-х родосл-ю Бог-цы и Христа. Во время рев-ции во Фр в XVIII в эти из-я были приняты за из-е ист-х фр-х королей и разбиты. И только во 2 половине XIX в арх-р Виолле-ле-Дюк восст-л их. Им же были восст-ны и знам-е химеры – фант-е фигуры, уст-е на крыше соб и пугав-е еще не вошедших в храм. Витражи гот-го собора - 1 из гл-х его украш-й. Ест-й свет, проходя сквозь яркие цвет-е стекла, в полумраке храма приглуш-ся, и храм наполн-ся своеобр-м цветным простр-м. Оконч-е заверш-е стр-ва париж-го собора Нотр-Дам знам-ло и заверш-е ранней готики. Зрелая готика -это с-ры Нотр-Дам в Шартре с его четким планом в виде ясного катол-го креста и знам-м ск-м декором; Нотр-Дам в Реймсе – благор-й из фр-х гот-х соб-в, где принцип стрельчатости доведен до предела не только в арх-х формах, но и в ск-м украш-и; Нотр-Дам в Амьене -самый большой собор во Фр. В этот п-д в Париже созд-ся уник-й образец малой готики - церковь Сент-Шапель (1243-1248). Сооружена она как "свящ-я часовня ' для хр-я особо почит-й реликвии - тернового венца Христа. К XV веку готика стала конструкт-но вырожд-ся. Этот п-д готики иссл-ли поэт-ски назвали "пламенеющей готикой" (Руанский собор во Фр, аббатская церковь Мон-Сен-Мишель). Настоящей "ист-й г-ки" стал гор-й собор в Кельне. Его стр-во начато в 1248 г, а завершено лишь в XIX в, когда уже многие старые части собора ремонт-сь. А в сев-х з-х Герм-и, где ест-го камня не хватало, возникла "кирпичная готика". Именно ее часто стар-сь имит-ть в псевдогот-х постр-х к XVIII - XIX вв.
12 и 13. Изобр-е ис-во и арх-ра Ит эп Возрожд-я ХIV – ХV вв. Хрон-е рамки ис-ва Возр-я, нежели л-ры Ренессанса. И хотя идея Возр-я стала укор-ся на ит-й почве еще со времен. Век Кватроченто стал п-дом Ран-го Возр-я в ис-ве Ит. Лид-ла в худ-й сфере ст-ца Возр-я - Флоренция. С к Х1У в. власть во Флор-ции перешла к дому Медичи. В 1434 г. банкир Козимо Медичи стал некор-м королем Фл-ции. Многие гг эта знам-я дин-я ст-ла во главе города, к-й при них прошел путь от дем-й формы правл-я к арист-й, что, безусловно, сказ-сь и на разв-и и-ва ХУ в. Нач век медицейской к-ры, кот-я нос глубоко свет-й х-р (а рел-е темы, кот-е исп худ-ки фл-го Кватроченто, превр-сь в св-е произ-я с массой быт-х подр-й и портр совр-в). В богатой, цвет-й Фл (где была осн-на Платоновская акад-я; наход-сь библ-ка Лауренциана и появ-сь 1 худ-е музеи, наполн-е стат-ми и облом-ми ант-й арх-ры, кер-кой, старин-ми монетами и мраморами), в 1-х десят-х ХУ в. Появ-сь группа молодых худ-в, пост-х перед собой цель обновить ис-во. 3 флор-х гения, отцы Возр-я – Брунеллески, Донателло, Мазаччо – откр новую эпоху в арх-е и изо-м ис-ве. Вед-й фиг-й в этой группе был арх-р Ф. Брунеллески (1377—1446) – родонач-к ренес-й арх-ры и одновр-но ученый, разраб-ий законы линейной персп-вы, + скульптор. Главное его твор-е – гранд-й, 42- метр-й в диам купол собора Санта Мария дель Фьоре во Фл. В 1420 г Брунеллески получил заказ на заверш-е гот-го в своей основе фл-го собора, залож-го еще в 1295 г. Флор-цы желали видеть гор-й собор увенч-м большим куполом, но никому не уд-сь перекрыть огромное пр-во между столбами. В 1436 г. он возвел над гот-м в своей основе собором Фл 42-х метр-й в диам-ре 8-гранный купол, кот-й стал симв-м г. Фл: фонарь 8-гранного купола госп-т в панораме Фл и по сей день. Ориг-я констр-я купола фл-го собора Санта Мария дель Фьоре положила начало стр-ву куп-х храмов ит-го Ренессанса (вплоть до собора Святого Петра,увенч-го куп-м Микеланджело) и тем самым полож начало новатор-му разв-ю арх-ры Ренес-са. В 1430—1433 г. Брунеллески построи-л для Фл 1 из своих самых прославл-х и самых соверш-х твор-й - капеллу Пацци при церкви Санта Кроче (по заказу влиятельного фл-го сем-ва Пацци, молельня – капелла Пацци – это мал-е, прямоуг-е в плане, крытое куполом зд-е с портиком, с 6 коринфскими колоннами на фасаде, распол-е внутри монаст-го двора); + детский приют Оспедале дельи Инноченти (в 1421—1444), церковь Сан-Лоренцо (в1422—1446) и др., в которых исп-л принципы ант-й орд-й арх-ры. В своих постр создал арх-ру, вызыв-ю ощущение покоя, соразм-сти (масштабов арх-ры с чел-м); арх-ру, отлич-ся ясн-тью простр-й комп-ии, изящ-м проп-й. Брунеллески польз-ся набором элем-в класс-й арх-ры – колоннами, пилястрами, арками, но созд-л из них новые комбин-ии и доб-ся таким образом ощ-я легкости и грации. С его именем связ-т открытие, во многом опред-ее дальн-е разв-е и-ва, -- откр-е персп-вы (зак-ы сокращ-я объемов по мере их уд-я в глубину). Позн-л соотеч-в с матем-ми приемами реш-я этой задачи (1 из первых произв-й, созд-х с учетом этих правил, -- фреска “Троица с Девой Марией и Святым Иоанном и донаторами”, созд-я худ-м Мазаччо (ок. 1425-1428). Во 2 пол. ХУ в. Арх-ру Ренес-са формировали Микелоццо, Альберти, Филарете. Микелоццо изв-н своим палаццо (дворцом) Медичи, возв-м по его проекту во Фл. Этот дворец стал этал-м для стр-ва других 3-хэтажных палаццо Возр-я. Кватроченто создало свой образ свет-го гор-го дворца (палаццо): 3-хэтажного, четкого в своей конструкции, нос-го по облику креп-й х-р. Таковы палаццо Медичи (Риккарди), постр-й Микелоццо да Бартолмео; палаццо Питти (стр-во начато в 1469 г.) по проекту Леона Баттисты Альберти; палаццо Ручеллаи по проекту Альберти. Новат-м были отмечены и проекты Л.Б. Альберти. Проблема сост-а в том, чтобы найти компр-сс м-ду сущ-ми трад-ми жилого стр-ва и зав-ми Брунеллески. И вот Альберти сумел найти реш-е, остав-ся в арх-й практике до сег-го дня. Дворец, выстр-й им для бог-го сем-ва Ручеллаи – Альберти нал-л на фасад своего рода орд-ю декор-ю. Он отказ-ся от колонн и полуколонн, покрыл его корпус рельефами плоских пилястр и антаблем-в, воссоздав образ класс-й арх-ры. В палаццо Ручеллаи (во Фл) он впервые исп-л член-е 3-х ярусов фасада пил-ми разных орденов. В ренес-м стиле – 1 из гл-х созд-й кот-го был он сам – Альберти проект-л постр-ки в Мантуе и Римини. В Урбино проводн-м новых идей был Лучано Лаурана, в Милане – архитектор Филарете. В конце ХУ в. Ренес-е типы зд-й - палаццо (городской дворец) и вилла (загородное здание) – утв-сь не только в Тоскане, но и др-х обл-х Ит. Своеобр-м отлич-сь арх-ра Венеции, слож-ся в посл-е дес-я ХУ в. Пост-е на сваи дворцы венец-й знати были украшены лоджиями, инкруст-ми, привозным мрамором, тонкой резьбой, что прид-ло зд-ю нарядность. В арх-е слож-сь Тоск-я, Ломбардская, венец-я школы, в стил-ке кот-х новые ренес-е веяния соч-сь с мест-ми трад-ми. Подлинным реформ-м ск-ры, крупн-м ск-м круга Брунеллески был выд-ся фл-ий ваятель Донателло (Донато ди Никколо ди Бетто Барди)(ок. 1386—1466). Пост-й отход от гот-х трад-й нам-ся еще у Лоренцо, Донателло сд-л новый шаг в ренес-х иск-х и смог решить в ис-ве многие проблемы евр-й пл-ки. Он впервые создал отд-но ст-ю статую (не связ-ю с арх-й), был авт-м 1-го конного монум-та – пам-ка кондотьеру Гаттамелате в Падуе; вопл-л в камне и бронзе красоту обнаж-го чел-го тела (рельеф певческой кафедры Фл-го собора, статуя Давида). Он смог в ХУ в. Утв-ть пр-п круглой ск-ры, кот-й можно люб-ся с разных сторон. К числу его ранних работ отн-ся фигура мрам-го Давида (1408-1409), в кот-м наблюд-сь еще гот-е реминисценции; статуя “Святой Георгий”(1415—1417), вып-я по заказу гильдии оруж-в и предназ-я для наружной ниши флор-й церкви Ор Сан Микеле – воплощ-я уже ясно выраж-й идеал ран-го Возр-я и др. В 1432 г. он едет вместе с Брунеллески в Рим и из-т там ант-е пам-ки, что вдохн-ло его на целый ряд произв-й. В 1443—1453 гг. в Падуе Донателло отлил конную статую кондотьера Эразмо ди Нарни, прозв-го Гаттамелатой (“Пестрая кошка”), и таким образом 1 создал конный монумент эп Возр-я. Он создал монум-й образ военач-ка, главы наемных войск, кондотьера с маршальским жезлом в руке, облач-го в доспехи. До сих пор этот пам-к стоит на площади перед падуанским собором Св.Антония. Ск-р и жив-ц Андреа Верроккио (1436—1488) был самым изв-м уч-м Донателло.Из его произв-й хорошо известен “Давид”, конный монумент кондотьера Коллеони для венец-й площ у церкви Сан Джованние Паоло. К к ХУ в. Гарм-сть пропорций, свет-я интерпр-я рел-х сюжетов, выраз-сть получили шир-е распр-е в ит-й пл-ке. Важное место в этот п-д занял погрудный портрет, чему спос-ли многоч-е заказы прав-й и богатых пополанов. Жив-сь Возр-я разв-сь сложно. Еще в 1 трети Х1У в. великий Джотто (в своих фресках в капелле дель Арена в Падуе, в росписях капелл Перуцци и Барди в церкви Санта Кроче во Фл) утверждал красоту земных образов, опережая свое время. Чтобы добиться жизн-й достов-сти своих комп-й, он помещал фигуры в 3-хмерное. Рожд-е новой жив-си связано с именем другого выд-ся гражд-на Фл – Мазаччо (1401—1428/29)(Мазаччо – прозвище, что означ-т “Большущий Томмазо”, полное имя худ-ка Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи Гвиди), на долю кот-го выпала вед-я роль в жив-си фл-го Кватроченто. Так же его сч-т 1 из отцов Возрождения. А кроме того – ген-м, поскольку к 28 годам он успел совершить подл-ю рев-ю в ис-ве, осв-л персп-ву; создал росписи в капелле Бранкаччи для фл-й ц-ви Санта Мария дель Кармине (Флоренция) (1425/1427-1428), из кот-х самые изв-е – “Подать” и “Изгнание Адама и Евы из рая”, кот-е стали школой для мн-х покол-й худ-в. Ис-во Кватроченто раскол-сь на мн-во местных “школ”. Среди фл-х худ-в сущ-ло и более арх-е напр-е, выраж-ее консерв-е вкусы. Часть из этих худ-в были монахами. В ист и-ва они получили назв-е мон-х. 1 из самых изв-х среди них был фра (т.е. “брат” – обращ-е мон к монаху) Джованни Беато Анжелико да Фьезоле (1387—1455). - монах доминик-го ордена. В своем тв-ве он исп-л вл-е Мазаччо, но наряду с чертами Ренес-са у него еще сохр-сь трад среднев-го и-ва. Он соед-л в своем тв-ве среднев-е принципы с ренес-ми, облек трад-е рел-ое сод-е в новые изобр-е формы. Фра Анжелико писал мадонн. Фрески в монастыре Сан Марко во Фл (1439—1445) -- вершина его тв-ва. Фрески украш-т торц-е стены кор-в и монаш-е кельи.В 1 из келий худ-к нап-л “Благовещение” (около 1440). Люб-м худ-м К. Медичи был ров-к Мазаччо, флор-й мастер Ф. Липпи (1406—1469). К зрелым раб-м мастера отн-ся “Коронование Марии” (1441—1447);“Поклонение Младенцу” (ок.1458—1460), выполненная для алтаря капеллы палаццо Медичи. А лучшей картиной мастера счит-ся “Мадонна с младенцем и ангелами” (1465). Работал в жанрово-повеств-м ключе. Декор-ны и сказ-е бат-е и охотн-и сцены фл-го худ-ка П. Уччелло (1397—1475). 1 из немногих хорошо сохр-ся его работ – бат-я комп-я “Битва при Сан Романо” (около 1456 г). Тип-м худ-м конца фл-го Кватроченто, выраз-м эстетически-х идеалов двора Л. Медичи был Сандро Боттичелли (1445—1510), созд-й тонкие и одухотв-е образы мадонн. В знам-й галерее Уффици хран-ся 2 его изв-е картины: «Рождение Венеры» (ок.1483—1484), и «Весна» (ок. 1477—1478). В поздний п-д тв-ва у Боттичелли нар-т напряж-й драм-зм, экспрессия образов («Оплакивание Христа», «Клевета» и др.). ХУ век принес в Италию и ее ис-во наст-ее возр-е ант-х трад-й, осмысл-х чел-м Ренес-са на новой основе. Каждый из видов и-ва ост-л после себя какие-то важные реш-я новых задач: арх-ра – тип свет-го палаццо и виллы; ск-ра – образ человека, а не бож-ва, как в Ант-сти; жив-сь разр-ла рел-ю картину хр-го или ант-го сюжета, но придала ей св-е черты.

14. Понятие «Северное Возр-е» (ок. 1500—40/80) прим-ся по анал-ии с ит-м Возр-ем, к к-ре и ис-ву 16 в. Гл-м обр-м Герм., Нид-в, Фр. На рубеже 14 и 15 вв. в Нидерландах, а позднее во Фр и отчасти Германии отмечается зарождение новых черт в традиционно, получивших своё полное гуманистическое выражение в 15—16 вв. Одной из главных особенностей, характерных для искусства Возрождения в странах этого региона, явл его связь с поздней готикой и взаимодействие местных трад-й с ис-вом ренессансной Италии. В развитии искусства этих стран нет синхронности, как нет единства в эволюции разных его видов (арх-ра, отчасти скульптура и декоративно-прикладное ис-во отставали в своём развитии от миниатюры и живописи). Истоки нового, реалистического в своей основе искусства Нидерландов и Фр следует искать на рубеже 14 и 15 вв. в Бургундии, центре придворно-рыцарского позднеготического искусства. В произведениях живописцев Ж. Малуэля, А. Бельшоза, М. Брудерлама, скульптора Клауса Слютера, в миниатюрах братьев Лимбург заметны стремление к созданию целостной картины мира, интерес и пристальное внимание к красоте и многообразию природного окружения человека, к индивидуальной характеристике полных жизненных сил образов; новая реалистическая форма (эмпирические попытки передачи пространств глубины, интерес к световой насыщенности цвета, к верному натуре изображению пластического объёма) придавала старым, во многом ещё средневековым идеям новое жизненное содержание. 15 в. был временем интенсивного формирования национальных европейских художественных школ, ис-во которых, при всём их местном своеобразии, объединяли обращение к реальному миру как источнику художественных образов, к раскрытию индивидуальных черт личности, пристальное наблюдение природы и любование её красотой. Нидерландская школа живописи 15 в. (алтарные картины, портреты, миниатюры), новаторски переработавшая духовные и художественные трад средневековой культуры, была важнейшей среди североевропейских школ: она отмечена интересом к человеку и природе, пантеистическим восприятием мира, пристальным вниманием к ценности и неповторимости каждой детали и каждого явления, слитых с одухотворённым миром и таящих в себе глубокий символический смысл (работы Р. Кампена, крупнейшего мастера этой школы Я. ван Эйка, Д. Баутса. Хуго ван дер Гуса, Рогира ван дер Вейдена, X. Мемлинга и др.). На рубеже 15 и 16 вв. X. Босх создавал сатирико-морализирующие картины, в которых обращался к наследию средневековой культуры. В 16 в. из Италии и Фр в архитектуру Нидерландов проникли классические принципы Возрождения, не получившие, однако, преобладающего развития. Под влиянием гуманистических идей и реформационных движений 16 в. религиозная картина утрачивала своё ведущее значение, получали развитие светские жанры: портрет (А. Мор), пейзаж (И. Патинир), бытовой жанр (Лука Лейденский). Эклектическому течению, подражавшему художественным приёмам итальянского искусства, противостояло ис-во, основанное на национальных традициях, широко отражавшее жизнь народа и социальные противоречия эп. Его наиболее ярким представителем был П. Брейгель. Начало нового этапа в развитии искусства Германии относится к 1430-м гг. (Л. Мозер. Х. Мульчер, К. Виц). Собственно Возр-е началось в Германии на рубеже 15 и 16 вв. и закончилось уже в 1530—40-х гг. Ис-во Возрождения в Германии было тесно связано с национальной позднеготической традицией и несёт на себе отпечаток классовых битв. На него оказали большое влияние идеи Реформации и Крестьянской войны 1524—26, придав ему во многом социальную, а нередко и классовую направленность. Своеобразие немецкого Возрождения раскрывается в живописи и графике А. Дюрера, М. Нитхардта, Л. Кранаха Старшего, А. Альтдорфера, X. Хольбейна Младшего, в острой публицистичности станковой и книжной графики, скульптуре Т. Рименшнейдера, Ф. Штоса, А. Крафта и др. Во Фр ис-во Возрождения развивалось на основе богатых местных готических трад-й, его становлению способствовали знакомство с античным наследием (особенно на юге страны), культурные связи с Италией и Нидерландами. Для французского искусства 15 в. характерны тонкая поэтичность и мягкий лиризм, стремление к иллюзорной передаче пространства, острота жизненных наблюдений (скульптура М. Коломба, портреты и миниатюры Ж. Фуке и С. Мармиона, картины Муленского мастера, Ж. Фуке и др.). В 16 в. в условиях складывающегося абсолютизма ис-во французского Возрождения достигает расцвета. Возросший интерес к человеческой личности проявился в карандашном и живописном портрете (Ж. Клуэ Младший, Корнель де Лион, Э. и П. Дюмустье). В скульптуре гуманистический идеал Возрождения выразился в классически совершенных образах Ж. Гужона. Противоречия Позднего французского Возрождения, усиление драматического начала проявились в скульптурных группах и портретах Ж. Пилона. Со 2-й половины 15 в. в арх-е Фр формируется изящный стиль Возрождения, проявившийся в королеских и дворянских замках, + в городских особняках (П. Леско, Ф. Делорм, Ж. Дюсерсо, Ж. Бюллан). Элементы стиля Возрождения в искусстве Англии (в большой мере под влиянием работавшего в Англии X. Хольбейна Младшего) нашли выражение в миниатюрном портрете (Н. Хиллиард, А. Оливер), в усадебном (рациональные по планировке кирпичные дома с холлом и галереей) и дворцовом строительстве. В Дании, Швеции и Финляндии черты Возрождения проявились в основном в арх-е замков, усадеб и общественных зданий. Под влиянием Джотто и сиенской живописи, + нидерландского искусства в Испании на местной почве сформировался национальный стиль, где преобладали суровые, аскетически выразительные фигуры и лики, торжественная декоративность. Традиционная склонность к пышной декоративности породила в 16 в. стиль платереско, в котором богатое скульптурное убранство сплошь покрывало стены, структурные членения зданий. В 16 в. растущее влияние итальянского искусства Возрождения было плодотворно использовано в творчестве А. Берругете, Д. де Силоэ, А. Санчеса Коэльо и др. В проникнутых спиритуализмом и мистикой образах выразились трагические противоречия эп католической реакции (Л. Моралес, Эль Греко). Ис-во Португалии развивалось сходными с Испанией путями, обладая, однако, и местным своеобразием (Н. Гонсалвиш). Архитектурный стиль "мануэлино" (нач. 16 в.) отличался от испанского платереско большей лаконичностью и сдержанностью декора. Крупными центрами культуры и искусства Возрождения были также страны Центральной, Восточной и Юго-Восточной Европы — Хорватия, Венгрия, Польша, Чехия и Словакия. В Хорватии культура Возрождения переживала расцвет в 15 — начало 16 вв. в богатых торговых городах Дубровницкой республики на Адриатическом побережье (Дубровник, Трогир, Шибеник), испытывавших воздействие Италии (Венеции и Флоренции). Отдельные ренессансные черты в зодчестве уживались здесь с местными средневековыми ром-ми и готическими традициями (постройки Юрая Далнатинца, Николы Флорентинца). Высокого уровня достигли ренессансная декоративная скульптура (архитектурно-скульптурное убранство капеллы Урсини в соборе в Трогире. 1468-нач. 16 в., собора в Шибенике и др.) и алтарная живопись (Н. Божидаревич, Л. М. Добричевич и др.). Проводником влияний итальянского Возрождения в Центральной и Восточной Европе был в 15 в. двор венгерского короля Матьяша Хуньяди (Корвина), где работали итальянские мастера. Стиль Возрождения, насаждавшийся в этом районе местной аристократией, получил широкое распространение в 16 — начале 17 вв. В наиболее чистом виде он проявился в арх-е дворцов (в Буде и Вишеграде, ныне в Будапеште, Кракове, Праге и др.) и замков (в Чехии, Словакии и Польше), в которых использовались ордерные архитектурные элементы (в оформлении порталов и аркадных внутренних дворов), + в убранстве церковных капелл (капелла Бакоца в Эстергоме а Венгрии; капелла Сигизмунда в соборе на Вавеле в Кракове, Польша). В городском строительстве (ратуши, дома богатых горожан) отдельные формы зодчества итальянского Возрождения сочетались порой с воздействием нидерландского, + местными строительными традициями, что придавало арх-е каждой из стран своеобразные национальные черты (постройки в Кракове, Торуни, Казимеже-Дольны — в Польше; в Праге, Таборе, Тельче и др.— в Чехии: в Левоче, Прешове и др. — в Словакии). По схеме «идеального» ренессансного Возрождения, созданной итальянским архитектором Филарете, выстроены замки в городах Нове-Замки (Словакия) и Замосць (Польша; оба—1580). Высокого уровня в Центральной и Восточной Европе достигли алтарная скульптура сочетавшая поздне-готические и ренессансные черты (работы В. Ствоша, Польша, и Павла из Левочи, Словакия), + миниатюра, стенная и алтарная живопись (мастер Литомержицкого алтаря, Чехия; Мастер «MS», работавший в Словакии и Венгрии). Широкое распространение в Польше получили ренессансные скульптурные надгробия (Я. Михалович из Ужендова и др.). Развивались многие светские виды и жанры декоративной росписи - сграффито, портрет и др. В 16 в. влияния искусства Возрождения проникли также в Трансильванию (ныне северо-запад Румынии), Западную Украину (дома на пл. Рынок во Львове) и Литву (Вильнюс, Каунас и др.). Под «северным Возр-ем» принято подразумевать культуру XV-XVI столетий в европейских странах, лежащих севернее Италии. Этот термин достаточно условен. Его применяют по аналогии с итальянским Возр-ем, но если в Италии он имел прямой первоначальный смысл – возр-е трад-й античной культуры, то в других странах в сущности, ничего не “возрождалось": там памятников и воспоминаний античной эп было немного. Ис-во Нидерландов, Германии и Фр (главных очагов северного Возрождения) в XV веке развивалось как прямое продолжение готики, как ее внутренняя эволюция в сторону «мирского». Конец XV и XVI столетие были для стран Европы временем громадных потрясений, самой динамичной и бурной эпохой их ист. Повсеместные религиозные войны, борьба с господством католической церкви – Реформация, переросшая в Германии в грандиозную Крестьянскую войну, революция в Нидерландах, драматический накал на исходе Столетней войны Фр и Англии, кровавые распри католиков и гугенотов во Фр. Казалось бы, климат эп мало благоприятствовал становлению ясных и величавых форм Высокого Ренессанса в искусстве. И действительно: готическая напряженность и лихорадочность в северном Возрождении не исчезают. Но, с другой стороны, распространяется гуманистическая образованность и усиливается притягательность итальянского искусства. Сплав итальянских влияний с самобытными готическими традициями составляет своеобразие стиля северного Возрождения. Главная же причина, по которой термин «Возр-е» распространяется на всю европейскую культуру этого п-да, заключается в общности внутренних тенденций культурного процесса. То есть – в повсеместном росте и становлении буржуазного гуманизма, в расшатывании феодального миросозерцания, в растущем самосознании личности. В формировании немецкого Возрождения немалую роль сыграл экономический фактор: развитие горного дела, книгопечатания, текстильной промышленности. Все более глубокое проникновение в хозяйство товарно-денежных отношений, включенность в общеевропейские рыночные процессы касались больших масс людей и меняли их сознание. Для формирования возрожденческого мировосприятия в романских странах, на юге Европы, колоссальное значение имело влияние античного наследия. Оно задавало идеалы и образцы светлого, жизнеутверждающего характера. Влияние античной культуры для Северного Возрождения незначительно, оно воспринималось опосредованно. Поэтому у большинства его представителей легче обнаружить следы не до конца изжитой готики, чем найти античные мотивы. В раздробленной на сотни крохотных феодальных государств Германии было объединяющее начало: ненависть к католической церкви, обложившей страну поборами и обременительными регламентациями духовной жизни. Поэтому одно из главных направлений борьбы за «царство Божие на земле» – борьба с папством за реформирование церкви. Юг Европы будет задет процессами реформации в значительно меньшей степени. Подлинным нач-м Северного Возрождения можно считать перевод Мартином Лютером Библии на немецкий язык. Эта работа продолжалась двадцать лет, но отдельные фрагменты стали известны раньше. Лютеровская Библия делает эпоху, во-первых, в немецком языке: она становится основой единого немецкого языка; во-вторых, она создает прецедент перевода Библии на современный литературный язык, и вскоре последуют ее переводы на английский, французский и другие. Идеи лютеранства объединяют наиболее прогрессивные круги Германии: в него оказываются вовлечены и такие мыслители-гуманисты, как Филипп Меланхтон, художники Дюрер и Хольбейн, священник и вождь народного движения Томас Мюнтер. Возрожденческая литература в Германии опиралась на творчество Мейстерзингеров. Наиболее совершенные образцы поэзии того времени представил продолжатель этих народных трад-й Ханс Сакс. Выдающимся прозаиком Северного Возрождения стал Эразм Роттердамский. Его лучшая книга «Похвала глупости» увидела свет в 1509 году. Среди видов художественной деятельности лидировала – как и в итальянском Возрождении – живопись. 1 в ряду великих мастеров этого п-да должен быть назван Хиеронимус Босх. Его творчество подводит итог достижениям средневековой живописи и служит прологом Возрождения. В картинах Босха, написанных большей частью на религиозные сюжеты, поражает объединение мрачных средневековых фантазий и символов с элементами фольклора и точными реалистичными деталями. И даже самые страшные аллегории выписаны с таким удивительно народным калоритом, что производят жизнеутверждающее впечатление. Никто из последующих мастеров живописи во всем мире не будет писать столь фантастические, граничащие с безумием образы, но влияние Х.Босха ХХ век ощутит в творчестве сюрреалистов. Крупнейшим мастером Северного Возрождения в изобразительном искусстве был Альбрехт Дюрер. Он оставил колоссальное наследие: картины, графические работы, статьи, переписку. На творчество Дюрера оказали влияние итальянские мастера: он любил бывать в Италии, особенно в Венеции. Однако специфика видения мира Альбрехта Дюрера состоит в поисках возможности наиболее объективно отразить мир, ему был чужд итальянский идеализирующий реализм, он стремился добиваться от живописи и рисунка полной достоверности. Этим пафосом проникнуты его автопортреты, особенно карандашные в письмах к брату, сюда же можно отнести и портрет матери перед смертью. Глубины графики Дюрера можно попытаться понять через расшифровку средневековых символов, кот-е у него действительно встречаются. Но искать разгадки этих завораживающих изображений нужно в эпохе реформации. Может быть, листы его гравюр ярче всего отразили стойкость духа людей этого времени, их готовность отвергнуть любые искусы, их горестные измышления о горестном результате войны. Именно об этом думаешь, глядя на его «Всадника Апокалипсиса», «Меланхолию». Есть в творчестве Дюрера лирическое начало. Сюда можно отнести нежнейшую по колориту картину «Праздник розовых венков», цикл гравюр «Жизнь Марии», вдохновивший в XIX веке Рильке на цикл стихов. В XX веке композитор Хиндемит создал на эти стихи цикл романсов. Вершиной творчества Альбрехта Дюрера явилось грандиозное изображение четырех апостолов, подлинный гимн человеку, одной из самых ярких выражений Возрожденческого гуманизма. Неотъемлемо от этой эп и творчества Лукаса Кранаха Старшего. Его мадонны и другие библейские героине – явные горожанки и современницы художника. Одной из его лучших работ явл новаторски написанное №Распятие». Резко асимметричная композиция, необычные ракурсы традиционных фигур, насыщенность колорита производят впечатление смятенности, предчувствия общественных потрясений. Матис Нитхард, известный также под именем Грюневальд (1470-75 – 1528), поражает богатством и яркостью религиозных фантазий, экстатичностью, изобретательной композицией. Главный труд Грюневальда – «Изенгеймский алтарь». Изображение Марии с младенцем вписано в многофигурную праздничную композицию с ангелами, играющими для них на музыкальных инструментах. По контрасту с этой светлой сценой написано «Распятие», мрачное и натуралистичное. Образ Христа-простолюдина, много ходившего босиком, изможденного, близкого к агонии, ассоциируется с участниками крестьянской войны. Одним из лучших портретистов этого п-да может считаться Гаис Гольбейн Младший (1497-1543). Ему принадлежат портреты Эразма Роттердамского и астронома Николаса Кратцера, Томаса Мора и Джейн Сеймур, трактующие образы современников как людей, полных достоинства, мудрости, сдержанной духовной силы. Им также созданы замечательные иллюстрации к Библии и «Похвале глупости», цикл гравюр «Пляски смерти». Своеобразной индивидуальностью было также отмечено творчество главы дунайской школы живописи Альбрехта Альтдорфера (1480-1538). Ему принадлежит приоритет в формировании жанра пейзажа. Однако самой интересной его картиной остается «Битва Александра с Дарием» (1529). Батальной сцене на Земле вторят соперничающие на небе Солнце, Луна и тучи. Картина наполнена множеством декоративных деталей, изыскана по колориту, восхитительна по своему живописному мастерству. К тому же это одна их первых написанных маслом батальных сцен, так что Альтдорфер может считаться основоположником еще одного живописного жанра. Век Северного Возрождения был недолог. Тридцатилетняя война вторглась в этот процесс и задержала развитие немецкой культуры. Но в ист оно осталось как поразительно целостная эпоха, как клуб гениев, мастеров слова и живописи, кот-е общаются между собой, участвуют в общей борьбе, путешествуют, пишут поразительные портреты друг друга, взаимно вдохновляются идеями. Вовлечение народов северных стран в общеевропейский культурный процесс началось в пору Северного Возрождения. 3. Нидерланды. Небольшой стране, включающей территорию нынешних Бельгии и Голландии, суждено было стать в XV веке самым ярким Италии очагом европейского искусства. Нидерландские города, хотя и не были политически самостоятельными, давно уже богатели и крепли, ведя обширную торговлю, а потом и развивая у себя мануфактурное производство тканей, ковров, стекла. Крупным центром международной торговли был старинный Брюгге, поэтический город каналов; к концу XV века он заглох, уступив первенство оживленному Антверпену. Готическая арх-ра Нидерландов – это не только храмы, но еще больше ратуши, городские стены и башни, дома купеческих И ремесленных гильдий, торговые ряды, склады и, наконец, жилые дома характерного надолго укрепившегося типа: с узкими фасадами и высокими треугольными или ступенчатыми фронтонами. Так как церкви возводились больше из кирпича, чем из камня, то и церковная скульптура не получила большого развития. Клаус Слютер и его ученики остались блестящим исключением в культуре Нидерландов. Главная ее художественная сила еще в СВ проявилась в другом – в миниатюрной живописи. В XV веке миниатюра достигла высокой степени совершенства, как можно видеть по знаменитому «Часослову герцога Беррийского», иллюстрированному братьями Лимбург. Любовная, прилежная, поэтическая пристальность взгляда на мир была унаследована от миниатюры большой живописью XV века, начатой Яном ван Эйком. Маленькие картинки, украшающие рукописи, выросли в большие картины, украшающие створки алтарей. При этом возникли новые художественные качества. Появилось то, чего в миниатюре быть не могло: такой же пристальный, сосредоточенный взгляд на человека, на его лицо, в глубину его глаз. В Эрмитаже есть картина крупного нидерландского мастера Рогира ван дер Вейдена «Св. Лука пишет Мадонну» (евангелист Лука считался художником и покровителем цеха живописцев). В ней многие типично для излюбленных нидерландцами композиций: панорама города и канала, написанная так мелко, нежно и тщательно, с двумя задумчивыми человеческими фигурками на мосту. Но самое замечательное - лицо и руки Луки, пишущего мадонну «с натуры». У него особенное выражение – бережно и трепетно внемлющее выражение человека, который весь ушел в созерцание. Так смотрели на натуру старые нидерландские мастера. Вернемся к Яну ван Эйку. Он начинал как миниатюрист, работая вместе со своим старшим братом Губертом. Братьям ван Эйк традиция приписывала изобретение техники масляной живописи; это неточно – способ применения растительных масел как связующего вещества был известен и раньше, но ван Эйки его усовершенствовали и дали толчок его распространению. Вскоре масло вытеснило темперу Масляные краски с годами темнеют. Старые картины, кот-е мы видим в музеях, при своем возникновении выглядели иначе, гораздо светлее и ярче. Но живопись ван Эйков обладает действительно необычными техническими качествами: краски не жухнут и столетиями сохраняют свою свежесть. Они почти светятся, напоминая о сиянии витражей. Самое прославленное произведение ван Эйков – большой Гентский алтарь – было начато Губертом, а после его смерти продолжено и в 1432 году окончено Яном. Створки грандиозного алтаря расписаны в два яруса и внутри и снаружи. На наружных сторонах – благовещение и коленопреклоненные фигуры донаторов (заказчиков): так выглядел алтарь закрытым, в будничные дни. По праздникам створки распахивались, в раскрытом виде алтарь становился вшестеро больше, и перед прихожанами возникало, во всей лучезарности ван-эйковских красок, зрелище, кот-е должно было в совокупности своих сцен воплощать идею искупления человеческих грехов и грядущего просветления. Наверху в центре деисус – бог-отец на престоле с Марией и Иоанном Крестителем по сторонам. Эти фигуры больше человеческого роста. Затем обнаженные Адам и Ева в человеческий рост и группы музицирующих и поющих ангелов. В нижнем ярусе – многолюдная сцена поклонения Агнцу, решенная в гораздо меньшем масштабе, очень пространственно, среди широкого цветущего пейзажа, а на боковых створках – шествия пилигримов. Сюжет поклонения Агнцу взят из «Откровения Иоанна», где сказано, что после конца греховного мира на землю снизойдет град божий, в котором не будет ночи, а будет вечный свет, и река жизни «светлая как кристалл», и древо жизни, каждый месяц дающее плоды, и город – «чистое золото, как прозрачное стекло». Агнец – мистический символ апофеоза, ожидающего праведников. И, видимо, художники постарались вложить в картины Гентского алтаря всю свою любовь к прелести земли, к человеческим лицам, к травам, деревьям, водам, чтобы воплотить золотую грезу об их вечности и нетленности. Ян ван Эйк был и выдающимся портретистом. В принадлежащем его кисти парном портрете супругов Арнольфини изображение обыкновенных людей, одетых по тогдашней довольно вычурной моде, в обыкновенной комнате с люстрой, балдахином, зеркалом и комнатной собачкой представляется каким-то чудесным таинством. Он словно бы поклоняется и огоньку свечи, и румянцу яблок, и выпуклому зеркалу; он влюблен в каждую черту бледного длинного лица Арнольфини, который держит за руку свою кроткую жену так, будто выполняет сокровенный церемониал. И люди и предметы – все застыло в торжественном предстоянии, в благоговейной серьезности; все вещи имеют затаенный смысл, намекая на святость супружеского обета и домашнего очага. Так начиналась бытовая живопись бюргеров. Эта тонкая скрупулезность, любовь к уюту, почти религиозная привязанность к миру вещей. Но чем дальше, тем больше выступала проза и отступала поэзия. Никогда уже впоследствии бюргерские быт не рисовался в таких поэтических тонах священнодействия и достоинства. Раннее бюргерство северных стран тоже не было столь «буржуазно ограниченным», как его поздние потомки. Ему, правда, несвойственны размах и многосторонность итальянцев, но и в более узких масштабах миросозерцания бюргеру не чуждо особого рода скромное величие. Ведь это он, бюргер, создал города, он отстаивал их свободу от феодалов, и ему еще предстояло отстаивать ее от чужеземных монархов и жадной католической церкви. На плечах бюргерства лежали большие исторические дела, сформировавшие характеры незаурядные, выработавшие кроме повышенного уважения к материальным ценностям еще и стойкость, корпоративную сплоченность, верность долгу и слову, чувство собственного достоинства. Как говорит Томас Манн, бюргер был «средним человеком в самом высоком смысле этого понятия». К итальянцам Возрождения такое определение не подходит: они не чувствовали себя средними людьми, хотя бы и в высоком смысле. Арнольфини, изображенный Яном ван Эйком, был итальянец, живший в Нидерландах; если бы его писал соотечественник, портрет, наверно, оказался бы иным по духу. Глубокий интерес к личности, к ее облику и характеру – это сближает художников итальянского и северного Возрождения. Но они интересуются ею по-разному и видят в ней разное. У нидерландцев нет ощущения титанизма и всемогущества человеческой личности: они видят ее ценность в бюргерской добропорядочности, в качествах, среди которых не последнее место занимает смирение и благочестие, сознание своей малости перед лицом мироздания, хотя и в этом смирении достоинство личности не исчезает, а даже как бы подчеркивается. В середине и во второй половине XV века в Нидерландах работали многие прекрасные живописцы: уже упомянутый Рогир ван дер Вейден, Дирк Боутс, Гуго ван дер Гус, Мемлинг, Геертген Тот синт Янс. Их художественные индивидуальности достаточно отчетливо различимы, хотя и не с той степенью выраженности индивидуального стиля, как у итальянских кватрочентистов. Они преимущественно расписывали алтари и писали портреты, писали и станковые картины по заказам богатых горожан. Особенной прелестью у них обладают композиции, проникнутые кротким, созерцательным настроением. Они любили сюжеты рождества и поклонения младенцу, эти сюжеты решаются ими тонко и простодушно. В «Поклонении пастухов» Гуго ван дер Гуса младенец тощий и жалкий, как всякое новорожденное дитя, окружающие смотрят на него, беспомощного и скрюченного, с глубоким душевным умилением, мадонна тиха, как монашенка, не подымает взора, но чувствуется, что она полна скромной гордостью материнства. А за пределами яслей виднеется пейзаж Нидерландов, широкий, холмистый, с извилистыми дорогами, редкими деревьями, башнями, мостами. Тут много трогательного, но нет никакой сладости: заметна готическая угловатость форм, некоторая их жесткость. Лица пастухов у ван дер Гуса характерны и некрасивы, как обычно в произведениях готики. Даже ангелы – и те некрасивы. Нидерландские художники редко изображают людей с красивыми, правильными лицами и фигурами и этим тоже отличаются от итальянских. Простое соображение, что итальянцы, прямые потомки римлян, вообще были красивее бледных и рыхлых сынов севера, может, конечно, быть принято во внимание, но главная причина все-таки не в этом, а в различии общей художественной концепции. Итальянский гуманизм проникнут пафосом великого в человеке и страстью к классическим формам, нидерландцы поэтизируют «среднего человека», им мало дела до классической красоты и гармоничных пропорций. Нидерландцы питают пристрастие к деталям. Они являются для них носителями тайного смысла. Лилия в вазе, полотенце, чайник, книга – все детали несут кроме прямого еще и потаенное значение. Вещи изображаются с любовью и кажутся одухотворенными. Уважение к себе самим, к своим будням, к миру вещей преломлялось через религиозное миросозерцание. Таков был и дух протестанских реформ, под знаком которых проходит нидерландское Возр-е. Меньшая сравнительно с итальянцами антропоморфность восприятия, преобладание пантеистического начала и прямая преемственность от готики сказываются во всех компонентах стиля нидерландской живописи. У итальянских кватрочентистов любая композиция, как бы она ни была насыщена подробностями, тяготеет к более или менее строгой тектонике. Группы строятся наподобие барельефа, то есть основные фигуры художник обычно старается разместить на сравнительно узкой передней площадке, в ясно очерченном замкнутом пространстве; он их архитектонически уравновешивает, они твердо стоят на ногах: все эти особенности мы найдем уже у Джотто. У нидерландцев композиции менее замкнуты и менее тектоничны. Их манят глубина и дали, ощущение пространства у них живее, воздушнее, чем в итальянской живописи. В фигурах больше прихотливости и зыбкости, их тектоника нарушается веерообразно расходящимися книзу, изломанными складками одеяний. Нидерландцы любят игру линий, но линии служат у них не скульптурным задачам построения объема, а, скорее, орнаментальным. У нидерландцев нет отчетливой акцентировки центра композиции, усиленного выделения главных фигур. Внимание художника рассеивается по разнообразию мотивов, все кажется ему заманчивым, а мир многообразным и интересным. Какая-нибудь сценка на дальнем плане претендует на отдельную сюжетную композицию. Наконец складывается и такой тип композиции, где вообще нет центра, а пространство заполняется многими равноправными между собой группами и сценами. При этом главные действующие лица иногда оказываются где-нибудь в уголке. Подобные композиции встречаются в конце XV века у Иеронима Босха. Босх – замечательно своеобразный художник. Чисто нидерландские пристальность и наблюдательность сочетаются у него с необычайно продуктивной фантазией и весьма мрачным юмором. Один из его любимых сюжетов – «Искушение Святого Антония», где отшельника осаждают дьяволы. Босх населял свои картины легионами маленьких ползающих, страховидных тварей. Совсем жутко становится, когда у этих монстров замечаешь и человеческие части тела. Вся эта кунсткамера диковинных бесов значительно отличается от средневековых химер: те были величавее и далеко не так зловещи. Апофеоз босховской демонологии – его «Музыкальный ад», похожий на сад пыток: обнаженные люди, перемешавшись с лезущими на них со всех сторон чудовищами, корчатся в мучительной похоти, их распинают на струнах каких-то гигантских музыкальных инструментов, стискивают и перепиливают в загадочных приборах, суют в ямы, глотают. Странные фантасмагории Босха рождены философическими потугами разума. Он стоял на пороге XVI века, а это была эпоха, заставляющая мучительно размышлять. Босха, по-видимому, одолевали раздумья о живучести и вездесущности мирового зла, кот-е, как пиявка, присасывается ко всему живому, о вечном круговороте жизни и смерти, о непонятной расточительности природы, которая повсюду сеет личинки и зародыши жизни – и на земле, и под землей, и в гнилом стоячем болоте. Босх наблюдал природу, может быть, острее и зорче других, но не находил в ней ни гармонии, ни совершенства. Почему человек, венец природы, обречен смерти и тлену, почему он слаб и жалок, почему он мучает себя и других, непрерывно подвергается мучениям? Уже одно то, что Босх задается такими вопросами, говорит о разбуженной пытливости – явлении, сопутствующем гуманизму. Гуманизм ведь не означает только славословия всему человеческому. Он означает и стремление проникнуть в суть вещей, разгадать загадки мироздания. У Босха это стремление окрашивалось в мрачные тона, но это было симптомом той умственной жажды, которая побуждала Леонардо да Винчи исследовать все – прекрасное и безобразное. Могучий интеллект Леонардо воспринимал мир целостно, ощущал в нем единство. В сознании Босха мир отражался раздробленно, разбитым на тысячи осколков, кот-е вступают в непостижимые соединения. Но стоит сказать и о романтических течениях, то есть находившихся под влиянием итальянского чинквеченто, - они стали распространяться в Нидерландах в XVI веке. Их несамобытность очень заметна. Изображение «классической наготы», прекрасное у итальянцев, нидерландцам решительно не давалось и выглядело даже несколько комически, как «Нептун и Амфитрита» Яна Госсарта, с их пышными раздутыми телесами. Был у нидерландцев и свой провинциальный «маньеризм». Отметим разработку жанров бытовой и пейзажной станковой картины, сделанной нидерландскими художниками в XVI веке. Развитию их способствовало то, что самые широкие круги, ненавидя папство и католическое духовенство, все больше отвращались от католицизма и требовали церковных реформ. А реформы Лютера и Кальвина включали элемент иконоборчества; интерьеры протестанских церквей должны были быть совершенно простыми, голыми – ничего похожего на богатое и эффектное оформление в католических храмах. Религиозное ис-во сильно сокращалось в объеме, переставало быть культовым. Стали появляться чисто жанровые картины с изображением торговцев в лавках, менял в конторах, крестьян на рынке, игроков в карты. Бытовой жанр вырос из портретного, а пейзажный – из тех ландшафтных фонов, кот-е так полюбились нидерландским мастерам. Фоны разрастались, и оставался только шаг до чистого пейзажа. Однако все искупает и в себе концентрирует колоссальный талант Питера Брейгеля. Он в высшей степени обладал тем, что называют национальным своеобразием: все замечательные особенности его искусства восходят к самобытным нидерландским традициям. Как никто, Брейгель выразил дух своего времени и его народный колорит. Он народен во всем: будучи несомненно художником-мыслителем, он мыслит афористично и метафорически. Философия жизни, заключенная в его иносказаниях, горька, иронична, но и мужественна. Излюбленный тип композиции Брегеля – большое пространство, как бы увиденное с вершины, так что люди выглядят маленькими и снуют в долинах, тем не менее, все написано подробно и четко. Повествование обычно связано с фольклором, Брейгель писал картины-притчи. Распространенный у нидерландцев тип пространственно-пейзажной композиции без акцентировки главных лиц и событий Брейгель применяет так, что в нем раскрывается целая жизненная философия. Тут особенно интересно «Падение Икара». Картина Брейгеля изображает мирный пейзаж на берегу моря: пахарь идет за плугом, пастух пасет овец, рыболов сидит с удочкой, а по морю плывут суда. Где же Икар и при чем его падение? Нужно внимательно всмотреться, чтобы увидеть в правом углу жалкие голые ноги, торчащие из воды. Икар упал с неба, но этого даже никто не заметил. Обычная жизнь течет, как всегда. Для крестьянина его пашня, для пастуха его стадо куда важнее, чем чьи-то взлеты и падения. Смысл экстраординарных событий обнаруживается не скоро, современники его не замечают, погруженные повседневными заботами. Творческая деятельность Питера Брегейля продолжалась недолго, он умер в 1569 году, сорока с небольшим лет, и не дожил до событий нидерландской революции. Незадолго до смерти он написал картину «Слепые». Это самый мощный, завершающий аккорд искусства Брегейля, кот-е можно себе представить как симфонию, пронизанную единой темой. Любя свою многострадальную родину, художник одного не мог простить своим соотечественникам: пассивности, глухоты, слепоты, погруженности в суету сегодняшнего дня и неспособности подняться на те горные вершины, кот-е дают прозрение целого, единого, общего.

Дата добавления: 2015-12-08