Первые шаги в обучении пению

Человек 6—7 лет открыт для мира, для любой деятельности. Он впитывает в себя все интересное, новое, он еще полностью доверяет взрослым и хочет у них учиться всему на свете. Надо только суметь использовать эту готовность. В работе с малыша­ми есть два взаимосвязанных пути — игра и сказка. Об этом уже много сказано и написано. Есть прекрасная книга Д. Б. Элько-нина «Психология игры». Только как же трудно учителю реально, практически играть с детьми каждый день, каждый урок, сохра­няя непринужденность, увлеченность и радость! А ведь каждая встреча с музыкой должна приносить детям радость.

Я начинаю первое занятие с незатейливой сказки о фее Му­зыке и великане Шуме, На основе многих сказок, каждый раз немного импровизируя, рассказываю детям о том, как Музыка нужна людям, как она несет красоту, добро, счастье и дружбу, о том, как Музыке мешает великан Шум, поселяя в людях страх и ненависть, лишая их радости, и люди, объединенные Музыкой, побеждают страшного врага. Символом нашего хора является гном Музыкант. В классе висят аппликации на ткани — два гно­ма, играющие на дудочках. Эти аппликации сделаны руками моих хористов. Это два помощника феи Музыки — Танец и Марш. Они помогают нам войти в мир музыкальной игры, становясь ее участниками: охраняют класс от великана Шума, слушают нас, помогают решить наши музыкальные проблемы, а иногда сердят­ся на нерадивых.

Первое в жизни музыкальное задание — учимся слушать ти­шину. Оказывается, этому надо учиться! Чтобы учиться было ин­тересно, играем в игру «Кто дольше слышит звук». Играю на рояле один звук, прошу слушать и поднять руку тогда, когда дети перестанут его слышать. Сначала получается не у всех, потом все лучше, лучше... И вот уже в классе стоит та удивительно напря­женная тишина, которая необходима для восприятия музыки. Ин­тересно? Да! Глаза малышей горят. Еще раз слушаем, а теперь тихонько, вместе со мной попробуем пропеть этот звук («а»), как бы продолжая звучание рояля. Красиво получилось не у всех — это заметили дети. Значит, надо поучиться. Начинаем с освоения певческой установки. Сели на стул так, чтобы ноги, согнутые в 82

коленях, стояли прямо, на полной ступне. Сидим как бы на поло­вине стула. Спина прямая, руки мягко и спокойно лежат на ко­ленях. Голова не опущена и не поднята вверх. Обычно я сажусь перед классом, все показываю, потом иду по классу, исправляя ошибки в посадке. Важно, чтобы ребята не перенапрягались от старания сидеть прямо. Полезно сделать два-три мягких, плав­ных движения руками. Объясняю значение дирижерского жеста, необходимость внимания к руке учителя. Разомкнуть зубки, опу­стить подбородок, проверить указательными пальчиками обеих рук, есть ли дырочки в щечках между зубами, чуть приоткрыть губы. Дальше игра. Представим, что в руках у каждого из нас роза. Вдруг на наших глазах роза раскрывается и становится пышной и большой. Мы удивляемся вместе со взмахом моей руки и тихо говорим: «Ах!» Вместе с началом ауфтакта мы «удивляем­ся», затем мгновенная задержка дыхания от удивления и красо­ты и... поем звуки фа, соль первой октавы на гласный «а». Надо тщательно следить, чтобы учащиеся не перенапрягались, не на­бирали много воздуха, ведь роза очень нежная. Можно предло­жить держать воображаемую розу в руке. Почему мы удивляем­ся? Потому что в момент удивления или испуга человек инстинк­тивно обеспечивает себя физиологически необходимым запасом кислорода, кроме того, в этот момент поднимается мягкое небо, а это — основа пения. В физиологические дебри я вдаваться не буду, скажу только, что прием этот использовать в практике можно и нужно для организации единовременного, естественного вдоха. Пугать малышей опасно, но более старшим ребятам можно показать, как при неожиданном хлопке, стуке мы, пугаясь, го­ворим «Ах! Ох!» и при этом делаем необходимый и обязательный вдох.

Обучение пению начинаю всегда с небольших попевок-интона-ций, состоящих из двух-трех разновысоких звуков. Попевки осно­ваны на нисходящем движении, это позволяет, во-первых, сохра­нить головное резонирование, во-вторых, высокий звук лучше отражается в сознании, следовательно, чище интонируется. Стрем­люсь к тому, чтобы звук при пении был мягкий, негромкий, дина­мика меццо-форте; призываю ребят все время внимательно себя слушать.

Подводя некоторые итоги сказанному, хочется подчеркнуть, что на первом этапе обучения пению перед учителем и детьми стоят три главные задачи: 1) освоение певческой установки; 2) освое­ние навыка одновременного начала пения (сюда входит и момент организации единовременного вдоха, и момент начала фонации) и одновременного окончания пения; 3) освоение навыка кантилен-ного пения, так как именно наличие кантилены в первую очередь свидетельствует о степени овладения певческим процессом.

6*

О певческой установке я рассказала довольно подробно, так как придаю этой проблеме серьезное значение. Естественно, что о певческой установке мало рассказать один раз, ее надо закреп­лять постоянно, пока не выработается устойчивый навык.

Теперь несколько слов о пении стоя. Стоя петь удобнее. Дети, кстати, это довольно быстро понимают и часто сами просят раз­решения попеть стоя. Стоять надо чуть расставив ноги для лучшей опоры; плечи свободные, мягкие; руки свободно висят вдоль тела. Словом, важно быть подтянутым, но не зажатым. Стоять дети могут 5—10 минут, затем лучше сесть или подвигаться.

О дыхании больше, чем я рассказала, я не говорю. В даль­нейшем мы следим, чтобы музыкальная фраза начиналась и за­канчивалась одновременно, осваиваем дыхательные навыки, опи­раясь на выразительное исполнение фразы.

Все певческие навыки осваиваются в процессе музицирования, т. е. стремление выразить ярко и правдиво характер и содержание музыки заставляет меня и детей добиваться необходимого каче­ства певческого звука, а значит, осваивать технические основы певческого процесса.

Очень важным моментом я считаю выработку сознательного и критического отношения детей к своему пению. С самых первых /занятий я спрашиваю у детей, что и как у них получилось, пра-(вильно ли они спели, понравилось ли им исполнение песни, каче-¹ ство выполнения других задач. Сознательное и активное отноше­ние детей к музыкальной работе на уроках и в хоре создает атмосферу общего дела, общего труда, объединяет учителя и учени­ков. Вот здесь в полном смысле слова осуществляется сотрудни­чество учителя и детей. Мы чувствуем себя счастливыми оттого, что своим совместным трудом-творили музыку, и в этом процессе мы равны (учитель ведет, подсказывает, направляет, но не да­вит). Я стараюсь как можно больше «открытий» оставить детям и радуюсь этим «открытиям» и удачам вместе с ними и вместе с ними переживаю неудачи, никогда не скрывая их.

У

^ В вокальной работе с детьми я придерживаюсь следующих принципов:

1. Развивать голос из примарных тонов, постепенно, не спеша,
расширяя диапазон. Полезен только тот звук, который при по­
вторении не вызывает напряжения.

2. Главным методом вокальной работы является устное объяс­
нение и пение учителя и лучших учеников. Их пение часто являет-

/ ся наиболее эффективным показом правильного звучания. Важно никогда не передразнивать детей, всегда демонстрировать им пра­вильное пение. Всю работу вести в спокойной и доброжелательной обстановке. Не повторять плохо прозвучавшую фразу до того, как будет точно сформулирована задача.

3. Главным критерием в занятиях является качество звука и
свобода при пении.

4. Вся певческая работа должна быть тесно связана с разви­
тием музыкального слуха и музыкальным развитием личности
ребенка.

5. На первоначальном этапе обучения роль вокальных упраж­
нений выполняют русские народные попевки и песенки.

6. Работать без торопливости; критерий — не количество, а ка-

выученного. Дети с удовольствием покУг небольшие попев­ки, песенки, которые ими выучены и получаются.

7. На каждом занятии, особенно с малышами, необходимо по­
вторить выученное. Повторение выученного, с одной стороны, яв­
ляется фундаментом для последующей работы, с другой — позво­
ляет детям уже на первых этапах обучения пению! получать удо­
вольствие от процесса пения.

8. По возможности использовать в работе показ видимых дви­
жений артикуляционного аппарата — губ, челюстей, языка.

Известно, что одним из самых распространенных недостатков у детей является зажатость нижней челюсти. Предложите ребя­там подставить к подбородку кисть руки и следить, опускаем ли подбородок при пении, особенно при пении гласных «о», «а», «у». Очень полезно такое упражнение: приложить кисть руки к уху или вакрыть слуховой проход указательным пальцем, чтобы лучше услышать себя. Это прекрасный способ контроля, и плохо интони­рующие дети могут петь, прикрыв ухо. Надо внимательно следить за тем, чтобы ребята не задирали и не опускали низко подборо­док, так как и то и другое свидетельствует о неправильном поло­жении гортани, о нарушении физиологии певческого процесса. Необходимо также следить, чтобы учащиеся во время пения не наклоняли головы в разные стороны, так как важно сохранять вертикальное положение гортани.

В моей работе определяющим методом вокальной работы яв­ляется фонетический. Первые шаги я делала, опираясь на иссле­дования ленинградского педагога А. Яковлева «Физиологические закономерности певческой атаки». До сих пор я использую пред­ложенные им упражнения. Сущность фонетического метода изло­жена в статье А. Менабени «Методы вокальной работы в школе». Фонетический метод предполагает хорошее знание механизма зву­кообразования; знание качества влияния отдельных фонем русско­го языка на гортань, дыхательные, органы, ротоглоточный канал; знание акустических свойств, положений, укладов артикуляцион­ных органов при звучании определенных фонем. Фонетический ме­тод предлагает пути совершенствования певческого процесса пу­тем определенного подбора фонем русского языка в упражнениях. Вопрос этот очень интересный и очень сложный. За полной ин­формацией, я думаю, лучше обратиться к первоисточникам. Здесь же мне хочется остановиться всего на нескольких моментах.

Как известно, для пения наиболее удобны три фонемы: «а», «о», «у». Почему?

Гласный «а» обеспечивает ротоглоточному каналу рупорооб-разную форму, помогает освободить артикуляционный аппарат, выявить естественную работу связок, индивидуальный тембр го­лоса.

Гласный «о» способствует поднятию мягкого нёба, наводит на ощущение зевка, помогает снять горловой призвук при пении и ликвидировать зажатость.

Гласный «у» больше всех поднимает мягкое нёбо, очень хоро­шо организует зевок, активизирует губы, голосовые связки, помо­гает освобождению нижней челюсти, формирует у детей головной регистр, обеспечивает проточность. Однако «у» — самый темный и глубокий гласный, и если хор поет глухим звуком, этим гласным злоупотреблять не следует. Гласный «у» очень полезен в сочета­нии легато и стаккато. Стаккато в начале упражнения дает смы­кание голосовых связок, активизирует движение диафрагмы (дети ощущают движения передней стенки живота — «животик прыга­ет»). Упражнения, предложенные А. Яковлевым, построены на че­редовании гласных в соответствии с их физиологической значимо­стью в певческом процессе.

Часто меня спрашивают: «Какие распевки вы поете?» На мой взгляд, важны не только и не столько распевания, сколько пони­мание закономерностей певческого процесса и соблюдение опре­деленных принципов, система в работе. Например, часто поют «ми, мэ, ма, мо, му», а почему?

Последовательность гласных «и, э, а, о, у» увеличивает размер ротовой полости.

Последовательность «и, у, о, э, а> уменьшает напряженность голосовых мышц.

Последовательность «а, о, э, у, и» повышает подсвязочное дав­ление.

Есть определенные важные качества и у согласных, ведь не случайно мы чаще всего употребляем в пении «л», «н», «м» — они пропеваются, способствуют кантилене, а при работе над четко­стью дикции нам не обойтись без твердых «д», «б», «р» и т. п. И таких примеров можно привести много.

РАБОТА НАД ПЕСНЕЙ

Новое произведение я всегда показываю целиком, все купле­ты, максимально выразительно, чаще всего сама, реже в записи или в исполнении других учащихся, обычно старших. Можно по­казать песню в разном исполнении, сравнить и определить то, которое глубже раскрывает ее содержание. Хорошо показать про­изведение, если есть такая возможность, в исполнении профессио­нальных певцов, хоров. Показать произведение надо так, чтобы ребенок понимал, к чему он должен стремиться при разучивании и исполнении.

После показа непременно обсуждаю услышанное с детьми: выясняю, как они поняли содержание песни, объясняю непонятные слова (на самом деле их гораздо больше, чем нам кажется); вме­сте мы анализируем в самых общих чертах характер музыки, так как более подробный анализ происходит в процессе разучивания. Маленьким детям надо все показывать очень четко и точно — и качество звука, и необходимые штрихи, и когда брать дыхание, и логику развития музыкальной фразы. На начальном этапе обу­чения при показе я несколько утрирую желаемое качество пения:

Ш

более долгое «удивление» — задержка, более яркое замыкание слов, а главное — большая, чем обычно, протяженность гласных звуков при пении.

Я учу ребят пропевать, протягивать гласные звуки, учу пра­вильному вокальному разделению на слоги. Протягивая, удлиняя звучание гласных звуков, мы вместе слушаем, как льется голос, учимся собственно пению. С самых первых занятий дети должны понять и усвоить главное правило вокальной орфоэпии — соглас- Л ный звук, замыкающий слог, относится при пении к следующему слогу, давая гласному свободу и время для звучания. Для на­глядности я выписываю слова на доске, «неправильно» деля их на слоги:

У кого в по-ря-дке

кни-жки и те-тра-дки.

Долгие гласные дети, пропевая, как бы протягивают рукой: А я пО лу-гу. Рука делает плавное полукружие, напоминая глав­ное хороводное движение. Эта фраза просто клад для на'чала ра­боты: здесь органично слиты движение мелодии и вершина фразы, удивительно удобна последовательность гласных, да и тянется

¹ удобный и полезный звук «о». При работе с детьми я стараюсь большое внимание уделять работе над орфоэпией. Слушая многие хоры, я чаще всего слышу ошибки именно в этой области. Невер­но произносятся согласные, целые слоги, а это оставляет впечат­ление низкой вокальной культуры.

Перед началом разучивания любого, самого простого произве­дения я всегда в партитуре проставляю все требования к испол­нению; дыхание, снятия; динамику, фразировку. Считаю, что без тщательной проработки партитуры к детям выходить нельзя, надо заранее продумать все сложности произведения и определить главный путь разучивания, а это без детального знания партиту­ры и ее серьезного, многостороннего анализа невозможно. Анали­зировать надо интонационно-ритмическую структуру произведе-

. ния, текстовые сложности, форму, а исходя из нее — фразировку, дыхание, орфоэпию и т. д.

Главный метод разучивания — метод предупреждения ошибок. Мне рассказывали, что когда-то А. Свешникова спросили: «Что делать, чтобы хор пел чисто?» Он ответил: «Не давать петь фаль­шиво!» Мы все из практики знаем, как трудно, а порой невозмож­но переучить популярные песни, которые дети поют с ошибками. Это происходит потому, что первое впечатление обычно бывает наиболее ярким и, согласно законам человеческой психики, часто особенно глубоко врезается в память. Отсюда следует, что лучше лишний раз правильно показать произведение детям, спеть его «про себя», вычленить сложную интонацию, сложный ритм, труд­ный с точки зрения вокала слог. Выучить, освоить их отдельно — по нотам, в процессе музыкальной игры, вокализируя, — но не допустить неверного пения! Считаю категорически неверным вы­учивание произведения вообще, а затем исправление деталей.

Как же происходит разучивание песни? Традиционно песню учим частями: фразами, предложениями, куплетами. Начинаем обычно с ■ 1-го куплета, но если фонетически текст неудобен, то лучше учить куплет с наиболее удобной фонетикой (например, чешскую народную песню «Полька» лучше учить со2-го куплета). Иногда легче начать разучивание с припева, если он мелодически легче запоминается (например, «Песня о школе» Д. Кабалевско­го, «Пионерский костер» В. Мурадели, «Журавли» Я. Френкеля). Перед первым пропеванием учащиеся должны услышать пред­назначенную для разучивания часть не менее трех раз, при этом каждый раз перед прослушиванием должна быть поставлена но­вая задача. Например: «Спой про себя с учителем», «Покажи дви­жение мелодии рукой», «Найди главный звук фразы и покажи его рукой» и т. п. Конкретных задач может быть поставлено много, а цель одна — выучить правильно и грамотно. Сложные фраг­менты обязательно вычленяем и учим отдельно.

Возможно, кому-то покажется, что я учу очень долго, а на са­мом деле все происходит быстро, так как я максимально активи­зирую музыкальные и интеллектуальные способности ребят и во время прослушивания и выполнения моих заданий ребенок прак­тически выучивает музыкальный материал. На практике песня выучивается быстрее, а сам процесс разучивания становится бо­лее интересным для детей благодаря разнообразным заданиям учителя. Этот" подход к разучиванию вносит в него элементы са­мостоятельности и творчества детей.

Разучивать песню можно различными методами, например учить по слуху, с применением высотного тактирования, по гра­фической записи, с опорой на нотную запись, сольфеджируя, с помощью ручных знаков, принятых в ладовой сольмизации. Мож­но использовать кисть руки по Г. Струве («рука — нотный стан») или свободное дирижирование, пластическое интонирование. Обыч­но я использую все перечисленные методы как отдельно, так и в различных сочетаниях, в зависимости от трудности произведения и от задач обучения, стоящих на данном этапе. Чаще всего я пользуюсь ручными знаками, применяемыми в ладовой сольмиза­ции, «пальцовкой» Г. Струве и, разумеется, нотной записью во всех видах и вариантах. С малышами больше использую графи­ческую запись, свободное дирижирование, элементы пластическо­го интонирования.

Итак, мы разучили по фразам весь 1-й куплет. В заключение надо обязательно спеть выученный фрагмент песни целиком, что­бы у детей в сознании остался целостный образ. Если закончен­ный фрагмент выучить не удалось, то дети исполняют то, что они выучили, а остальное допевает учитель.

Следующий урок или внеклассное занятие надо обязательно начать с пения детьми выученного на предыдущем занятии фраг­мента целиком, не нужно останавливать их, чтобы стало ясно, как усвоен материал. В куплетной песне я затем учу 2-й куплет, ис­правляя на этом материале замеченные ошибки. Как правило,

песня учится три-четыре урока, а с хором произведение в зависи­мости от его сложности разучивается на трех — пяти занятиях и непременно повторяется в конце. Иногда, выучив произведение, полезно дать ему «отлежаться», а затем снова вернуться к нему. Чтобы выученное произведение звучало, его надо «впевать», ра­ботая над певческой и исполнительской • свободой. Впевание — процесс более длительный, чем разучивание. Впетое произведение дети поют свободно, не думая о технических трудностях; испол­нение впетого произведения дает возможность для исполнитель­ской импровизации, т. е. живого исполнения.

В процессе работы на одном занятии хорошо совмещать раз­ные произведения и разные этапы работы над ними. На одном занятии должны звучать от трех до шести, семи (в старшем хоре) произведений. Задачи работы самые разные: в одной песне — первое знакомство и разучивание, в другой — работа над фразой, в третьей — разучивание нового куплета, в четвертой —■ соединение выученной мелодии с аккомпанементом, в пятой — работа над. исполнением и т. д. Произведения могут исполняться не целиком, а частями, фрагментами. Если музыка разная и решаются раз­личные учебные задачи, то дети меньше устают и занятие будет более продуктивным. На уроках музыки я также всегда стараюсь одновременно работать над двумя-тремя песнями разной сложно­сти и объема, ставя различные задачи, — это очень стимулирует вокальное и музыкальное развитие моих учеников.

Я описала наиболее известный, традиционный подход к ра­зучиванию песни, однако есть и другой путь — от общего к част­ному. Этот способ разучивания хорош для небольших и неслож­ных песен с повторяющимися или частично изменяющимися фра­зами. Он предполагает охват на слух всей песни целиком, затем детальный анализ: количество фраз, их сходство и различие, вы­яснение различий. В процессе анализа песня пропевается несколь­ко раз и целиком, и частями, и ученики имеют возможность ее запомнить. После этого песня исполняется сразу целиком, детали доделываются потом. Примером подобных песен могут~ служить «Песня о пограничнике» С. Бугославского, «Осень» Ю. Чичкова, «Октябрята» М. Раухвергера.

Одним из важных вопросов хоровой работы является работа над текстом песен. Я всегда учу текст только вместе с мелодией. Если в дальнейшем возникает необходимость, то я, конечно, вы­деляю сложные в плане произношения куски, но первое обраще­ние к плакату с текстом для меня- всегда накрепко связано с интонацией музыкальной. Практика показывает, что мало з^ать текст отдельно, надо каждое слово «впеть», соединить его с вы­сотностью, облагородить вокально последовательность фонем. На­рушение этого правила приводит к тому, что мы часто слышим, как хорошо звучит у детей первый куплет, а остальные — все ху­же и хуже. Каждое слово требует внимания, каждый звук, и не стоит уповать на то, что хорошо выучена мелодия: это, увы, не гарантирует качества вокального звучания. Конечно, я никогда

не диктую тексты песен отдельно для записи в тетрадь, но была бы очень довольна, если бы у каждого моего ученика и на заня­тиях хора, и на уроке музыки перед глазами лежала партитура произведения с полным текстом.

Первоклассникам я пишу песню на доске, использую плакаты, кодоскоп. II и III классы ведут тетради для хора, в которых мы записываем партитуры произведений, старший хор работает толь­ко по партитурам.

Главным при разучивании любого произведения является, ко­нечно, его содержание, характер, эмоциональный строй. Дети преодолеют любые сложности только в том случае, если они глу­боко проникли в художественный образ произведения. Никогда не надо жалеть времени на объяснение содержания, еще и еще раз читать текст, вдумываться в него. Иногда надо и стихи прочесть, и сказку рассказать; показать репродукции картин, слайды и под­робно рассказать об эпохе создания произведения, об авторе. Сколько времени мы уделяем на хоровых занятиях разговорам об искусстве, о человеческих судьбах и характерах, о нравствен­ных проблемах, стоящих перед человечеством! Песня «Хатынь» И. Лученка стала поводом для серьезного разговора о гуманизме, о мире и войне, о фашизме, разговор этот продолжался много за­нятий, пока мы работали над произведением. Кантата Д. Перго-лези «Stabat Mater» как бы подтолкнула нас к разговору на веч­ные темы о жизни и смерти, о материнской любви, о страданиях. Многие дети впервые оказались перед великим вопросом о смысле человеческой жизни. Задуматься, сопереживать, соучаствовать — вот цель любой музыкальной работы! Во имя этой цели приходит­ся искать ассоциации в жизни, в других искусствах.

Вот мы учим «Узника» Гречанинова на стихи Пушкина. Как добиться перехода от мрачного драматизма начала к ликующей картине свободы в конце? Для нас просто — мы «снимаем кино». Первый «кадр» — мрачная, строгая картина темницы. Дети при­думывают декорации, краски. Второй «кадр» — нарастание дра­матизма, новое действие. Третий «кадр» — смена всех красок, де­кораций, сияющий простор моря, синее небо, яркое солнце и бе­лый парус вдали как символ свободы. Увидели — и получилось! Появился и звук другого качества, изменился характер исполне­ния. Эту работу я считаю главной, ради нее мы собираемся в хоре. Любую техническую проблему необходимо решать через призму художественной задачи. Когда мы учили «Ave Maria» Каччини, никак не сливались аккорды, так как у сопрано был слишком светлый звук. Пришлось «нарисовать картину»: темный храм, мед­ленное, размеренное движение, приглушенное пламя свечей, чер­ный бархат одеяний. Бархат — с большим ворсом... Слова «бар­хат», «бархатный» оказались решающими, дети поняли, каким должен быть звук. Таких примеров можно было бы привести очень много.

К каждому хоровому занятию, к каждому уроку я всегда тща­тельно готовлюсь, подбирая необходимый материал; тогда на под-

готовленной почве могут возникнуть импровизации, новые ас­социации, которые делают атмосферу занятий творческой. Такие творческие всплески запоминаются и мне, и детям, мы дорожим этими минутами совместного напряженного душевного труда.

Рассказывая о работе над песней, я сознательно не касалась вопросов многоголосия. Первый и главный тезис, с которого я хочу начать,— многоголосие в хоре является результатом качест­венного развития гармонического слуха, поэтому все попытки выучить один голос, затем другой, третий, а потом их соединить механически обречены на провал. Такой механический способ работы ничего не дает кроме усталости и разочарования и учи­теля, и учащихся. К многоголосию надо готовить детей начиная с первых шагов обучения, уже в подготовительном хоре. Работа эта длительная, рассчитана на систематичность и последователь­ность занятий. Но часто мы'упускаем возможности, которые ле­жат на поверхности.

Из чего же складывается моя система развития навыка много­голосного пения у детей?

Прежде всего из их умения слышать несколько мелодических линий, тембров в музыке. Для этого я использую следующие про­изведения: «Зайчик дразнит медвежонка», «Труба и барабан» Д. Кабалевского, «Фарандола» Ж. Визе из музыки к драме «Ар-лезианка», «Тема Шехеразады» Н. Римского-Корсакова (звучание скрипки и арфы) и другие подобные этим. Я специально привожу примеры из программы по музыке для общеобразовательной шко­лы, потому что этот материал доступен каждому учителю.

Очень важно также, чтобы ребята слышали количество зву­ков в созвучии, в аккорде. Для этого рекомендую игру «Сколько звуков слышу я?». Учитель играет любые интервалы (простые и составные), аккорды, а дети пальцами показывают количество услышанных звуков от одного до четырех. Эта игра очень нра­вится детям, играть в нее, начиная с одного-двух звуков, полезно на каждом занятии в любом из младших хоров в течение 2— 3 минут.

Нужно, чтобы дети слышали консонанс и диссонанс. Развить это умение тоже можно с помощью игры. Дети делают мягкое, плавное движение руками, если слышат консонансное созвучие, и выставляют вперед скрюченные пальцы, если слышат диссонанс, при этом называя вслух оба термина и делая спокойное или раз­драженное лицо. Разумеется, термины и явления, ими обозначен­ные, необходимо сначала объяснить.

Ритмическое двухголосие — первый шаг на пути к многоголо­сию мелодическому. Здесь полезно исполнение песенок с ости-натной ритмической фигурой в аккомпанементе, например «Уж как шла лиса» с такой ритмической фигурой:

затем труднее:

J

Ритмическое сопровождение более распространенное. Его можно отхлопать, отстучать, а можно исполнять на элементарных дет­ских музыкальных инструментах.

Постепенно переходим к ритмическому двухголосному и трех­голосному сопровождению, к песням, попевкам.

Все ритмические партитуры, которые дети исполняют на уро­ках музыки («Камаринская», «Арагонская хота» и т. д.), также активно способствуют развитию ощущения «вертикали», несколь­ких линий. На занятиях хора я непременно ввожу эту работу в ткань занятий, естественно, на другом музыкальном материале. Очень хорош для этого, например, «Марш Черномора» М. И. Глин­ки из оперы «Руслан и Людмила».

Развитию навыка многоголосия весьма способствует пение песен, где аккомпанемент не дублирует мелодию. Это «Тень-тень» В. Калинникова, «Форель» Ф. Шуберта, «Куда?» Ф. Шуберта, «Колыбельная» и «Осень» П. Чайковского и т. п. Хочу предосте­речь коллег от распространенной ошибки. Обычно мы играем на уроках и на хоровых занятиях так называемый рабочий аккомпа­немент, приучая тем самым детей к постоянному звучанию мело­дии на инструменте. Это очень вредно! Да, надо на первых порах поддержать детей. А дальше необходимо показать им настоящий аккомпанемент, предложить вслушаться в него и затем своим пе­нием влиться в гармоническую ткань произведения.

Нужно научить ребят слышать нижний звук из двух звуча­щих. Для этого проводится система упражнений, где ученики, следя за рукой, озвучивают нижний звук из двух звучащих, при­чем линия нижнего голоса должна быть более яркой, более по­движной, чем у верхнего голоса.

Полезно для развития многоголосия слушание и озвучивание гармонических интервалов. Начинать нужно с квинты, секунды и терции, октавы, а затем постепенно вводить другие.

Первой двухголосной песней может стать такая, где двухго-лосие получается за счет изменения ритма мелодии, например эстонская народная песня «У каждого свой музыкальный инстру­мент».

При обучении многоголосному пению важно, чтобы дети умели определить на слух основные гармонические функции-: тонику, до­минанту и субдоминанту. Малышам можно рассказывать о коро­леве Тонике, у которой были две группы придворных: одна неза­висимая и гордая (субдоминанта), а вторая зависимая и льстивая (доминанта). Когда дети слышат тонику — они сидят прямо, суб­доминанту— прячут руки за спину, доминанту — протягивают ру­ки вперед. Вначале, естественно, слушаем тонику и доминанту, затем добавляем субдоминанту. Эту работу можно расширить и углубить, слушая аккорды, их обращения и т. п. 92

Более подробно эта методика разработана В. Кирюшиным.

Для развития навыка многоголосного пения научите ребят слышать средний звук из трех. Полезно также петь с ними ка­дансы по слуху, по записи; упражнения с выдержанным звуком в одном голосе и движении в другом; упражнения с противопо­ложным, самостоятельным движением голосов.

Последовательность этапов работы может меняться, кое-что может быть опущено, но если учесть, что этот путь рассчитан на несколько лет (а некоторые упражнения исполняются уже в стар­шем хоре), то он, возможно, не покажется слишком длинным. Добавлю только, что я использую в работе упражнения из работ А. Яковлева «О физиологических основах формирования певче­ского голоса» в сборнике «Вопросы певческого воспитания школь­ников» (М., 1958) и «Физиологические закономерности певческой атаки» (Л., 1971), а также В. Емельянова, «Фонопедические уп­ражнения для голосового аппарата, профилактики и устранения расстройств певческого голосообразования в процессе формирова­ния певческих навыков: Методическая разработка» (М.: изд. Ми­нистерства культуры РСФСР, 1987, на правах рукописи).

Я очень люблю различные виды полифонического многоголо­сия, поэтому параллельно с названными играми и упражнениями to II класса разучиваю с детьми множество канонов. Начинаем мы с простейших народных песен «Скок-поскок», «У кота-воркота», «Во поле береза стояла». Каноны, правда разные, поем и в клас­се на уроках, и в хоре. Особенно много канонов мы поем с ре­бятами на уроках музыки в III классе в связи с изучением музыки разных народов СССР и народов мира. Здесь украинская народ­ная песня «Сеял мужик просо», белорусская народная песня «Пе-репелочка», литовская народная песня «Добрый мельник», венгер­ские народные песни «Гусенок», «Моется цапля», румынская на­родная песня «Дед Андрей». Каноны дети поют с удовольствием в любом возрасте, например старший хор с удовольствием поет ка­нон В. Моцарта «Слава солнцу».

Я учу с ребятами каноны методом «снежного кома» (так я его для себя назвала), потому что этот процесс очень напоминает процесс выкатывания большого кома для снеговика. Учим мело­дию одноголосно; через два-три занятия, когда мелодия совер­шенно усвоена, я приглашаю двух — четырех самых способных детей и предлагаю им спеть мелодию со мной на два голоса, при­чем я буду опаздывать, главное — это петь напевно, негромко и слушать друг друга. Класс слушает. Обычно- с первого раза не получается, но когда ребята хорошо вслушаются, сразу получа­ется. Обычно к третьему разу уже все в порядке. Затем мы де­лимся на две группы: часть сидящих детей тихонько помогает мне, а часть — стоящим перед классом лидерам; количество по­мощников я увеличиваю с обеих сторон очень понемногу. Посте­пенно включается весь класс. Весь фокус в том, что дети вначале слышат две линии в каноне, а потем уже поют. Этим методом я пользуюсь каждый раз при разучивании нового канона, при работе

над многоголосием, если в сложных местах необходимо услышать чистое звучание.

Многие годы работы заставили меня понять, что для каждого хорового коллектива необходимо по возможности делать специаль­ную аранжировку — писать «свое» многоголосие. Я, конечно, не говорю о классических произведениях, где ни звука менять нель­зя. Обработки, переложения я стараюсь делать сама и для хора, и для уроков, особенно для уроков. На уроке, в классе, где со­бираются разные по уровню развития дети, партитура должна быть удобной и доступной всем. Я не знаю, для кого пишут многие наши композиторы свои «детские» песни? Кто их может спеть, кроме профессиональных детских коллективов? Для урока вообще почти невозможно что-то выбрать. Приходится переделы­вать, упрощать. Я предпочитаю многоголосие, где каждый голос имеет свою «физиономию», свою яркую мелодическую линию, свой текст, свой ритм, не дублирующий ритм ведущего голоса. Дети любят петь такое многоголосие, где они не второй (второго сор­та?) голос, а альтовая партия со своей интересной мелодией. Прекрасно звучат вокализы. Сочинять нужно не только нижний, но и верхний голос, давая альтам попеть основную мелодию. "

Говоря о методах работы над многоголосием, я хочу остано­виться на нескольких основных положениях. Особенно вниматель­но надо учить моменты вступления различных партий, переходы с унисона на многоголосие и особенно с многоголосия на унисон. Слож­ные кадансы, последовательности надо учить отдельно, их, напри­мер, можно включить в распевание — учить медленно, прослуши­вая все созвучия, если необходимо, задерживать определенные созвучия на фермате. На первых этапах, выучив одну партию, хорошо спеть ее, вначале подыгрывая партитуру, затем спеть про­тивоположную партию, вслушаться, слиться. Лучше всего над многоголосием работать по партитуре, используя ее как опору, как материал для сольмизации и сольфеджирования. В течение всей работы подыгрывать всегда не партию, а партитуру! Разучи­вание по партиям далеко не всегда лучший способ работы над многоголосием. Очень полезен охват партитуры в целом как гар­монического комплекса: нахождение на слух известных функций, аккордов, интервалов, их последовательностей, кадансов, затем озвучивание знакомого и только после этого нахождение и за­крепление партии как части целого. Очень полезно не учить свою партию, а найти ее внутренним слухом, а затем вокализом озву­чить (по принципу «нижний звук из двух»). Еще интереснее, вслу­шиваясь в гармоническую ткань произведения, сочинить свой под­голосок, голос; ну а отсюда один шаг до гармонической импрови­зации— любимого развлечения моих певцов. Материалом для первоначальной работы может быть простая (лучше народная) песня с ясной гармонической структурой. Я всегда начинаю с песни «Степь да степь кругом». Учим песню одноголосно.. Затем на фортепиано показываю различные варианты звучания в пре­делах заданной гармонии и предлагаю детям, вслушавшись в зву-

чание аккордов, сочинить свои подголоски в удобном для них диапазоне. Вначале робко, а затем все смелее появляются трех-четырех-пятиголосные аккорды, а затем подголоски, мелодии... Это очень интересно и очень полезно, к тому же это настоящая творческая музыкальная деятельность — то, к чему мы все вре­мя стремимся.

Дата добавления: 2015-07-10