|
Читайте также: |
На другой картине перед нами драма русской религиозности - раскол (149). И опять мысли, мысли. Словно разделяя надвое русское общество, движутся сани с мятежной боярыней. Слева стоят материалисты. Они смеются, им все равно - двумя иль тремя перстами творить крестное знамение, или не творить его совсем. Справа - те, кому не безразличны судьбы России. Задумавшийся странник образует центр всей группы в правом углу. Он представитель единой души, что шествует из прошлого в будущее. Он мыслит хоть и не быстро, но мудро, и он уже совсем близок к интеллигенции. Женские образы - это душа ощущающая. Ее совсем юный аспект - возбужденные юноши у стены храма. Справа на переднем плане, подобно следу от фанатизма боярыни, остается Русь убогая и юродствующая. Со смыслом дана на картине каждая фигура. В своей же совокупности они рождают целую философию русской жизни, пестрой и противоречивой, где идеальное всегда угрожает потерять связь с реальным и улететь в фанатичном аскетизме лишь к воображаемым небесам. Материальное же склонно обернуться цинизмом. Словно струна натянута между насмехающимися не то боярами, не то купцами и сидящим на снегу юродивым. Не по этой ли струне двигался художник Н.Н.Ге, печальный прообраз для многих русских?
В некотором роде "генералистом" предстает в истории русской живописи И.Е.Репин (1844-1930), последний русский художник-"аполлонист". Его родиной был городок Чугуевка в Харьковской губернии, а происходил он из казацкой семьи военного поселенца. Подобно Крамскому, всем, чего достиг Репин в жизни, он был обязан лишь самому себе. Интересно сопоставить этих двух людей. В жизни Репин - ученик Крамского, в творчестве - противоположность. Если отвлечься от внешней формы их творчества и взять саму, так сказать, характерологическую основу, из которой оно проистекало, то Крамского и Репина можно уподобить Чаадаеву и Одоевскому. Художники представляют собой две вершины в русской живописи. При этом первый проник глубже всех в духовную тайну личности, второй - совершенно в духе гетеанистической эстетики дал великолепные образцы творчества, основанного на созерцающей силе суждения.
Репин соединил в себе буквально все, что по отдельности возникало у русских художников до него: дар жанриста и портретиста, мастерство рисовальщика и колориста, академизм и пленэр. Творчеством своим он как бы произвел общий смотр всему, чего достигла русская живопись, но это был не механический процесс повторения, а самый подлинный синтез, верный до конца законам чистого искусства. Искусствоведение преподносит Репина чуть ли не как социал-демократа, который помышлял только о критике существующего режима. В канонизированном виде многие приемы его творчества были впоследствии положены в основу служебной живописи, но это не более, чем посмертная маска с умершего гения. Что это обстоит именно так, раз и навсегда решает высказанное самим Репиным понимание целей искусства. "Воскресить верно целую картину жизни, - говорит он, - с ее смыслом, с живыми типами... тоже задача огромная. Угадать и воспроизвести идеал, который грезится разумному большинству людей, живущих своими эстетическими и этическими потребностями высшего порядка! " (выделено нами. - Авт.).
Репин был страстным приверженцем чистого искусства, за что В.В.Стасов публично называл его "ренегатом" и "вероотступником". Но одно дело - чего хотели от Репина культуроведы-сектанты,* и другое - чего хотел он сам. Идейное искусство он рассматривал как величайший грех, в какой только может впасть художник, ибо искусство совершенно самодостаточно и не нуждается ни в каких посторонних заимствованиях. Чем более художник верен его законам, тем выше его творение. Замыкание в абстрактный эстетизм, введение неких формальных принципов в искусство он также переживал как фальшь и временами обрушивался на это без всяких церемоний.
* В.В. Стасов - это довольно одиозная фигура в русской критике. Н.Н.Ге говорил о нем, что он не любил искусства. И тем не менее он всю жизнь настойчиво утверждал себя в роли законодателя художественных вкусов.
Русской культуре как-то особенно не повезло с критикой. Художникам и писателям пришлось потратить немало сил в борьбе с нею за свое творчество. "Позором русской литературы" считал ее Одоевский и противопоставлял ей благодетельную критику, "которую некогда установил в Германии Лессинг, которая очистила дорогу для Шиллера и Гете..." Позже Достоевский, отвечая на идеологические притязания Добролюбова, дал отповедь всей линии Белинского-Чернышевского-Добролюбова-Стасова. "Вы не отвергаете художественности, - писал он, - но требуете, чтобы художник говорил о деле, служил общей пользе, был верен современной действительности, ее идеалам. Желание прекрасное. Но такое желание, переходящее в требование, по-нашему есть непонимание основных законов искусства и его главной сущности - свободы вдохновения. Это значит просто не признавать искусства как органического целого". Вы думаете, продолжает Достоевский, "что им можно помыкать по произволу, что оно может идти по дороге, по которой захотят критики".
Это ведь поразительно, когда критика обращает свои призывы быть "верными действительности" к представителям русского реализма! Но так и обнаруживается ее фальшь, которая заключается в том, что для критики важна была верность не действительности, а взглядам смотрящих на нее критиков, часто субъективным, абстрактным и всегда односторонним.**
** Это, естественно, относится как к критике "слева", так и к критике "справа".
Репин был верен традиционным принципам русского искусства в лучшем смысле слова, т.е. для него реализм не имел ничего общего с материализмом, а познание жизни - с идеологией. Даже его скептическое отношение к церкви - не от безверия, а от повышенной серьезности в подходе к вопросу веры. Не повторением всуе Имени Божьего определяется христианин, а осуществлением Его дела на земле. Но чем иным, как не служением Ему является то искусство, которое ищет способов выразить этические и эстетические идеалы "высшего порядка", которыми живет "разумное большинство"? Верность объекту творчества поднималась в Репине до любви к нему, что соответствует уже оккультно-религиозной задаче. Рассказывают, что во время написания того или иного портрета чувство благожелательности у Репина к портретируемому буквально удесятерялось. При этом не имел никакого значения социальный статус данного лица. В бурлаке Канине, прототипе главного персонажа его картины "Бурлаки на Волге" (1873, Русский музей. СПб.), он видел что-то от греческого философа и говорил о нем: "Мне казался он величайшей загадкой, и я так полюбил его". Не потому ли, глядя на портреты Репина, можно подумать, что их прототипы были близкими друзьями художника. Чтобы убедиться в этом, достаточно рассмотреть портреты Льва Толстого (150), небезызвестной "красной" баронессы Икскюль, изображенной с замысловатым головным убором, напоминающим, одновременно, и фригийский колпак, и пентаграмму (151), простого мужика "с дурным глазом" (152), писателя Леонида Андреева - человека с необычайно сложным миром души (153).
Быть "верным" объекту не означает, что художник в своем творчестве руководствуется лишь чувством, а не мыслью, как ошибочно считает Э.Грабарь, говоря о Репине. Речь в данном случае идет о способе познания. Чтобы почерпнуть идею из объекта, необходимо на время устранить себя и стать одним с ним. Этим приемом сплошь и рядом пользовался Гете. Но в сфере живописи глаз у Репина был еще более цепкий, чем у Гете. Это и понятно, ведь ему надлежало передавать идею не литературно и не естественнонаучно, а зримо. Однако в самой манере глядеть на мир у нашего художника много общего с великим поэтом и естествоиспытателем. Репинский глаз видит не просто металл, шелк, бархат, а саму твердость и мягкость предметов. И в то же время, это взгляд человека, познающего мир и стоящего несколько над миром. Он не поглощен, не подавлен миром, и потому столь ясен его взгляд на него.
В репинском жанре все темы глобальны. В них он предстает нам как художник-философ, мыслящий одними только образами, чистый художник. Возьмем одну из наиболее значительных его картин, "Крестный ход в Курской губернии" (203). Создаваемое ею общее впечатление таково, что художник-импрессионист мог бы назвать ее "Движением". Действительно, в картине движутся фигуры людей пеших и конных, больных и здоровых, знатных и бедных, движется само русское общество с его противоречиями и диссонансами. Впереди шествует группа крестьян, они несут чудотворную икону. Эти люди находятся вне окружающей их социальности, в духе; они несут в себе единую душу. Их движение особое, не историческое. Остальные участники процессии даны в их отношении к этой главной теме. Их совокупность столь же противоречива, как жизнь; в них - вся истории России в некоем ее итоге. Что может проистекать из этого для будущего России? Этот вопрос картина рождает в нас. Отношение к Христианству дано на картине двойственно. Одно дело святыня и другое - ее официальные представители и охранители. Для них, мы знаем, люди с серьезным отношением к вере, и притом думающие, такие как Вл.Соловьев, Толстой, Достоевский, Перов (а на Западе Гете) и подобные им, всегда представляли опасность.
Репина, несомненно, глубоко волновал нараставший в России социальный антагонизм. Он видел его многочисленные лики и стремился с помощью кисти распознать саму суть его, потому столь "итоговый" характер носит "Крестный ход". Но художник брал и более частные аспекты этой проблемы. Вот "Арест пропагандиста" (154). Образы сыщиков явно не симпатичны, но таковы они всегда и повсюду, что же касается самого пропагандиста, то взятая им на себя работа оказалась ему явно не по плечу, она вконец истощила его нервы и сделала из него вместо служителя идеи ее фанатика. Теперь он попадет в тюрьму. Но если представить себе его самого на месте его судий, то, можно не сомневаться, раздастся уже знакомое: "как не резать, если оно может быть полезным". Крестьянам - они стоят слева у окна - одинаково чужды и полицейские, и сыщики, и сам пропагандист. Так это изображено на картине. Может быть, кто-то усмотрит в нашем изложении предвзятость. Но на это мы можем сказать, что вполне разделяем мнение Р.Штайнера о том, что "русскость", как таковая, всегда испытывала потребность отчуждиться от царизма. При этом нас еще занимает реальное положение вещей, мы стремимся видеть на картине то, что изобразил художник, а не то, что кто-то хочет в ней видеть, и то же самое советуем сделать читателю. Для этого возьмем на пробу еще одну картину Репина "Не ждали" (155). Мы видим на ней интеллигентную семью скромного достатка: дети-гимназисты делают уроки, дочь постарше сидит за роялем и т.д. Неожиданно появляется долго отсутствовавший член семьи. Следует думать, что он, скорее всего, был в заключении, но может быть это и не так. И уж совсем большой натяжкой будет решить однозначно, что он был осужден за революционную деятельность; а именно этот взгляд и навязывают зрителям искусствоведы, школьникам - учителя. Непосредственно из картины это не видно. Нельзя также сказать, кто здесь кого осуждает или одобряет. В семье идет размеренная жизнь, пришедший явно выпал из нее. Но почему его не ждали, по моральным или политическим соображениям - это каждый волен решать сам. Куда несомненнее из созерцания встает библейский образ блудного сына, перенесенный в новую социальность. А тогда художник подводит нас своей картиной к проблеме становления индивидуальности, образующей первоисточник социального движения, и в таком случае картина заключает в себе глубокий религиозно-философский смысл.
Обращался Репин и к исторической тематике. Там его "осязающее" художественное восприятие обжег ужас Московской теократии, то оставшееся от восточной деспотии монголо-татар жало, которое, как у скорпиона, обратилось против себя же. Момент русской истории, выбранный Репиным для картины "Иван Грозный убивает своего сына" (156), действительно важный. Кто знает, как сложилась бы судьба России, если бы вместо богоумильного, но чуждого земле Федора Иоанновича, которого сменил Борис Годунов, Ивану IV наследовал бы его сын Иван. Но в картине заключен и глубокий моральный смысл. Крамской сказал о ней, что всякий, видевший ее со вниманием хотя бы раз, "навсегда застрахован от разнузданности зверя, который, говорят, в нем сидит". Это, несомненно, так, если иметь в виду морально здорового человека. Но когда картину увидел один студент с расстроенными нервами, то кинулся на нее с ножом. Позже М.Волошин обвинил из-за нее Репина в нарушении художественных и эстетических законов творчества. Может быть, в Волошине кой критике и есть доля правды. Но не следует забывать, что подобного рода опыт у Репина встречается единожды. Нет оснований абсолютизировать картину чуть ли не до некоего принципа в искусстве. Художник просто на момент соединился в своем "созерцании" с определенным фактом русского прошлого и затем поделился с современниками тем ужасом, который при этом пережил. Но в картине содержится и иное. Она как бы говорит нам: не ищите решения нынешних проблем в старом монархическом прошлом с его восточной деспотией.
Творчество Репина не мыслимо как целое без гомерического хохота запорожской вольницы (204)., Вот она, душа ощущающая на свободе! Ныне никто уже не скажет, что могло бы выйти, если бы направить ее к целесообразному развитию. Сокрушение московским царем вольного Новгорода, чьих наследников мы видим на картине, исключило из русской истории эту альтернативу.
Таково в кратких чертах творчество Репина, наиболее разностороннего из русских художников. Обращает на себя внимание отношение самого художника к своему творчеству. Оно было устойчиво негативным. "Трудолюбивая посредственность, - говорил он о себе, - много натворившая ошибок". И это не было кокетством капризного гения. Бесконечным доделкам и переделкам Репин подвергал свои картины до тех пор, пока они совсем не уходили из его рук, но даже и тогда он порой стремился еще что-то с ними сделать. Однажды он проник, в отсутствие хозяина, в галерею П.М.Третьякова и перерисовал лицо главного персонажа картины "Не ждали". Между владельцем картины и ее создателем возникли осложнения. Сошлись на том, что Репин все же упросил дать ему картину еще на некоторое время и продолжил работу над ней.
Мы поймем недовольство Репина собой, если еще раз вспомним, что он сам говорил о цели своего творчества: "Угадать и воспроизвести идеал." На пути к нему необходимо "воскресить верно целую картину жизни с ее смыслом". Над этой задачей фактически работали все русские жанристы, передвижники. И стало необходимо, чтобы кто-то, наконец, свел это воедино и положил в основу решение следующей задачи: воспроизведения идеала "высшего порядка". Эту задачу искали все: живописцы с помощью одних средств, литераторы - других, музыканты - третьих, религиозные философы - четвертых. Исходя из него, надлежало познать дальнейшую цель общественного и духовного развития народа, ибо высшее предопределение его судеб, духовное водительство перешло на физический план, к людям. Но русский дух к такому синтетическому суждению прийти не смог. Здесь сказался недостаток интеллектуальных сил. Недостаточно сильной, плодотворной, устойчивой оказалась почва индивидуального начала. Весь исторический опыт России подводил ее к осуществлению социальной трехчленности. Древние истоки русской общины с ее естественным убеждением, что для учреждения совместной жизни на земле не требуется особой верховной власти, - они пробились в век просвещения, идея "общего дела" владела умами "разумного большинства" людей во всех слоях общества. Но когда в мир пришли антропософские идеи о трехчленности, то воспринимать их, а тем более соединять с русской жизнью оказалось почти некому. В то же время, лишь Духовная наука была способна дать решающее звено последнего синтеза, к которому с таким напряжением сил шло образное мышление русских художников и писателей, религиозно-философское мышление ранних славянофилов и таких умов, как Владимир Соловьев, Лев Толстой. Антропософия была как-то трагически непонята теми кругами интеллигенции, которые в начале нового века имели общественный вес, к которым прислушивались и за которыми шла вся образованная Россия. Более того, они обратились к ее критике, что составляет одну из наиболее печальных страниц в истории русской интеллигенции. Как парадокс звучат ее сетования вроде тех, что мы встречаем, например, у Сергея Булгакова. "Было ли замечено, - с упреком восклицает он, - грандиозное явление мистической литературы - "Рукописи" А.Н.Шмидт, в которых дан, может быть, ключ к новейшим событиям мировой истории? Какая беспомощность в вопросах оккультизма и вообще антропологии!" ("На пиру богов", 1918 г.). И это говорит человек, знавший о деятельности Р.Штайнера, читавший его книги и лекции! Уму непостижимо, какая психологическая загадка, какой психологический сдвиг сделал возможным для определенной части русских интеллигентов гневно бичевать своих современников за "оккультную беспомощность", а самим при этом набрасываться с совершенно безграмотной и недобросовестной критикой на чистейший из когда-либо открывавшихся человечеству источник оккультных знаний. Это действительно трудно понять, как смогли люди, высоко моральные в жизни, в своих писаниях позволить себе так недобросовестно отнестись к Антропософии. Все их обвинения в ее адрес основываются на ими самими же измышленных ее грехах. Но мы не станем входить в детали этого странного феномена. Всякий может сам, познакомившись с основными сочинениями Р.Штайнера и его русских критиков, убедиться, что последние основаны на прямом искажении духовно-научных сообщений. Р.Штайнера обвиняют в том, чего он попросту никогда не говорил и не писал, и обвиняют нередко с большим ожесточением и даже фанатизмом.
Были, конечно, в России круги, которые пытались влить в русскую культуру духовнонаучные импульсы, но их сил оказалось недостаточно.*
* Репин также пришел к Антропософии, но уже в конце жизни. Оставляем на совести К.Чуковского его заявление о том, будто Репину навязывали Антропософию, а сам он относился к ней неприязненно. Будь это правдой, то и речи бы не шло о связи Репина с Антропософией, ибо никому и нигде она себя никогда не навязывала. Скорее всего, в своих воспоминаниях о Репине Чуковский выразил собственное отношение к Антропософии. Только стоило ли при этом бросать тень на художника. Проще было бы сделать это от себя, подобно С.Булгакову и др.
В то же время, в России шли и иные процессы. Тот тонкий слой самосознания, который образовался в послепетровскую эпоху, на протяжении примерно полутораста лет, оказался не более, чем слоем пепла на раскаленной стихии "пламени вожделений". Растущее самосознание ослабило силу.инстинктов, что стерегли эту стихию в подсознательных глубинах, а само оказалось не в состоянии эффективно сдерживать ее. Были, конечно, в среде интеллигенции и люди сильные духом, но куда больше было тех, кто пробудил в себе интеллект лишь в степени, достаточной для того, чтобы открыть им врата хаосу стихий. Огромную роль в этом сыграло перемещение центра духовной жизни во влажную среду приморского города Петербурга. Мы уже говорили о том, что подобная среда способствует преждевременному пробуждению переживаний Самодуха. И вот в русской духовной культуре возникает феномен, напоминающий "безумие" поэтов позднего эллинизма. В среде русской интеллигенции окончательно возобладал дионисийский тип души. Вместо того, чтобы в единстве эстетических и этических принципов укреплять "я" в душе рассудочной и оттуда, с одной стороны, восходить к душе сознательной через возвышение личного начала, а с другой - импульсами души сознательной просветлять, облагораживать душу ощущающую, интеллигенция подпала трагическому раздвоению личности. Восставший древний Митра попытался осуществить дело непозволительное - "взлететь" вверх с быка телесности, вместо того, чтобы мечом сознания обуздывать плоть. В результате снизу в эту телесность с еще большей силой впился скорпион сексуальности. Начался декаданс русской интеллигенции. Процесс этот был далеко не скоропостижным. Еще Герцен в томлении духа восклицает: "... тело мешает. Простор, простор, и я переполню все беспредельное пространство одной любовью. Прочь тело!" (Письмо к Захарьиной от 17 июня 1837 г.). А в начале XX столетия Д.С.Мережковский тот же вопрос ставит всей русской общественности: "Полетим или не полетим?" и продолжает: "Это вопрос не только о воздухоплавании, но и об участии нашем в той всечеловеческой свободе, которая хочет воплотиться на крыльях". Мережковский далее цитирует Вяч.Иванова, сказавшего: "Наше освободительное движение было бессильной попыткой что-то окончательно решить и выбрать"; нам не удалось сделать это, и потому "по-прежнему хаос в нашем душевном теле", угрожающий гибелью России за то, что она стоит "немая
У перепутного креста,
Ни зверя скипетр нести не смея,
ни иго легкое Христа".97
Остановиться же в развитии не дано никому. Кто не может двигаться вверх, обречен сползать вниз, нести "скипетр зверя". Перед проблемой России некогда стояла и Европа, но, пишет Мережковский, "в самой тьме средних веков не утратил Запад воли к свету... к возрождению", ибо Господь явился ему не в "рабьем зраке", а как "Освободитель народов".98 Но вековое рабское воспитание России лишает ее воли восходить по стопам Европы. С этим выводом нельзя не согласиться, но не с полным осуждением Мережковским "русской идеи". России не следует буквально идти по стопам Запада, и потому вполне оправдан поиск "русской идеи", только искать ее следует на правильных путях.
России надлежит приготовиться к своему часу, который наступит в шестой культуре. Бедственное же положение ее вызвано как раз скоропалительным перенятием навыков западной жизни при одновременном удержании народа под ярмом восточной деспотии. Языческая стихия русской астральности требует продолжительной, пластичной и хорошо поставленной культурной проработки. Проблема эта мировая. Мы видим во всем современном мире, сколь мало служит добру рост одного лишь материального благосостояния. Действительный прогресс возможен только при очищении астральной стихии всего человечества. Но у Запада здесь свои Проблемы. Во всяком случае, он готовился к ним около двух тысяч лет. Иное дело Россия. Эстетическая проработка души ощущающей вызвала некоторое индивидуальное возвышение духа, но еще более разбудила тоску по духу. "Тоска, - писал Крамской, - есть выражение сердца общего характера России, тоскующего о каком-то потерянном блаженстве, о чем-то высоком и святом".
Процесс индивидуализации породил на русской почве эстетический тип личности. Но он не смог быть устойчивым по той причине, что красота для русского человека связана с реальным переживанием сверхчувственного мира, с опытом на Пороге, где он видит бьющих волнами света с той стороны Порога на эту духов и хочет пасть пред ними на колени, потерять себя в переживании красоты духовного мира (Р.Штайнер). Поэтому явление красоты в русском искусстве поражает своей тонкостью, доходящей до экзальтации, которая способна оторвать душу от земного. Переживая ее, душа ощущает непомерность земного бремени и хочет разом сбросить его.
Русским свойственна меланхоличность, но в ней содержится много от религиозного восторга. Недаром Карамзин говорил, что обязан ей лучшими мгновениями своей жизни. Для русского она - эффективное средство в мгновение ока освободиться от гнетущих тягот земли и вознестись к вечным ценностям бытия; в ней прекрасное скорбно и скорбь прекрасна (Лермонтов). Но, несомненно, для целей земных, практических, мало подходит настроение, которое, например, воспевает А.Н.Апухтин - неподражаемый выразитель русской меланхолии. Вот одно из его стихотворений:
"О, не тоскуй по мне!
Я там, где нет страданья...
Забудь былых скорбей мучительные сны...
Пусть будут обо мне твои воспоминанья
Светлей, чем первый день весны.
О, не тоскуй по мне!
Меж нами нет разлуки:
Я так же, как и встарь, душе твоей близка,
Меня по-прежнему твои терзают муки,
Меня гнетет твоя тоска.
Живи, ты должен жить.
И если силой чуда
Ты снова здесь найдешь отраду и покой,
То знай, что это я откликнулась оттуда
На зов души твоей больной.
"Голос издалека", 1891 г.
Представим еще себе эти стихи пропетыми на музыку С.Рахманинова, и тогда станет понятно, почему древние киевляне так боялись Соловья-разбойника.
А вот еще один стихотворный пример (он тоже положен Рахманиновым на музыку):
Как мне больно, как хочется жить...
Как свежа и душиста весна!...
Нет, не в силах я сердце унять
В эту ночь голубую без сна.
Хоть бы старость пришла поскорей,
Хоть бы иней в кудрях заблестел,
Чтоб не пел для меня соловей,
Чтобы лес для меня не шумел.
Чтобы песнь не рвалась из души
Сквозь сирени в широкую даль,
Чтобы не было в этой тиши
Мне чего-то мучительно жаль!
В этом стихотворении Г.А.Галиной ("Весенняя ночь", 1900 г.) больше правды, чем в анархизме Бакунина, и в трактатах социалистов, народников и проч., где на самом-то деле все порождено нестерпимой тоской по духу души, затягиваемой в колесо материализма.
Сама по себе высокая эстетика русского искусства, рожденная опытом сверхчувственных переживаний, есть несомненное благо. Беда возникла оттого, что она соединилась с тройственной душой, не сумевшей удержать равновесия между идеалом и реальностью. Лишь целостная личность способна действительно христианизировать эту эстетику. В раздвоенной личности вместо Христа заговорил Люцифер древнего язычества. Односторонне, в обостренной климатом астральности Петербурга, в души людей стал раньше времени, то есть неправомерно, просвечивать Самодух. Это привело искусство как будто бы к новому взлету. Эстетизм символистов не поддается описанию, прозорливость литературной критики (которой занимаются сами поэты, писатели) почти достигает духа пророчества. С невиданной прежде ясностью встает понимание судеб России, грозящих ей бед и опасностей. Но во всем этом господствует по преимуществу воля к нисхождению, к смерти.* Ибо древний Иванчище остается "каликой перехожей", интеллигенция теряет с ним всякую связь, но одновременно - и со Христом. "Мы обречены необоримыми чарами своеобразного Диониса", - признается Вячеслав Иванов. "Да, обречены, - соглашается с ним Мережковский, - и в самом христианстве нашем, по преимуществу, аскетическом, "совлекающем", из-за лика Христа выглядывает звероподобный лик варварского Диониса, древнего Хмеля-Ярилы".
Но искушение двоится. За чувственной реальностью, возбуждавшей лишь страх, выступает дьявол-Ариман. Его природу также распознал Мережковский, o Упадком, несомненно, была охвачена вся русская культура, но столь же несомненно ведущую роль в этом играл Петербург Авторитет этого культурного центра был непререкаем.
М.В.Добужинский (1875-1957) дал ей образное воплощение (157). Во внутреннем же душ встает Денница-Люцифер. В своем явлении "свыше" он еще имеет (по-лермонтовски) привлекательный вид. Его певцом становится М.А.Врубель (1856-1910). Трагедия русского Диониса, не нашедшего пути ко Христу, предстает нам на полотнах этого художника: "Демон сидящий" (158), "Демон летящий", "Демон поверженный" (205). Некогда он подвинул человеческую душу к свободе, а ныне вместе с нею низвергается в бездну, если эта душа не спасает его, находя связь со Христом - Богом человеческого "я", Который являясь одновременно и новым Аполлоном, и новым Дионисом, ведет человека не к иллюзорной, а к Иерархической свободе, к свободе, основанной на любви.
Многое было сделано русской культурой, чтобы пробиться к такому пониманию Христа, и все же недостаточно много. Откровенное язычество врубелевских полотен показывает - что встало в подосновах душ. Эстетический ренессанс пошел рука об руку с декадансом. Внизу зашевелились темные духи природы, восстал первобытный "Пан" (206). Высокий взлет творчества возник над краем бездны. Возьмем примеры из поэзии А. Блока. Ее достоинства известны, глупо об этом спорить. Но ведь нельзя пройти мимо вещей симптоматологических. Сам Блок довольно ясно сознавал, что происходит. В письме к А. Белому он заводит речь об Астарте и высказывает мнение, что ее природа проявляется "... всего более в двух конечных пунктах человеческого бытия... в утонченной половой чувственности и в утонченной головной диалектике". Но одно дело, что Блок понимал, и другое - что содержится в его творчестве. Совершенно прав замечательный современный философ и литературовед К.Свасьян, когда говорит о нем: "Ни у одного поэта не найдете вы такой свирепой патологии раскаленной страсти; Лермонтов и Бодлер - с ними созвучна тема Блока - сущие младенцы перед гиперболой любви у Блока ("разве это мы звали любовью?"); страсть здесь "буйная", "пагубная", "яростная", "дикая", "низкая"; и чего только здесь не встретишь: и "пил я кровь из плеч благоуханных", и "напрасных бешенство объятий", и "я перед ней как дикий зверь", и "В его руках ты будешь биться, крича от боли и стыда", и "страстный бред", и "бред поцелуев", и "старцем соблазненная жена", и "губы с запекшейся кровью",... патология эта распространяется Блоком не только на людей (людей ли?), но и на природу: здесь и "обьятья могилы", и "развратная весна", и "Даже небо было страстно", и "мчатся бешеные дива жадных облачных грудей", и "планета... как солнце... горит от страсти"."
Дата добавления: 2015-12-08; просмотров: 97 | Нарушение авторских прав