Мотиви лірики Оксани забужко у постмодерному літературному просторі

Пропонована розвідка присвячена аналізові особливостей постмодерністського письма. Метою є дослідження аспектів впливу постмодернізму на світоглядні пріоритети Оксани Забужко, що виявляється у своєрідній спробі філософського заглиблення в основи людського буття. Об’єктом дослідження служить поетична збірка Оксани Забужко ‹‹Друга спроба››.

Ключові слова: постмодернізм, екзистенціалізм, інтертекстуальність, екзистування.

Розвідка присвячена дослідженню мотивів лірики відомої української поетеси доби постмодернізму – Оксани Забужко. Актуальність роботи полягає у тому, що ця тема порушувалася у літературознавстві лише побічно, принагідно. У поетичному космосі українського постмодернізму постать Оксани Забужко досі зберігає час загадковості. І це є дуже прикрим явищем, адже її поезія художньо осмислює важливі питання нашої доби.
Вперше термін «постмодернізм» згадується у 1917 pоці, але поширився він лише наприкінці 1960-х pp. спершу для означення стильових тенденцій в архітектурі, спрямованих проти безликої стандартизації, а невдовзі – у літературі. Популярності постмодернізму сприяли міркування філософів Ж. Дерріди, Ж. Батая, Ж.-Ф. Ліотара, М. Фуко.
Постмодерністи, завдяки гіркому історичному досвідові, переконалися у марноті спроб поліпшити світ, втратили ідеологічні ілюзії, вважаючи, що людина позбавлена змоги не лише змінити світ, а й осягнути, систематизувати його, що подія завжди випереджає теорію. Прогрес визнається ними лише ілюзією, з'являється відчуття вичерпності історії, естетики, мистецтва. Реальним вважається варіювання та співіснування усіх (і найдавніших, і новітніх) форм буття. Митець має справу не з «чистим» матеріалом, а з культурно освоєним, адже «існування мистецтва у попередніх класичних формах неможливе в постіндустріальному суспільстві з його необмеженим потенціалом серійного відтворення та тиражування›› [6; c. 378].
Оксана Забужко – одна з найяскравіших представників цього напряму, це – відома українська письменниця, літературознавець, філософ, публіцист, яка володіє, окрім рідної української, ще чотирма мовами – англійською, польською, французькою і російською. Починаючи з 1996 року, здобула велику популярність письменниці, яка пише українською мовою. У своїй творчості вона приділяє багато уваги осмисленню української ідентичності, тобто ідеї постійності, тотожності і при цьому часто користується методологією фемінізму, тобто прагне до встановлення рівних можливостей для жінок у сфері освіти і зайнятості. Поезія Оксани Забужко перекладена на шістнадцять мов світу, що свідчить про неабияку популярність письменниці навіть за межами нашої країни. Її лірика представлена збірками ‹‹Травневий іній›› (1985), ‹‹Диригент останньої свічки›› (1990), ‹‹Автостоп›› (1994), ‹‹Новий закон Архімеда. Вибрані вірші›› 1980-1998 (2000), ‹‹Друга спроба: Вибране›› (2005).
У своїх віршах Оксана Забужко розкриває усе різноманіття людських емоцій – іронію, жаль, співчуття і болісну любов. Її твори ніколи не проходять непоміченими, бо вони приваблюють читача своєю органічною інтелектуальністю. Взагалі, творчість Оксани Забужко, як зазначає Олена Пашник ‹‹становить своєрідну спробу філософського заглиблення в основи людського буття, виявляючись на всіх його рівнях: самопізнання, осягнення природи Іншого, світового космічного і міфологічного творення›› [5; c. 1].
Оксана Забужко – поетеса епічна за своїм єством. Недарма її твори, як правило, чималі за обсягом (ліричних мініатюр тут дуже рясно) і мають довгі, характерні передовсім для епосу, рядки. Далі слід звернути увагу саме на вплив постмодерністської парадигми на поетику Оксани Забужко.
ЇЇ поезія завжди розгортає чи то житейський, чи то метафізичний, чи сюрреалістичний сюжети. І дуже часто ці сюжети є не чим іншим, як варіаціями на усталені теми літератури чи філософії. Таким чином, Оксана Забужко розділяє мисленнєві міркування французьких екзистенціалістів.
Екзистенціалі́зм (від фр. existentialisme від лат. exsistentia – існування) – напрям у філософії XX ст., що позиціонує і досліджує людину як унікальну духовну істоту, що здатна до вибору власної долі.
Основним положенням екзистенціалізму є постулат: екзистенція (існування) передує есенції (сутності). Письменники цього напряму у художніх творах ‹‹прагнуть збагнути справжні причини трагічної невлаштованості людського життя›› [6, c. 365].
Отже, можна прослідкувати, що творчість Оксани Забужко просякнута екзистенційним філософствуванням, причиною чого, скоріш за все, стала філософська освіта самої письменниці. Як і екзистенціалісти, постмодерністи сприймають реальне життя як театр абсурду, апокаліптичний карнавал, у якому людина втрачається, перетворюючись на маску, маріонетку.
А з-поміж представників покоління 80-х років Оксана Забужко вирізняється постійним зверненням до художнього моделювання абсурдного світу, у якому зводиться на ніщо свобода особистості і під тиском дегуманізованого суспільства руйнуються вічні людські цінності – свобода особистості, любов, вірність, милосердя, співпереживання горю інших тощо. Мотив абсурду, у ліриці поетеси, притаманний саме жанру громадянської лірики, у якій він набуває нових філософських відтінків. Ті межові ситуації, через які проходять ліричні персонажі поезії Забужко (‹‹Естетика пози››, ‹‹Тим, що пішли››, ‹‹Дорогою до пекла››), допомагають їм відкривати своє справжнє існування. Наприклад, у поезії ‹‹Естетика пози››, ми бачимо, що людина не може бути сама собою в абсурдному світі, а лише кожного разу надягає маски й виконує ролі, призначені оточенням: люди готові ‹‹щомить гамселить себе в грудь по-акторськи››, аби довести свою роль [4, с. 142]. Для своєрідного нагнітання знеособлення людини у світі абсурду поетеса використовує прийом метонімії: ‹‹Юрми порожніх костюмів уранці заповнюють місто›› [4, с. 143]. В абсурдному світі не тільки втрачається сенс людського буття, але й знецінюються одвічні людські цінності, перетворюючись на непотріб та пил. Таким чином, Тамара Денисова, досліджуючи цей процес, називає його ‹‹екзистуванням››, тобто, пізнанням істини через себе [2, c. 31]. Саме у поезії Оксани Забужко, він досягається шляхом виходу індивіда за власні межі буття.
Велику увагу поетеса приділяє мотивам смерті і страху. Наприклад, у поемі-видінні ‹‹Самогубче дерево››, постає проблема війни, під час якої, ліричний герой переживає і страх перед смертю, і відчай: ‹‹Первинний – страх. Він – батько усіх убивств…наші діти од страху спросоння кричать; ми од страху не спускаємо з рук автомата ні вдень, ні вночі!›› [4, c. 120]. Проте саме ці переживання надають сенс існуванню у межових ситуаціях. Особливо вражає картина, на якій зображено смерть іще живих воїнів: «Там наших мертвих прибива до нас / Іще живими, і вони сміються – / Немов улиті в гутні скла, котрі не б’ються, / Вони нам мутно світяться крізь час, / Говорять, рушаться – не знаючи, що вмерли» [4, с. 115].
Оксана Забужко передає особистісне переживання часу перед смертю: на війні втрачається звичне відчуття єдиного часового плину, позаяк у свідомості героя воєдино переплітаються минуле, сучасне і майбутнє, яке може ніколи не настати «Кулі дзвенять, о мій хлопче, вирують і грають, як струни, / Як найпрекрасніша музика, душу виймають з тебе!... / Кожен патрон – це як пломба на цинкові труни, / Але останній ти мусиш лишити для себе. / Бо на оптичнім прицілі прискаливши око / І об гашетку мозолячи пальці у п’яній нестямі, / Ти розстрілюєш зараз власні сімнадцять років, / Власні неголені тайни і втечі з уроків…» [4, с. 116].
Отже, Оксана Забужко висуває думку про унікальність смерті кожної людини, підтвердженням чого також є поезія «Прощання між зірок»: «А просто – жоден інший: я – це я. / Я теж умру. І кари не уникну. / І смисл, моїм означений ім’ям, / Як жовтий порох, витрусять за вікна» [4, с. 192].
Ще однією особливістю постмодерністського стилю писання є створення сюжетів творів за прототипами творів минулих епох. Таке явище зветься інтертекстуальністю. Отже, інтертекст у мистецтві постмодернізму є основним способом побудови тексту і полягає в тому, що текст будується з цитат інших текстів. Лінгвістичні механізми інтертекстуальності полягають у відтворенні в тексті елементів ранніх текстів через цитування, алюзії, ремінісценції, прийом «текст у тексті», повторювання образів («вічні образи»), пародіювання, наслідування і т.д. [5, с. 183].
Наприклад, можна спостерігати багато поезій, присвячених прекрасній дівчині Офелії (Офелія і ‹‹мишоловка›› [4, c. 85]; ‹‹Монолог Офелії›› [3, c. 36]; ‹‹Офелія - Гертруді›› [4, c. 165]), яка є головною героїнею твору Шекспіра ‹‹Гамлет››. Звідси можна виділити один з основних мотивів лірики Оксани Забужко – це ‹‹вічножіночне›› питання, якому поетеса присвятила багато поезій.
Центральним у таких поезіях є, звичайно, мотив кохання. Саме слово ‹‹кохання››, в інтерпретації поетеси, є ‹‹вищім››, найдорожчим за будь-які інші слова (‹‹Коханий! – я пишу це слово навпрошки…››) [4, c.178], закохані герої у її творах уявно переносяться у світ, де вони разом, ‹‹де не буває доль несправджених, і де не знають мовчазної музики…у світ, де все склалось так, як мало склатися››(‹‹В якомусь світі я була з тобою››) [4, c. 42] тощо. Але, кохання у поезії Оксани Забужко завжди супроводжується почуттям болю, самотності. Саме цей стан поглиблюють, використані поетесою, прийоми персоніфікації пейзажів, естетизації деталей і предметів побуту: ‹‹Вечоріли шибки, осяйні і печальні›› (‹‹Жінка з цитринами››) [4, с. 31]. Ці мотиви є характерними для інтимної лірики поетеси, яка переважно індивідуально-психологічна, але відзначається глибиною філософського змісту.
Також, одним із яскравих свідчень інтертекстуальності поезії Оксани Забужко є поема-монолог ‹‹Клітемнестра››, яка побудована на античному міфі, трилогії Есхіла ‹‹Орестея›› та драматичній поемі Лесі Українки ‹‹Кассандра››.
Це можна побачити одразу ж на початку поеми, бо починається вона епіграфом ‹‹…Ти, правда, і не жінка››. Авторка змінює класичний сюжет, тобто, по-новому його трактує, переміщуючи другорядну героїню на перший план та від її імені розгортаються події [1, c. 53].
Ще однією особливістю постмодерністського письма є – висунуті високі вимоги до митця – аж до відмежування від навколишнього життя. Значний пласт поезії Оксани Забужко становлять тексти, у яких утілюються мотиви творчості і постає образ митця. Вона вважає, що митець тоталітарного суспільства постійно стоїть перед вибором – безпринципності та вірності своєму творчому покликанню. Такі мотиви притаманні численним поезіям Оксани Забужко (‹‹Цей чоловік вродився з дерева…›› [4, c. 28], ‹‹Відлопотиш дощами за ворота›› [4, c. 35], ‹‹І двері розчахнулись….›› [4, c. 174], ‹‹Диптих 1986 року›› [4, c. 61] та ін.). Однак, найбільш глибоко проблема вибору втілена у вірші «Феєрія про диригента свічок» [4, c. 87], ключовий образ якої дав назву збірці «Диригент останньої свічки».
Оксана Забужко стверджує, що митець тоталітарного суспільства постійно опиняється перед непростим вибором, між зрадою своїм переконанням та вірністю своєму творчому покликанню. Свій вибір на користь усамітненої боротьби з абсурдністю світу здійснює Диригент Останньої Свічки, який у контексті вірша набуває рис богоподібного творця-деміурга, офіруючи творчим покликанням задля духовного порятунку свого народу. Таким чином, авторка порушує проблему одвічного конфлікту митця і натовпу, активної особистості і «сірої» юрми, не здатної зрости до усвідомлення величної місії поета. Внутрішній конфлікт «Феєрії…» будується на конфлікті двох світів – світ творчості (художньо втілюється через образну символіку «живого» світла – «світіння сухе і гаряче», «бризки іскор») протистоїть світу приземлено-матеріальному, який репрезентований негативно забарвленими образами «липких і випадкових усмішок», зали, «де люди дрімають над власним життям», голосів, що «шелестять у пітьмі, як банкноти», «тлустих платтів», «заспаних лиць», «застояних мозків»). Цей конфлікт увиразнюється і через протиставлення живого, але слабкого світла свічки, що несе символічний відтінок очищення, виконуючи свою пурифікаційну функцію («О, я чую – сповзають з лиця всі усмішки липкі й випадкові, як під натиском пальців нагар, що знімають зі свіч»), та ефектного зовнішнього, але «порожнього», «штучного» сяйва бенгальських вогнів [4, c. 87].
Отже, у другій половині ХХ - на початку ХХІ ст. література розвивається під гаслом постмодернізму, стираються грані між високим мистецтвом і псевдомистецтвом, переоцінюються традиції авангардизму і модернізму, художній простір є мозаїкою цитат, зверненням до чужого слова, введенням у текст взятих з різних літературних творів ремінісценцій, гри та пародії на мотиви класичної літератури. Користуючись таким методом, постмодерністи прагнуть створити нові можливості в розвитку і формуванні універсальної, синтезованої художньої мови, а також, намагаються відродити сюжет і по-новому зацікавити читача. Таким чином, інтертекст у мистецтві постмодернізму є основним способом побудови тексту, що вдалося простежити на прикладі поетичних творів Оксани Забужко.
Проведене дослідження дає підстави зробити висновок, що у своїх ліричних творах Оксана Забужко заглиблюється та по-філософськи осмислює основи людського буття, розкриває різноманіття людських емоцій - іронію, жаль, співчуття і болісну любов. Щодо лірики поетеси, то можна простежити вплив постмодернізму: потяг до архаїки, міфу (‹‹Клітемнестра››, ‹‹Монолог Офелії››, ‹‹Офелія - Гертруді›› та ін.), бачення повсякденного реального життя як театру абсурду (‹‹Естетика пози››, ‹‹Тим, що пішли››, ‹‹Дорогою до пекла›› та ін.). Таким чином, можна зазначити, що екзистенціальна парадигма також грає велику роль у ліриці поетеси. Отже, на основі цього твердження, можна виділити основні мотиви лірики Оксани Забужко – це мотив абсурдності буття (синтез філософської і громадянської лірики); мотив творчості і митця, мотив смерті (в основному, у філософській ліриці), мотив кохання у поезії Оксани Забужко, який завжди супроводжується мотивами болю, страждання і самотності (в основному, у інтимній ліриці).

ЛІТЕРАТУРА
1. Бібєрова Г. Месниця / Зрадниця / Феміністка / Міф про Клітемнестру в поезії Оксани Забужко / Г. Бібєрова // Слово і час. – 2006. – №6. – С.53-63.
2. Денисова Т. Екзистенціалізм і сучасний американський роман / Т. Денисова. – К.: Наукова думка, 1985. – 244 с.
3. Єщенко Т.А. Лінгвістичний аналіз тексту: навч. посіб. / Т.А.Єщенко. - К.: ВЦ «Академія», 2009. - с. 182 – 187.
4. Забужко О. Друга спроба: Вибране / О. Забужко; [передм. Л.Ушкалова]. – К.: Факт, 2005. – 320 с.
5. Пашник О. Трансцендентність як основа буття в ліриці О. Забужкo / Олена Пашник [Електронний ресурс]. – Режим доступу:http://web.znu.edu.ua/99/l-article.php?item=41.
6. Яременко В. Визначальні художньо-стильові напрями і течії в літературі XX ст. / В. Яременко. – Українське слово: Хрестоматія української літератури та літературної критики XX ст.: В 4 кн. — К., 2003. — Кн. 1.

УДК 82-1:821.161.2 Н. П. АНІСІМОВА м. Бердянськ okneska@mail. ги «...ВСЕ ІЩЕ МОЖНА ЗІГРАТИ ІНАКШЕ...»: ТЕАТРАЛІЗОВАНИЙ «СВІТ НАВИВОРІТ» У ПОЕЗІЇ ОКСАНИ ЗАБУЖКО У стат т і на м ат еріалі лірики О. Забужко досліджуються основні аспекти т еат ралізованої парадиг­ ми, зокрема визначається художня функція трансформованих мот ивів і образів п'єси В. Шекспіра «Гамлет». К л ю ч о в і с л о в а: поезія, мотив, образ, абсурдність буття, маска. У творчості Оксани Забужко, поезія якої вписується в річище пізнього українського модернізму, простежується модель театралі­ зованого світовідчуття. Поетеса втілила «мотив акторства», що стає «початком осмис­ лення сучасного письменництва як гри, мас­ ки, театралізації». У творчості авторки, за сло­ вами Н. Зборовської, «не відбувається самопі­ знання, а його театралізоване уникнен­ ня» [12, 452-453]. О. Забужко розбудовує умо­ вний світ, світ задзеркалля, в якому функції людини, актора й персонажа драми не лише поєднуються в один вузол, але й зміщуються і трансформуються, створюючи ефект ірреаль­ ного простору, про який авторка писала у статті «Ще раз про дві культури»: «...як суб’єк­ ти культури ми формувались у «Країні Навпа­ ки», і це реальність, з якою треба рахувати­ ся» [11, 17]. Дехто з сучасних літературознавців пише про «обмеженість» у поезії О. Забужко ігрово­ го чинника, що є основним у художній театра­ лізації дійсності. Такого погляду дотримуєть­ ся, приміром, В. Єшкілєв, який, відзначаючи «модерно наративний» дискурс поезії, її «коректно-модерне оформлення», водночас закидає авторці насиченість текстів «концептуалізованою дидактикою» й послаб­ лення «ігрового аспекту» [20, 54]. І все ж біль­ шість дослідників наголошує на яскраво ви­ раженій театралізації поетичного світу О. За- бужко (Г. Біберова, Н. Зборовська, О. Пашник). Утім, їхні спостереження не вичерпують усіх аспектів культурологічного «театру» авторки. Низка віршів О. Забужко насичена художні­ ми явищами, які засвідчують підкреслено іг­ рове начало її лірики. Поетка більше тяжіє до стилю театру абсурду, антитеатру, моделю­ вання «світу навиворіт». Збірки всіх періодів творчості («Травневий іній», «Диригент останньої свічки», «Автостоп», «Новий закон Архімеда») утілюють ідею абсурдності людсь­ кого існування: у тоталітарному і постколоні- альному просторах індивід не може бути са­ мим собою, щоразу одягаючи інші маски й виконуючи інші, нав’язувані прагматичним соціумом ролі. З цього погляду красномовним є цикл «Естетика пози», що є пародією на маскуван­ ня як засадничий принцип суспільного буття в Україні постколоніальної доби. Його спові­ дують поети-конформісти, «готові щомить гамселить себе в грудь по-акторськи / Кула­ ком...», доводячи свою лояльність до деспоти­ чного режиму, набуваючи щоразу іншої, «потрібної» маски. Доречно вжитий авторкою прийом метонімії акцентує ідею знеособлен­ ня та «омасовлення» людини за умов суспіль­ ної несвободи: «Юрми порожніх костюмів уранці заповнюють місто» [7, 143]. В абсурд­ ному світі не лише втрачається сенс людсько­ го існування, але й знецінюються одвічні свя­ тині, перетворюючись на тлінний мотлох. Важливим принципом театралізованого життя, відмінного від реального, є можли­ вість проживати одну і ту ж роль кілька разів, тобто змінювати «маску» відповідно до зовні­ шніх обставин. У поетичному світі О. Забужко немає відчаю та песимізму: авторка лишає людині право «зіграти вдруге», при потребі змінити ситуацію і наново самореалізуватися. Основним у поезії О. Забужко є прийом маску­ вання, завдяки якому утілюється концепція очуження індивіда у суспільстві. За спостере­ женнями М. Бахтіна, «маска пов’язана з радіс­ тю змін і перевтілень, із веселою відносніс­ Випуск 4.14 (111) Філологічні науки (літературознавство) 7 АНІСІМОВА Н. П. «.В се іще можна зіграти інакш е.»: театралізований «світ навиворіт» у поезії Оксани Забужко т ю. маска пов’язана з переходами, метамор­ фозами, порушенням природних меж» [Цит. за: 16, 18]. В основі маскування покладено мо­ тив перевтілення, виражений авторкою екс­ пресивно забарвленою асоціативною метафо­ рою: «Чорні трико, що актори спускають із себе, як здохлу ш кір у.» («Тост») [8, 45]. Пере­ бування в масці для ліричного наратора ство­ рює ілюзію звільнення від умовностей навко­ лиш нього світу, який тисне на духовність приписами та уніфікованими нормами. «Балада про офсайд» є алегорією стосунків індивіда з абсурдним світом, у якому людині важко бути самій собою, відтак гра, маскуван­ ня стають засадничими основами існування. Поетеса створює метафору «поза грою», що означає неможливість постійного театралізу­ вання життя, яке спричинює суцільне фаль­ шування та лицедійство. Індивід, який випа­ дає з ігрового поля, стає слабким і беззахис­ ним, позаяк утрачає зв’язок із сакральним світом. Авторка розширює семантичне коло чисто спортивного терміна, надаючи йому глибинного філософського змісту: «А він був поза грою і не знав / Що він уже віддавна поза грою» [10, 21]. Для ліричного наратора О. За­ бужко абсурд полягає у відмежуванні від сві­ ту реального через постійне перебування у стані гри, який виступає порятунком від згуб­ ного процесу знеособлення індивіда. У поезії «Блазень співає» постає притаман­ ний для творчості поетеси світ задзеркалля: устами блазня авторка відтворює не автенти­ чність й абсурдність буття в тоталітарному суспільстві. Основним у вірші є прийом іроні­ чно-уявного звернення ліричного героя до коханої (на початку кожної із п’яти строф), що слугує запереченням до наступних рядків: «Так і живем, моє серденько, так і живем». Те­ атралізована дійсність, подана крізь призму сприйняття блазня, увиразню ється алогічною й оксюморонною образністю. Завдяки пара­ доксальним семантичним сполукам поетеса стверджує беззмістовність та безперспектив­ ність існування індивіда за умов суспільної несвободи та духовного рабства. Гра пронизує всі сфери буття ліричного суб’єкта поезії О. Забужко. Навіть процес тво­ рчості у трактуванні авторки позначений іг­ ровим началом, позаяк йому притаманні ало­ гічність, спонтанність, емоційна вичерпність: «Із таких глоссолалій на світло виходять пое­ ти, / Щоб принести у світ те, чого в нім на­ справді нема. / Як я грала це все! / Не за бу­ цім, не з примхи, не здуру - / На порожнім ко­ ну, де нікому ніхто не суфлер, / Я тебе розучи­ ла по такту, немов партитуру» [9, 55]. Ключо­ вий образ глоссолалії у метафоричній площи­ ні означає порушення суспільних норм, алогі­ чність людських стосунків, неможливість ми­ тця бути вірним творчому призначенню і пок­ ликанню. Світ театру в О. Забужко тісно пов’язаний зі сферою кіномистецтва. Поетеса трансфор­ мує кінематографічний прийом фотознімків як відтворення фрагментів гри актора на ко­ ну театру. Кадри фільму під час зйомок ви­ кликають асоціації із театральною грою, яка щоразу має інше акторське вираження. Поете­ са створює метафору сценічного провалу як пересторогу від фальші не лише у ході театра­ лізованого дійства, але й у життєвому «театрі»: «А кубики льоду в високім бокалі дзвенять - / Мов зуби актриси, що вперше зазнала провалу» («Слайд на палубі. Перед­ чуття») [9, 42]. Авторка порушує традиційну для українсь­ кої поезії (варто згадати хоча б «Сніг у Флоре­ нції» Ліни Костенко) проблему свободи акто­ ра, його залежності від грошей та слави. Рито­ ричне запитання афористичного змісту акту­ алізує згубність для таланту будь-якого кон­ формізму: «Панство артисти, / Де ділась ваша свобода - / Та свобода, / Без котрої вас не­ має?». Пристосуванство стає причиною ніве­ лювання дару Божого, деградації творчої осо­ бистості. Натомість істинне мистецтво дає можливість поетові говорити від імені цілої творчої генерації: «Твоє тривожне ремесло - / Не біль, не кровоплин сумління, / А здатність в слово, як в число, / Вписати ціле покоління». Драма актора як «абсурдної особистості» (А. Камю) ще й у тому, що непідготовлена «юрба» глядачів не розуміє талановитої гри і не може усвідомити її складні перипетії: «Цій неосмисленій юрбі, / Що суне з кін, - різьблена рама... / А біль - він завше при тобі, / Зумій не скрикнуть - от і драма» («Аге poetica») [9, 89]. Активне використання театральності як художнього прийому найвиразніше виявля­ ється у своєрідному «триптиху» О. Забужко, серцевиною та смисловим центром якого є 8 Н а у к о в и й в і с н и к МДУ і м е н і В. О. С у х о м л и н с ь к о г о АНІСІМОВА Н. П. «.В се іще можна зіграти інакш е.»: театралізований «світ навиворіт» у поезії Оксани Забужко образ Офелії - відомої героїні з трагедії Вілья- ма Шекспіра («Монолог Офелії», «Офелія і «мишоловка», «Офелія - Гертруді»). Авторка розбудовує культурологічний театр, напов­ нюючи його простір книжними образами, які, попри свою світову відомість, піддавались міфологізації та різнотлумаченню. Г. Біберова здійснила прочитання «триптиха» О. Забужко крізь призму філософії абсурду, розробленої Альбером Камю у відо­ мій праці «Міф про Сізіфа. Есе про абсурд». Поділяючи думку про наявність в образі Офе- лії рис абсурдного героя, варто зауважити: не менш важливими є художні прийоми «маски» та «театрального очуження», що дають змогу відтворити трагедію роздвоєння особистості, яка, нехтуючи реальністю, потрапляє в полон сценічного ірреального життя, наповненого згубними пастками й карколомними транс­ формаціями. Доцільно визначитися з терміном «очуження» (рос - очуждение), трактування якого у різних наукових розвідках позначене суперечливістю та різнотлумаченням. Очу- ження - «це система оригінальних драматур­ гічних і театральних прийомів та засобів, що вносять несподіване, «чуже» у традиційний або оригінальний сюжет, картину чи образ із метою активізації інтелектуальної діяльності глядача, який більше розмірковує, ніж пере­ живає» [18, 94]. І хоча цей термін застосову­ ють до драматичних творів, зокрема «епічного театру» Б. Брехта, можна говорити про його певні вияви у поезії, де він стає ефек­ тивним прийомом відтворення роздвоєння ліричного героя, який унаслідок глибини та конфліктності свого характеру перетворю­ ється на драматичного. Художній світ поезії О. Забужко відзнача­ ється амбівалентністю, яка полягає у поєд­ нанні сценічного та драматичного начал. Пат- рис Паві акцентував основні пари протилеж­ ностей, що впливають і на літературну теат­ ральність: «актор - глядач», «актор - герой», «вимисел - реальність» і тощо. «Ця подвій­ ність театрального простору (тобто даматич- не + сценічне) породжує у глядача подвійне бачення» [19, 258]. Театральний «код» поезії О. Забужко можна витлумачити лише у світлі цієї зауваги: під пером авторки нерозривно зливаються світ театру і текст драми В. Шекс- піра, позаяк дійова особа Офелія виступає в іпостасях героїні п’єси, акторки та звичайної молодої жінки, опиняючись у полоні людсь­ ких пристрастей та професійних амбіцій. Двосвіт театру простежується у «Монолозі Офелії», театральний дух якого, крім заголов­ ка, підкреслюється оригінальною композиці­ єю: твір побудований як експресивний уяв­ ний діалог реплік із п’єси В. Шекспіра та роз­ думів сучасної молодої актриси. Ефект очу- ження досягається тим, що Офелії доводиться видавати себе за іншу не лише на сцені, але й у реальному житті. Як відомо, шекспірівська героїня до безтями любить данського принца, божеволіючи після його смерті; натомість в Офелії - ліричному наратору - превалює зако­ ханість не в актора-Гамлета, а в свою акторсь­ ку професію, що спричинює глибоке внутріш­ нє роздвоєння. У поезії Офелія постає в образі стомленої життям жінки, яка відчуває духов­ ну виснаженість й емоційну вичерпність від постійного перебування в ненависній «масці». Мінорно-песимістична тональність вірша увиразнює драму деградації ліричної героїні. Для розкриття очуженого образу Офелії авторка акцентує її схильність до зовнішньо ефектних, гіперболізованих жестів та інтона­ цій, які стають основою появи маски «жінка- акторка». Простежується серйозний внутріш­ ній конфлікт душі героїні та її «личини», яка сприймається за справжню сутність: «вростаючи» в образ Офелії, ліричний нара- тор розуміє умовність сценічного дійства і водночас фатальну запрограмованість на ви­ конання своєї ролі. Форма звертання до коха­ ного «принца» надає поезії щирості й інтим­ ної відвертості. Стає очевидно, що Офелія - маска акторки, на що вказують окремі натяки авторки: «Останній жест - підібрати сукню»; «Десь я збилася»; «Як тиснуть туфлі!»; «П’ята сцена, четвертий акт»; «Мені ще за роллю ли­ шається брат»; «Завіса. Все». Утім, Офелія- акторка відчуває, що всі її репліки - це вияв упливу прихованого другого «я» - маски, яка у двобої перемагає реальну жінку: «Це текст не мій - це, як в танці повільнім, / Зміна фігур, і правил, і н о р м. / Той із нас двох був божеві­ льним, / Хто вигадав другому цей Ельсінор, / Де з-за плеча хтось несхитно і тупо / Нам нас підсовує - котрий раз! - / А потім з’являється збирати трупи / Якийсь новоспечений Форті- Випуск 4.14 (111) Філологічні науки (літературознавство) 9 АНІСІМОВА Н. П. «.В се іще можна зіграти інакш е.»: театралізований «світ навиворіт» у поезії Оксани Забужко нбрас» [7, 36]. Цей монолог-рефлексія засвід­ чує, що у свідомості героїні зміщуються реа­ льний (особистісно-суб’єктивний) та театра­ льний (умовно-ілюзорний) простори, що створює ефект світу задзеркалля, у якому па­ нують принципи ірреального співжиття. Вплі­ тання у текст монологу героїні слів-ремарок не лише посилює ефект очуження, але й ви­ кликає асоціації з рисами «театру-в-театрі» - Офелія одночасно виступає в кількох амплуа: жінки, акторки і персонажа трагедії В. Шекспі- ра. Героїня гостро переживає ситуацію очу- ження, породжену специфікою ігрового пере­ втілення професії актора, що змушує її «відчувати особливого роду відчуження від самої себе та особливого роду недовірливість щодо інших». Невід’ємною рисою ефекту очуження є бо­ жевілля героїні, що стає своєрідною захисною реакцією від своєї «личини» - ненависної «маски», якої немає сил позбутися. Офелія- акторка надзвичайно близько переймається драмою шекспірівської героїні, проживаючи всі її страждання як свої власні, що спричи­ нює хворобливий психічний стан. Його вияви демонструє передусім мова героїні - уривчас- то-схвильована, алогічно-хаотична. Утім, цей «божевільний», на перший погляд, монолог, розкриває причини душевної хвороби - при­ страсне жадання щастя, кохання й усвідом­ лення їх безповоротної втрати. Водночас бо­ жевілля героїні можна тлумачити й у світлі вчення Мішеля Фуко, який указував на специ­ фічний «смисл виключення» божевільного «із соціальної групи», на ту роль, «яку відіграє у сприйнятті цієї групи його нав’язлива пос­ тать, що відлякує від себе, відторгнута сакра­ льним колом» [23, 27]. Психічне зрушення Офелії є виявом очуження героїні від реаль­ ного світу, в якому вона стає нещасливою. Очужений образ завжди психологічно вираз­ ний, позаяк в його основі - розколотість лю д­ ського «я», драма внутрішнього вибору та страждання. І все ж крізь потік божевілля пробиваються миті просвітлення, коли герої­ ню непокоїть «ігрова» сценічна атмосфера, просякнута духом «несправжності», «театра­ льності». Текст поезії насичений експресивно наснаженими умовними діалогами та моно­ логами, емоційними ремарками, тропами, що в сукупності створюють ефект підкресленої театральності. Очуження - «дотримання пев­ ної дистанції між драматургом, режисером, актором та глядачем (читачем)» [16, 169]. Психічний розлад Офелії-акторки актуалі­ зує і ґендерні проблеми - акцентує обмежува­ не соціумом становище жінки у суспільному житті, що прирікало її на суто родинне існу­ вання - поодаль від ключових проблем нації. Отже, поетеса, відтворюючи образ Офелії, то­ ркається водночас складної проблематики - поєднання акторства і становища жінки в суспільстві. Як зазначає Н. Зборовська, «О. За­ бужко знає, що жіноче існування - це нескін­ ченний театр для чоловіків-глядачів, це вічна неможливість бути собою, це суцільна фальш» [13, 129]. Ж інка-акторка, яка грає роль Офелії, «божевільна» своєю пристрастю до театру, що полонить її душу і перешкоджає щастю в реальному житті у стосунках із чоло­ віками. Таким чином, «божевілля» жінки - це виклик патріархальному оточенню, яке жадає від неї виконання певних та строго регламен­ тованих «ролей». Через психічний розлад ге­ роїня рятується від примітивного існування у ворожому маскулінному світі. У поезії «Офелія та «мишоловка» метафізи­ чним змістом наділена кожна фраза акторки, яка проживає свою роль як життєву долю і відчуває себе шекспірівською Офелією: «Заміж за дурня? Уже була, / Ну а в черниці - не той темперамент...» [7, 86]. Виходячи на сцену, акторка думає про свій зовнішній ви­ гляд, а за кулісами вона намагається влаш ту­ вати особисте життя. Утім, жінка жадає не ли­ ше плотських утіх, але й самодостатніх стосу­ нків із розумним і гідним партнером. Шекспі- рівська Офелія майже прийняла пропозицію Гамлета зачинитися у монастирі, тоді як ліри­ чна героїня О. Забужко категорично не прий­ має такого шляху розв’язання своїх протиріч. Назва поезії - «Офелія та «мишоловка» - містить глибокозмістовну метафору, що вира­ жає суть ліричного конфлікту: молода жінка усвідомлює свою приреченість бути прику­ тою ланцюгами до «галери» театральних ла­ штунків та декорацій, що спричинює її нена­ висть до свого театрального «ремісництва», стає джерелом розпачу і туги за справжньою красою ж иття та справжніми (не сценічни­ ми!) почуттями. Для глибшого втілення цієї думки О. Забужко вдається до навмисного на­ 10 Н а у к о в и й в і с н и к МДУ і м е н і В. О. С у х о м л и н с ь к о г о АНІСІМОВА Н. П. «.В се іще можна зіграти інакш е.»: театралізований «світ навиворіт» у поезії Оксани Забужко гнітання деталей зовнішності, які виклика­ ють відразу й асоціації із приземленим світом повсякдення, що спричинює відштовхування глядача (читача) від фальші театру: «Знову Гамлет навчає акторів. / У Гамлета лисина і черевце. / Офелія курить, сховавшись на хо­ рах. / Дрижить сигарета у пальцях худих, / Де випнуті крупно каблучки суставів, / І, з ритму збиваючи видих і вдих, / Іде ш кереберть кла­ сична вистава!» [7, 85]. Непривабливі портре­ тні деталі в зовнішності акторів, які грають ролі Офелії та Гамлета, десакралізую ть світ театру, таким чином розкриваю чи таємниці позакулісного життя. Поетичні тексти О. За- бужко вражають вибраною театральною пос­ тавою, акцентуацією міміки, жестів ліричних героїв-акторів. І декорації, і «п’єса» у тексті позбавлені сакрального змісту та знижені до буденного рівня. Подібне зображення розкри­ ває ще один прихований конфлікт - між акто­ ром і тією роллю, яку він виконує, а також ак­ центує їхню різну «тональність». М. Бахтін наголошував, що для карнаваль­ ної мови «характерна своєрідна логіка «зворотності» (à l'envers), «навпаки», «нави­ воріт», логіка постійних переміщень верху і низу («колесо»), характерні різноманітні ви­ ди пародій і травестій, знижень, профанацій, блазенських коронувань та розвінчувань» [2, 86]. О. Забужко, моделюючи «світ навиворіт», пропонує своє розуміння образу п’єси англій­ ського драматурга. У Шекспіра, як відомо, Офелія - наївна, скривджена дівчина, яку за- тягло у вир трагічних житейських обставин. Новаторство поетеси в тому, що вона показує «свою» героїню як розумну і прагматично ми­ слячу особу, яка, з одного боку, ненавидить фальш акторського життя, а з іншого - потра­ пляє у його полон, прагнучи будь-що добити­ ся успіхів у професійній кар’єрі. Про це свід­ чить підкреслена фальшивість і театральна сценічність стосунків «закоханих»: Гамлет цілком поглинутий своїми філософськими роздумами, а Офелія надто віддалена від реа­ льного «театру життя», вимушено граючи в ньому ненависну роль. Драма очуження герої­ ні у тому, що вона щиро прагне бути шекспі- рівською Офелією, і це робить її буття нестер­ пним. Втручання «голосу» автора у зображене сценічне дійство створює ефект «театру-у- театрі», до якого часто вдається О. Забужко. Героїню не влаштовує роль лише «щасливої жінки», вона прагне бути ще й «жінкою твор­ чою», про що свідчать такі її роздуми. Офелія- акторка, мимоволі спостерігаючи за всім, що відбувається за кулісами, розуміє: в її житті нічного не змінилося, вона більше не розвива­ ється, а лише невпинно деградує. Героїня про­ сить у Бога монолог, який розірвав би «зачароване коло» своєї залежності від театру. У поезії спостерігається повне злиття «личини» та істинного обличчя індивіда: ліри­ чна героїня носить «маску», яку, за словами Ю. Тарнавського, «не можна здерти, / бо пусти­ ла коріння в тіло / і зрослася з ним» [21, 175]. Ю. Лотман акцентував високий ступінь се- міотичності як основну ознаку будь-якого театрального дійства [17]. У театрі лотманів- ська ідея виявляється у важливій ролі окре­ мих деталей, що мусять «вистрілити» у ході сценічного дійства, висвітливши певну грань характеру персонажа, набуваючи особливого символічного змісту. У поезії О. Забужко семі­ отичним забарвленням позначений образ «мишоловки», що «перекочував» із шекспірів- ського твору. У вірші - це значуща художня деталь, що вказує на справжню сутність геро­ їв. На очах у читача (глядача) відбувається трансформація, подібна до театральної: пер­ сонаж перетворю ється в актора (грає, перев­ тілюється, маскується тощо), речі (мишолов­ ка) - у знак речі (символ театрального світу). Ефект очуження виявляється й у тому, що «мишоловка» як виразна семіотична парадиг­ ма спектаклю виходить за сценічні лаштунки, символізуючи рутинність та монотонність повсякденного існування актора, який перет­ ворюється у невільника театру, потрапляючи у пастку очуження. «Мишоловка» театрально­ го світу підтверджує приреченість актора бу­ ти «абсурдною людиною», позаяк його буття поза сценічним простором позбавлене сенсу, а сам він ніби розчиняється у повсякденні. Ефект очуження посилюється тим, що учасни­ ки вистави за п’єсою «Гамлет» сприймають дійсність як істинну і не уявляю ть себе поза роллю, театральне ж иття грає з ними злий жарт. Отже, тяжіння поетеси до гри виразно за­ свідчує модерністський тип її мислення. О. Забужко віддає перевагу театральному ас­ пекту, втілюючи відому сентенцію В. Шекспі- Випуск 4.14 (111) Філологічні науки (літературознавство) 11 АНІСІМОВА Н. П. «.В се іще можна зіграти інакш е.»: театралізований «світ навиворіт» у поезії Оксани Забужко ра, відповідно до якої все ж иття - це театр, «світ - сцена, а всі чоловіки і жінки - всього лише актори». Культурологічна лірика міс­ тить оригінальне трансформування персона­ жів та мотивів трагедії «Гамлет» і засвідчує прагнення модернізувати класичні образи. Подаючи своє бачення образу Офелії, поетеса змоделювала «світ навиворіт», майстерно за­ стосувавши прийоми ефекту очуження: умов­ ність, свідома невідповідність зображуваного дійсності, обігрування прийому маски, уміння у знайомому, раціональному побачити неор­ динарне. Роздвоєння героїні Офелії на дві іпо­ стасі - театральну та реальну - спричинює фатальну неможливість позбутися нав’язаної їй «маски».

Дата добавления: 2015-08-17