Студопедия
Случайная страница | ТОМ-1 | ТОМ-2 | ТОМ-3
АрхитектураБиологияГеографияДругоеИностранные языки
ИнформатикаИсторияКультураЛитератураМатематика
МедицинаМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогика
ПолитикаПравоПрограммированиеПсихологияРелигия
СоциологияСпортСтроительствоФизикаФилософия
ФинансыХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника

Рогир ван дер Вейден. Голгофа. Ок. 1463—1464. Каждая створка— 180,3 х 92,6 см; Филадельфия, Художественный музей, собрание Джона Дж.Джонсона

Ян ван Эйк. Гентский алтарь | Ян ван Эйк. Мадонна каноника ван дер Пале | Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434. | Рогир ван дер Вейден. Снятие с креста. Около 1430 – 1435. | Рогир ван дер Вейден. Портрет Антуана Бургундского. Около 1461 – 1462. | Дирк Баутс. Мученичество Св. Эразма. Около 1450-1460. | Дирк Баутс. Таинство Святого Причастия. 1464 – 1467/68 | Хуго ван дер Гус. Смерть Марии. Около 1470-1471 гг. | Хуго ван дер Гус. Алтарь Портинари. | Ханс Мемлинг. Страшный суд. Около 1467 – 1471. |


Читайте также:
  1. Беседы доктора Джона Ди с духами
  2. Большая работа и большое веселье у Джона Гопкинса в период 1905 — 1910 гг.
  3. Волнения, экскурсии и взрывы в университете Джона Гопкинса, кончившиеся ранней женитьбой и работой в Чикагском университете
  4. Второе собрание
  5. Второе собрание
  6. Глава 6: Родительское собрание
  7. ГЛАВА XII. ИСТОРИЯ ДЖОНАТАНА СМОЛЛА

В прошлом о картине было составлено слишком по­спешное суждение на основе подбора красок и компози­ции. Две створки должны были располагаться рядом, на что указывает продолжение части одеяния Марии на правой створке. Отсюда следует вывод, что произведе­ние было задумано как диптих подобно Суду Камбиза Герарда Давида. Следовательно, считать створки край­ними секциями алтаря и предполагать наличие централь­ной части совершенно ошибочно. В 40-х годах XX ве­ка была предпринята реставрация произведения на основе неправильного анализа: небо однородного тем­но-синего, почти черного цвета сочли осуществленной в XVIII веке переделкой золотого фона, который и «вос­становили» в 1992-1993 годах. Реалистичные элементы архитектуры, включая мох на камнях и выступившую влагу, также посчитали позднейшими добавлениями и удалили. Произведение превратилось в архаичную и абстрактную картину с пустым пространством вокруг фигур и со странной, негармоничной палитрой. К счас­тью, теперь эти ошибки исправлены.

В диптихе традиционная сцена Распятия с присутст­вием Святого Иоанна и Марии поделена на две части, чтобы сформировать отдельные компоненты. Их следу­ет рассматривать как иллюстрации к соответствующим библейским текстам. Дева Мария падает в обморок от горя, видя смерть Иисуса. Эти события обеспечивают Спасение человечества. Глубина ее сопереживания дает ей право также стать Спасительницей человечества (Дионисий Картезианец). В этом произведении данный параллелизм впервые был показан на двух отдельных картинах для поклонения. Такое разделение двух сюже­тов заставляет зрителя рассматривать каждую створку саму по себе. Крест изображен небольшим, а Святой Иоанн и Дева Мария находятся на холме. Таким обра­зом, оба действа имеют одинаковую высоту, что подчер­кивает их равноправие. Направленный на зрителя череп и человеческая кость симметрично расположены у под­ножия креста. Это останки Адама, по преданию похоро­ненного у места смерти Христа. Опустив голову, Иисус направляет взор на череп первого человека, с которого все началось. Фигуры расположены перед сырой камен­ной стеной. Темное небо над ней («От шестого же часа тьма была по всей земле до часа девятого»), а также зем­летрясение (Евангелие от Матфея, 27,45 и 27,51) указы­вает на момент смерти Иисуса. Традиционным красно­му и синему одеяниям Святого Иоанна и Девы Марии приданы светло-розовый и молочно-голубой оттенки, что делает их оторванными от земной реальности. Насыщенный красный цвет висящей материи изолиру­ет фигуры, делает их похожими на скульптуры в симво­лическом пространстве Страстей. Вообще, фигуры над алтарем или у стены в часовне часто располагались на фоне ткани с проглаженными складками.

Все это сильно напоминает знакомые мастеру неко­торые фрески Фра Анджелико в кельях доминиканско­го монастыря Сан Марко во Флоренции. Действитель­но, ван дер Вейден поддерживал тесные отношения с некоторыми картезианскими монастырями, так как его сын стал монахом монастыря в Герне. Известно, что ван дер Вейден написал еще одну картину Распятие для дру­гого монастыря в Шеуте (Королевский монастырь Сан-Лоренцо, Эскориал, илл. 24). В том произведении пол­ные эмоций, почти барочные фигуры Святого Иоанна и Марии по сторонам креста одеты в монашеские рясы и также помещены на фоне расправленной кроваво-крас­ной материи. Однако не существует других оснований полагать, что данный диптих написан ван дер Вейденом в ознаменование принятия его сына в картезианский мо­настырь в Герне. Тем не менее тема вполне соответству­ет мировоззрению, обрядам и замкнутому миру этих монахов. Так как произведение находится в Испании, то можно предположить, что оно было заказано в той же стране. Но, подобно Распятию из Шеута и Распятию из Лувена, оно могло быть и приобретено у нидерландско­го монастыря одним из испанских монархов, например, Филиппом П. Диптих демонстрирует столь явное един­ство стиля и непрерывность на всем протяжении его со­здания со стадии рисунка до завершенного произведе­ния, что авторство одного художника не вызывает сомнений. Несколько аскетическая суровость образов кажется типичной для поздних произведений ван дер Вейдена. Это одна из самых оригинальных его компози­ций, свидетельство творческой свободы стареющего ма­стера. Здесь прекращается тенденция к абстракции. Это может показаться абсурдным, но попробуйте сравнить аскетичность и великолепное исполнение бледных фи­гур Иоанна и Марии под темно-синим полночным не­бом с проступающим из тьмы стилизованным чувствен­ным лицом в созданном в тот же период Женском портрете (Национальная галерея искусства, Вашинг­тон; илл. 25). Экзальтация и чувственность, усмиренная страсть, католический сюрреализм. Крест, который ра­нее возвышался в пространстве, кажется глубоко погру­женным в землю. Христос поднимается чуть выше низ­кой стены. Концы набедренной повязки устремлены вниз. В картине ощущается полное безветрие. Красный саван висит на голой сырой стене картезианского сада и придает сцене распятия ритуальную величествен­ность. Угол блеклой мантии Марии становится эмоцио­нальным и формальным звеном с другой створкой, на которой изображена сама Пресвятая Дева - призрачная невесомая фигура, символ вечности на фоне силуэта Иоанна. Ее поза - искусственно полученный результат последовательных этапов «очищения» этой изобилу­ющей метафорами темы. Ряса Иоанна намеренно освет­лена, но на ней еще можно различить следы выцветше­го некогда ярко-красного цвета. Упругие складки указывают на резкое предыдущее движение. Таким об­разом, фигуры становятся наглядными иллюстрациями собственной истории.


Дата добавления: 2015-10-28; просмотров: 101 | Нарушение авторских прав


<== предыдущая страница | следующая страница ==>
Рогир ван дер Вейден. Поклонение волхвов (Алтарь Святой Колумбы). Ок. 1450 —1456. 139,5 х 152,9/72,5, Мюнхен, Старая Пинакотека| Ян ван Эйк. Человек в красном тюрбане. 1433.

mybiblioteka.su - 2015-2024 год. (0.005 сек.)