К.Брынкуши. «Столмолчания» в Тыргу-Жиу. 1937

И наконец, свое, совершенно внео-фициальное понимание националь­ной идеи дает К. Брынкуши в мемо­риальном ансамбле в Тыргу-Жиу в Румынии (1937), объединяющем природу и архитектурно-скульптур­ные формы. Ансамбль трактуется как художественный символ веч­ного бытия народа и родной земли, источником скульптору служат фольклорно-исторические предста­вления. В высящейся среди зелени «Бесконечной колонне» он исполь­зует раппорт ромбовидных узоров, характерных для народной резьбы, а в «Столе молчания» сообщает предметным формам значитель­ность человеческого действия и со­стояния чувств. Тяжелый камен­ный стол и окружающие его сиде­нья создают образ ритуальной тра­пезы, совершаемой в торжествен­ной тишине на лесной поляне. Этот тип ансамбля, осуществимого

только во взаимодействии пластики и окружающей среды, получит свое дальнейшее содержательное и фор­мальное развитие уже после 40-х годов.

Идеологическое, пропагандистское начало, в целом свойственное мону­ментальному искусству в 20-30-х годах, активно развивает искусство, связанное с революционными дви­жениями. Оно приобретает новый характер. Особенно характерно, что это искусство ориентируется не на создание художественного образа незыблемой вечности, а нацелива­ется на остроту и конфликтность сегодняшнего момента. Оно тяго­теет к взрывному, резкому началу, предпочитает броскую публици­стичность лозунга, динамическую выразительность формы. Здесь можно было бы повторить все то, что говорилось выше об искусстве монументалистов Мексики. Доба-

262 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

ИДЕИ И ФОРМЫ МОНУМЕНТАЛЬНОГО ИСКУССТВА 263

современным целям пропаганды в народных массах революционных идей служил выдвинутый В. И. Ле­ниным в 1918 году план «Монумен- тальной пропаганды», согласно ко­торому в СССР развернулось соору­жение памятников деятелям рево­люции и культуры; многие из этих памятников были тогда осущест­влены из временных материалов. Это монументальное искусство пе­реживало свои внутренние противо­речия. Напористая активность, с ко­торой оно утверждало себя как

массовое искусство больших идей, сопровождалась у ряда художников отрицательным отношением к стан­ковым видам творчества, трактовав­шимся как буржуазно-собственни­ческие. Вместе с тем с установле­нием тоталитарных режимов острая динамичность монументаль­ного искусства сменяется торжест­венной неподвижностью стандарт­ных, абсолютизированных идей и форм. Это искусство становится средством подавления обществен­ного сознания.

вим к этому сведения о револю­ционном монументальном ис­кусстве Германии, где Л. Мис ван дер Роэ соорудил памятник Р. Лю­ксембург и К. Либкнехту (Берлин, 1926), использовав для него стро­ительный клинкерный кирпич, а В. Гропиус создал памятник пав­шим революционерам в Веймаре (1920-1922), придав ему динамич­ные геометрические формы в духе кубо-футуризма (оба памятника, как и росписи рабочих клубов, ис­полненные Г. Фогелером и К. Фёль-кером, были уничтожены после 1933 г.). Отметим также, что остро-

Дата добавления: 2015-07-08