Студопедия
Случайная страница | ТОМ-1 | ТОМ-2 | ТОМ-3
АрхитектураБиологияГеографияДругоеИностранные языки
ИнформатикаИсторияКультураЛитератураМатематика
МедицинаМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогика
ПолитикаПравоПрограммированиеПсихологияРелигия
СоциологияСпортСтроительствоФизикаФилософия
ФинансыХимияЭкологияЭкономикаЭлектроника

Введение 27 страница

Введение 16 страница | Введение 17 страница | Введение 18 страница | Введение 19 страница | Введение 20 страница | Введение 21 страница | Введение 22 страница | Введение 23 страница | Введение 24 страница | Введение 25 страница |


Читайте также:
  1. 1 страница
  2. 1 страница
  3. 1 страница
  4. 1 страница
  5. 1 страница
  6. 1 страница
  7. 1 страница

Таким образом, можно заключить, что Античность так и не смог­ла отделить искусства от науки, медицины, политики, спорта. Эта традиция, или позиция, так и сохранилась в эмплицитной эстетике Средневековья и продлилась до начала Ренессанса.

Средневековые мыслители, естественно, на первое место ставили трансцендентную "духовную" и "божественную" красоты выше кра­соты природной, красоты человеческих деяний и поступков и красо­ты самого человека: ведь для них все "земное" было символическим или аллегорическим представлением "небесного", "тварный мир" для них не мог быть прекрасным.

Однако к эпохе Средневековья уже существовали музыка, лите­ратура, живопись, скульптура, архитектура и театр именно как ис­кусства. Поэтому религиозные мыслители "вынуждены" были в своих философских воззрениях и трудах говорить не только о

2 Татаркевич В. Цит. соч. — С. 307.

ПРОБЛЕМА КЛАССИФИКАЦИИ ВИДОВ ИСКУССТВ

"зачаровывающей" красоте света, но и о чарах музыки, о "сладости" греческой литературы, как это делал Августин Блаженный. Земное, сотворенное человеком, прорывалось в красоту света, который в жизни иногда представал и темным, мрачным, когда было не до очарования. Красота и прекрасное терзали душу религиозным мыс­лителям, заставляя их так или иначе создавать свою классификацию искусств по принципу их приближения к "божественной", "трансцендентной" красоте или отдаления от нее.

Сошлемся при этом на Августина, душевные терзания которого в наибольшей мере характеризуют естественное становление эстетики как философской науки:

Иногда мне кажется, я уделяю им больше почета, чем следует; я чувствую, что сами святые слова зажигают наши души благо­честием более жарким, если они хорошо спеты; плохое пение та­кого действия не оказывает. Каждому из наших душевных дви­жений присущи и только ему одному свойственны определенные модуляции в голосе говорящего и поющего, и они, в силу какого-то тайного родства, эти чувства вызывают. И плотское мое удо­вольствие, которому нельзя позволить расслаблять душу, меня часто обманывает; чувство, сопровождая разум, не идет смирно сзади, хотя только благодаря разуму и заслужило это место, но пытается забежать вперед и стать руководителем. Так неза­метно грешу я и замечаю это только потом3.

Так и метался душою Августин между опасностью удовольствия и испытанием пользы, более склоняясь к тому, чтобы одобрить в церкви обычай пения, дабы через наслаждения слуха слабый дух возносился к чувству благочестия, терзаясь за эти чувства перед все­вышним за греховность своих настроений.

Августин все-таки пришел к различению двух видов красоты: красоты форм, воспринимаемых зрением, и красоты движений, вос­принимаемых зрением и слухом. Движениям, воспринимаемым слухом,

3 Августин Аврелий. Исповедь. — М., 1991.

Глава 19

Августин уделил особое внимание в своем сочинении "О музыке", чем заложил традицию для всех философов Средневековья уделять внимание музыке как обязательному элементу церковного богослу­жения. Особенно успешно это удавалось Боэцию и Эриугену.

Так, Боэций разделил, или классифицировал, музыку на три вида исходя из представления, или определения, музыки как искусства звуков и как гармонии. При этом на первом месте для него стояла "мировая" музыка, затем — человеческая и инструментальная, или земная, музыка как ее низший вид, поскольку земная музыка дейст­вует только на ощущения, а "мировая" — на разум:

Не следует все суждение предоставлять ощущению, а надлежит применять и разум, который управляет заблуждающимся ощу­щением и соразмеряет его; на него шаткое и слабое ощущение опирается, как на палку4.

Определение Боэцием гармонии, в котором соединились воззре­ния Пифагора (учение о числах) и Гераклита (учение о диалектике) и до наших дней "работает" не только в музыке, но и в других искусст­вах, в частности — в архитектуре, поскольку почти через десять ве­ков Альберти в теоретическом обосновании архитектуры опирался на представление Боэция о гармонии, применив его к архитектуре. Боэций писал:

Всякое число, следовательно, состоит из того, что совершенно разъединено и противоположно, и именно из чета и нечета. Ведь здесьустойчивость, тамнеустойчивая вариация; здесьмощь неподвижной субстанции, тамподвижная переменчи­вость; здесьопределенная прочность, тамнеопределенное скопление множества. И эти противоположности тем не менее смешиваются в некоей дружбе и родственности и, благодаря форме и власти этого единства, образуют единое тело числа.

4 История эстетической мысли. — М.: Искусство, 1985. — Т. 1. — С. 289.

ПРОБЛЕМА КЛАССИФИКАЦИИ ВИДОВ ИСКУССТВ

И потому сказано не без причинывсе, слагающееся из проти­воположностей, объединяется и освещается некоей гармонией. Ибо гармония есть единение многого и согласиеразногласного5'.

Вклад Боэция в проблему классификации искусств в дальнейшей истории имплицитной эстетики состоит и в том, что он особое вни­мание уделил нравственному значению музыки, в свете которого он характеризовал различные типы музыкальной экспрессии:

Музыка связана не только с умозрением, но и с нравственным строем души... Распутный дух либо наслаждается распутными ладами, либо при частом слышании их расслабляется и побежда­ется.

Наоборот, ум суровый либо радуется более энергичным ладам, либо закаляется ими. Оттого-то музыкальные лады и были на­званы по имени племен, например, лидийский лад и фригийский. Веселит оке каждое племя лад, находящийся в соответствии с его нравом6.

А в целом для Средневековья характерны деление искусств на свободные и ремесленные и перенятое от Квинтилиана деление на теоретические, практические и поэтические. В XII веке к теоретиче­ским и практическим искусствам добавились созидательные, а Гуго Сен-Викторский к ним добавил еще и "логические", включив рито­рику в число искусств, следуя древнегреческой традиции.

У византийских мыслителей, по существу, не было классифика­ции искусств, поскольку они исходили из прекрасного либо природ­ного типа, либо духовного, божественного, трансцендентного типа. Появление у Василия Великого и у Псевдо-Ареопагита категории "безобразное" как отсутствия формы, нарушения порядка не вызвало необходимости классификации искусств, поскольку и прекрасное, и свет, и искусство выполняют познавательную или гносеологическую,

5 Там же. — С. 289-290.

6 Там же. — С. 291-292.

Глава 19

точнее — религиозно-практическую, функцию. А разделение обра­зов в живописи (иконописи) на подобные и неподобные у Псевдо-Ареопагита вряд ли можно отнести к классификации, ибо при этом делении четко не определен принцип, что относить к подобным, а что к неподобным образам. Живописные образы, по Василию Вели­кому, являлись всего лишь книгой для не умеющих читать.

И вот наступает период коренной ломки всех представлений че­ловека о мире и о самом себе, когда человек, идея достоинства его личности выдвигается в центр Вселенной. Это не могло не вызвать энтузиазма в рождающихся в эпоху Возрождения неповторимых ин­дивидах, одновременно прораставших в творческие личности, кото­рые и до наших дней поражают воображение людей мощью, разно­сторонностью, неповторимой универсальностью своих дарований. После гнетущей атмосферы навязывания человеку религиозных чув­ствований и воззрений и господства только религиозной системы мировоззрения человек получил возможность свободно выбирать свое место в мире людей и прилагать свое природное дарование или одаренность по своему усмотрению и призванию. Феодализм разла­гался, а капитализм, к счастью, еще не успел развиться настолько, чтобы каждого "приковать" к какой-то одной узкой профессии, да­же специальности, выматывающей все человеческие силы.

Блестящий знаток и исследователь культуры, эстетики и искусст­ва эпохи Возрождения Б.Р. Виппер, рассматривая этот переходный характер Возрождения от феодализма к капитализму, писал:

Мировоззрение человека Ренессанса не соответствует ни тра­диции докапиталистического, патриархального общества, ни собственно буржуазному мышлению. Ренессанс был не устойчи­вой и спокойной, а бурной и противоречивой эпохой. Ренессансэто период становления буржуазного общества, период, когда спадают оковы средневекового уклада, но ограничивающие усло­вия капиталистического общества еще не успели сложиться.

ПРОБЛЕМА КЛАССИФИКАЦИИ ВИДОВ ИСКУССТВ

Иначе говоря, Ренессанс представляет собой не состояние, а про­цесс, и притом процесс переломного характера1.

Начальный этап становления капитализма отличался более трез­вым взглядом на мир и особенно на человека, которого, в первую очередь, нужно было освободить от пут феодальной зависимости и которому следовало предоставить право самостоятельно выбирать сферу приложения своих сил, то есть профессию и специальность. Поэтому в период становления капитализма в Европе происходил сложный и довольно длительный процесс (с XIV по конец XVI в.) формирования, выработки нового реалистического (гуманистичес­кого по своей сути) мировоззрения, нового отношения к природе и к религии, особенно к художественному наследию античного мира, прежде всего — к художественному наследию Древней Греции, а не Древнего Рима.

К сожалению, немецкая классическая эстетика, эстетика немец­кого романтизма и эстетика XIX века мало уделяли внимания про­блеме классификации искусств. Правда, великие друзья Гете и Шиллер обсуждали между собой вопрос о специфике различных ро­дов поэзии и пришли к выводу, что в эпосе и трагедии по-разному отражаются одни и те же явления действительности, поскольку в эпосе человек действует вовне, а в трагедии он действует внутри. Шиллер еще делил поэзию на наивную и сентиментальную, выделяя в последней такие жанры, как эпопея, роман и драма. Он уделил особое внимание театру в работах "О современном немецком теат­ре" и "Театр, рассматриваемый как нравственное явление". Театр был для него как для автора драм и трагедий, еще и до наших дней ставящихся в театрах многих стран, предметом не только теоретических размышлений, но и практической деятельности. Все философско-

7 Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс: В 2 т. — М.: Искусство, 1977. Т. 1.—С. 12.

Глава 19

эстетические вопросы он решал в своих трудах, исходя из высокой оценки роли искусства в формировании и воспитании человека:

Подлинное искусство ставит себе целью не одну преходящую за­баву; оно считает для себя важным не только перенести челове­ка мимолетным сновидением в мир свободы, но и в самом деле и действительно сделать его свободным*.

Начало Возрождения в эстетике начинается с того, что Петрарка возродил необычайный интерес к Гомеру, одновременно сформули­ровав новое отношение к искусству, вырвав его из объятий ремесла, научных представлений, медицины и представив как свободное про­явление творческих сил человека. В трактате "Инвектива против не­коего медика" он восстал против признания Салютати медицины более высоким искусством, чем поэзия. Усилия Петрарки поддержал Джованни Боккаччо в трактате "Генеалогия языческих богов" и в блистательном "Декамероне". Позднее эстафету подхватили фило­софы Пико делла Мирандола, Лоренцо Балла, художник и теоретик архитектуры Альберти, блестящий художник, историк и теоретик живописи Джорджо Вазари, величайший гений эпохи Леонардо да Винчи, Марсилио Фичино, а также итальянские педагоги Филель-фо, Поджо Браччолини, Витторино да Фельтре, Паоло Верджерио, Маттео Веджио", Леонардо Бруни. Защита поэзии, живописи, скульптуры, архитектуры от уравнивания с ремеслами и прочими практическими занятиями человека — вот пафос их деятельности в борьбе с религиозными догматами и установлениями.

Одновременно все названные философы, поэты, писатели, ху­дожники и педагоги вели борьбу за свободу художника, за его право на творчество, то есть на проявление воображения, фантазии. А пе­дагоги создавали новую систему воспитания и образования, ориен­тированную на античный мир и на формирование в педагогическом процессе всесторонне и гармонически развитой личности. Паоло

8 Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. — Т. 6. — С. 657.

ПРОБЛЕМА КЛАССИФИКАЦИИ ВИДОВ ИСКУССТВ

Верджерио, например, в трактате "О благородных нравах и свобод­ных науках" писал:

Свободные занятия свободны от пользы. Они не дают никакой непосредственной выгоды, но зато приносят человеку наслажде­ние. "Свободные науки" рождают в душах людей удивительное наслаждение и со временем приносят обильнейшие плоды9.

Педагоги классифицировали искусства по их воздействию на воспитуемых и образовываемых. Они четко определяли значение ли­тературы вообще и поэзии в особенности, музыки, живописи, ри­сунка, скульптуры, архитектуры и риторики как искусства общения и говорения или красноречия.

Бруни Аретино в трактате "О научных и литературных занятиях" подчеркивал, что благодаря книгам "мы познаем многое из того, че­му едва ли могли бы научиться у наставника: звук, изящество, гар­монию, красоту"10.

Для Леонардо да Винчи, который не оставил ни одного специ­ального трактата по эстетике, основным и единственным принци­пом классификации искусств был принцип гармонии, которая в жи­вописи, поэзии, музыке, скульптуре и архитектуре характеризуется своеобразием. Например, в музыке гармония строится

...сочетанием своих пропорциональных частей, создаваемых в од­но и то же время и принужденных родиться и умирать в одном или более гармонических ритмах; эти ритмы обнимают пропор­циональность отдельных членов, из которых эта гармония скла­дывается, не иначе, как общий контур обнимает отдельные чле­ны, из чего порождается человеческая красота11.

Гармония в живописи складывается из пропорционального соче­тания фигур, красок, из разнообразия движений и положений12.

9 Эстетика Ренессанса: В 2 т. — М.: Искусство. — Т. 1. — С. 322.

10 Там же. — С. 330.

11 Там же. — Т. 2. — С. 76.

12 История эстетической мысли. — Т. 2. — С. 162.

Глава 19

На рубеже XV-XVI веков в философии и эстетике Возрождения, можно сказать, значительные усилия были сосредоточены на разра­ботке проблем музыкальной эстетики, в которых просматривались и попытки классификации различных родов и видов музыки, класси­фикации, преодолевавшей односторонность классификации музыки в эпоху Средневековья. Теперь музыка эмансипируется от сверхчув­ственной небесной ("мировой") и человеческой музыки. Особенно человеческой музыке был возвращен чувственный, эмоциональный характер. Итальянец Иоанн Тинкторис в 1475 году издает первый в истории музыкальный словарь, названный им "Определитель музы­ки", разделивший музыку на три вида: гармоническую, органиче­скую и ритмическую (или вокальную, духовную и инструментальную), исключив из своей классификации "мировую" и "человеческую" музыку. Немецкий композитор и теоретик музыки Адам из Фульда в трактате "О музыке" окончательно отвергает средневековое деление музыки на "мировую", "человеческую" и "инструментальную" и призывает к созданию реальной, слышимой музыки, то есть вокаль­ной и инструментальной. А испанец Рамис де Парейя в трактате "Практическая музыка" ратовал за музыку, практически и теорети­чески доступную для всех. Проблема всеобщей доступности музыки занимала теоретиков искусства и эстетики на протяжении всего XVI века. Может "быть, этим и объясняется возникновение именно в XVI веке оперы в творчестве итальянских композиторов Клаудио Монтеверди, в известной мере — Палестрины. Музыка, по мнению Парейя, может быть и должна быть доступна всем:

Пусть никто не устрашится ни величия философии, ни слож­ности арифметики, ни запутанности пропорций. Ибо здесь всякий, хотя бы и несведущий, но не вовсе лишенный сообра­зительности и склонный преклонить слух к науке, может стать стоящим и знающим музыкантом... Мы ставили себе задачей не только поучать философов или математиков: всякий, знакомый с основаниями грамматики, поймет эту нашу

ПРОБЛЕМА КЛАССИФИКАЦИИ ВИДОВ ИСКУССТВ

работу. Тут могут проплыть и мышь и слон, пролететь Дедал и Икар13.

Музыка должна стать "законом благодати" для всех, а не "зако­ном писания", который дан не всем.

Если средневековые мыслители отрицали самостоятельность му­зыки (она ими предназначалась для подготовки чувств к приятию слова святого писания), то эпоха Возрождения все сделала для того, чтобы музыка способна была доставлять радость каждому человече­скому существу, и делала все для того, чтобы разрабатывать и разви­вать музыкальное воспитание народа. Не этой ли работой была подготовлена деятельность испанского композитора Франсиско Са-линаса, который в семи книгах "О музыке" очень серьезно начал разрабатывать пропорции и уделил внимание не только ладам и му­зыкальным ритмам, но и проблемам народной музыки, националь­ным особенностям искусства, мелодиям и ритмам испанских народ­ных песен. Это и была специфическая классификация музыки, через проблему пропорций и ритмов и других искусств.

Эту линию в эстетике XVI века продолжил итальянский компози­тор и теоретик музыки Джозеффо Царлино, который в своем сочи­нении "Установление гармонии" окончательно преодолевает в му­зыке теологические взгляды:

Хотя всевышний и всеблагой господь по своей бесконечной добро­те уготовил человеку быть с камнями, расти с деревьями и чув­ствовать вместе с другими животными, тем не менее... он наде­лил человека разумом, благодаря чему человек мало чем разнится от ангелов14.

Если весь мир, согласно представлениям древних греков, напол­нен гармонией, то и человек не может быть не наполнен ею:

13 Эстетика Ренессанса. — Т. 2. — С. 340-341.

14 Там же. — С. 429.

Глава 19

И если душа мира, как думают некоторые, и есть гармония, мо­жет ли наша душа не быть причиной в нас всякой гармонии, в особенности, когда бог создал человека по подобию мира больше­го, именуемого греками "космос", то есть украшение или укра­шенное, и когда он создал подобие меньшего объема, в отличие от того названного mikrokosmos, то есть "маленький мир"? Ясно, что такое предположение не лишено основания. Следовательно, действительно верно, что нет ни одной хорошей вещи, не имею­щей музыкального построения15.

В эстетике эпохи Просвещения, то есть в XVII-XVHI веках, когда буржуазные общественные отношения в таких европейских странах, как Нидерланды и Англия, уже стали реальностью, а во Франции шел довольно бурный рост движения к буржуазной революции, есте­ственно и бурно развивались философия и эстетика. Во главе этого процесса, можно сказать, стоял Фрэнсис Бэкон, который заложил основы такого своеобразия английской эстетики, как рассмотрение реальных проблем жизни в буржуазном обществе и реального чело­века этого общества, который в своей духовной жизни прочно опи­рался на нравственные основы общества, для которого искусство представлялось путеводителем к подлинной нравственности. Бэкон различал три вида поэзии — эпическую, драматическую и параболи­ческую, которая для ученого привлекательна тем, что она наиболее полно подходит для выражения научной истины и для нравственно­сти: Бэкон первым в мире сформулировал лозунг "Знание — сила". Потому он в труде "Опыты и наставления" не только рассматривает прекрасное как объективное свойство природы, но и подчиняет его практическим задачам. Кроме поэзии, он рассматривал эстетические проблемы архитектуры, которая, как и живопись, опирается на про­порции и, как музыка, на гармонию. И во всех искусствах проявля­ется фантазия.

15 Там же. — С. 436-437.

ПРОБЛЕМА КЛАССИФИКАЦИИ ВИДОВ ИСКУССТВ

Специальных трактатов по проблеме классификации искусств у английских просветителей Бэкона, Гоббса, Локка, Шефтсбери, Хатчесона, Юма, Хоума мы не найдем, если не относить к класси­фикации попытки Юма рассматривать разные искусства по своеоб­разию их воздействия на частную и общественную жизнь человека:

Ничто так не совершенствует характер, как изучение прекрас­ного в поэзии, красноречии, музыке или живописи. Эти искусст­ва придают чувствованиям определенное изящество... они про­буждают нежные приятные эмоции. Они отвлекают дух от суеты всяческих дел и корыстных устремлений, влекут к раз­мышлениям, располагают к покою и вызывают приятную мелан­холию, которая изо всех состояний духа больше всего подходит для любви и дружбы16.

В эстетике французского Просвещения ближе всех к идее клас­сификации искусств подошел Жан Батист Дюбо, исходивший в трактате "Критические размышления о поэзии и живописи" из воз­можностей воздействия разных видов искусств на чувства и вообра­жение человека, воздействия неотрывного от предмета изображения и способа выражения в искусстве. Дюбо подробно и тщательно ана­лизирует искусство трагедии, эпической поэзии, живописи и музы­ки, чем предвосхищает появление эстетики Лессинга.

Почти все французские просветители (Вольтер, Руссо, Дидро, д'Аламбер, Монтескье, Гельвеции, Кондильяк) усиленно разрабаты­вали проблему эстетического вкуса, видя в человеческой способно­сти вкуса решение проблемы эстетического восприятия, а значит, и повышения духовной действенности всех видов искусств. Вкус, по общим представлениям, сам собой в чувствах и сознании каждого воспринимающего искусство человека устанавливал для каждого же свою "табель о рангах", то есть о предпочтениях, говоря современ­ным языком.

16 Хатчесон Ф., Юм Д., Смит А. Эстетика. — М., 1973. — С. 345.

Глава 19

Но Руссо и Дидро в эстетике французского просвещения зани­мают особое место потому, что Руссо очень глубоко для своего вре­мени затронул вопросы влияния искусства на социальные пробле­мы, уделив особое внимание воздействию литературы и музыки на жизнь людей, а Дидро внес свой вклад в осмысление практически всех существовавших тогда искусств: живописи, театра трагедии и комедии, скульптуры, музыки, исполнительского искусства, танце­вального искусства, литературы. Он разрабатывал наряду с пробле­мой подражания и проблему правды в искусстве, эстетического и ху­дожественного идеала, проблему действенности искусства, различая их по средствам подражания природе. Дидро писал:

Лишите звук всякой побочной нравственной идеи и вы лишите его красоты. Удержите какой-нибудь образ на поверхности глаза так, чтобы полученное впечатление не коснулось ни разума, ни сердца вашего, и в этом впечатлении не будет ничего прекрасно­го. Есть еще и иное отличие: предмет в природе и тот же пред­мет в искусстве или в подражании. Безжалостный пожар, в огне которого гибнут все... ввергает вас в отчаяние... Пусть пока­жут вам на полотне подобное бедствие, и ваш взор с удовольст­вием остановится на нем11.

В Германии зачинателем эстетики Просвещения, как и вообще эксплицитной эстетики, стал Александр Баумгартен, хотя он так и не успел подойти к проблеме классификации искусств. Однако он и Винкельман подготовили "философско-эстетическую почву" для появления Лессинга и его блестящего труда "Лаокоон, или О грани­цах живописи и поэзии". Лессинг, сильно отличавшийся от Винкельмана по темпераменту и характеру своими решительностью и активной гражданской позицией, предпочитал искусства не пассив­ные, воплощавшие стоически-рабское сознание, а активные, пробу­ждавшие сознание активно-действенное, страстное. Потому он и

17 Дидро Д. Собр. соч.: В 10 т. — М.-Л., 1947. — Т. 6. — С. 150.

ПРОБЛЕМА КЛАССИФИКАЦИИ ВИДОВ ИСКУССТВ

отдавал предпочтение пластическим искусствам, особенно скульп­туре, в которой жизненный материал подавался в кипении страстей и проявлении твердой воли. Он отвергал и классицистскую идею отождествления поэзии с живописью, считая, что такая позиция ограничивает действенные возможности поэзии. Вообще, он по­лагал, что

...искусство в новейшее время чрезвычайно расширило свои грани­цы. Оно подражает теперь, как обыкновенно говорится, всей ви­димой природе, в которой красота составляет лишь малую часть. Истина и выразительность являются его главным зако­ном, и также, как сама природа часто приносит красоту в жертву высшим целям, так и художник должен подчинять ее ос­новному устремлению и не пытаться воплощать ее в большей ме­ре, чем это позволяют правда и выразительность1*.

Правда и выразительность означали для него показ в искусстве человека, который гармонически сочетает в себе чувство и долг, личные и гражданские интересы. Потому в герое-гражданине искус­ство может и должно раскрывать и его личные человеческие качест­ва. Именно это могут выразить живопись и вообще пластические ис­кусства и поэзия, выявление границ между которыми необходимо для выявления их действенности и определения закономерностей творения в них художественных образов.

Здесь Лессинг подошел к заключению о том, что пластические искусства показывают законченные действия героя, а поэзия пред­ставляет процесс действия и переживаний героя, то есть подошел к тому, что в XX веке разделило искусства на временные и пространст­венные, изобразительные и выразительные. Пластические искусства воспроизводят видимый материальный, то есть телесный мир, через который просвечивает и духовность человека, а поэзия сосредоточи­вает внимание на духовном мире, то есть невидимом.

18 Лессинг Г.Э. Избр. произв. — М., 1953. — С. 396-397.

Глава 19

В "Гамбургской драматургии" Лессинг, как и в "Лаокооне", про­должает разрабатывать реалистический метод уже на примере такого синтетического искусства, как театр, в котором сочетаются поэзия, драматургия и пластические искусства. Театр Лессинг рассматривает как школу нравственности; и потому он требует демократизации те­атра и выдвигает требование правдивости в деятельности театра.

Имена принцев и героев могут придать пьесе пышность и вели­чие, но нисколько не способствуют ее трогательности. Несча­стья тех людей, положение которых очень близко к нашему, весьма естественно, всего сильнее действуют на нашу душу, и если мы сочувствуем королям, то просто как людям, а не как ко­ролям19.

Кант и Фихте проблему классификации искусств оставили без внимания, а Ф. Шеллинг сначала разделил все искусства на два па­раллельных ряда, реального и идеального, отнеся к реальным изо­бразительные искусства, а к идеальным — поэзию (лирику, эпос, драму), в каждом из которых одинаково присутствует, но по-разному проявляется представление о Едином, как у Платона. И каждый из этих рядов замыкается в круг, завершая наполнение этого Единого образами, создаваемыми соответствующими художественными язы­ками. Начинал он первый ряд с музыки, которая пользуется ритмами и гармониями реального мира, но не превращенными еще в образы, а живопись, рисунок, светотень, колорит уже воспроизводят образы. Замыкает этот ряд в круг пластика (архитектура и скульптура), по­скольку архитектура для него является застывшей музыкой. Второй ряд всеми представленными родами строится на слове и замыкается поэтическим словом как искусством высшего идеального ряда. Роман и трагедия замыкают этот идеальный круг. Отталкиваясь от теории и практики трагического театра Шиллера, Шеллинг трагиче­ский конфликт связал с диалектикой необходимости и свободы, что

19 Лессинг Г.Э. Гамбургская драматургия. — М.-Л., 1936. — С. 56.

ПРОБЛЕМА КЛАССИФИКАЦИИ ВИДОВ ИСКУССТВ

было уже проявлено в гражданской, или социальной, поэзии и в трагедиях Шиллера. Из переворачивания свободы и необходимости у него появлялась комедия, не получившая у него достаточной раз­работки.

Гегель же, исходя из своего исторического подхода к процессам художественного развития человечества, пришел к масштабной классификации всех известных к его времени видов и родов ис­кусств. Он все искусства делил на символические, классические и романтические. Символические искусства создавались в древности. Затем следовал классический период существования искусства Древней Греции; только в нем можно говорить о воплощении идеала в реальных творениях древних греков, поскольку в их бремя идеаль­ные представления воплощались и в реальной жизни во всесторон­нем и гармоническом развитии всех граждан. За классическим идет период романтического искусства, в котором вновь снимается за­вершенное единство идеи и ее внешнего облика, как это отмечено в "Истории эстетической мысли" (том 3). В таком глобальном деле­нии периодов развития искусств в ряд романтического искусства попало все искусство Средневековья и нового времени, включая Шекспира и Сервантеса.

Внутри этих глобальных рядов различие отдельных искусств, по Гегелю, определяется только различием их материалов. Открывает классификацию архитектура, в которой чувственный материал пре­обладает над идеей, а наиболее совершенной представляется скульп­тура, потому что в ней свободная духовность воплощается в форме человеческого тела. Затем следует живопись, которая в состоянии воплотить всю полноту чувств, душевных состояний и полные дра­матических движений действия, освобождаясь в то же время от про­странственной полноты материального тела. В музыке вообще осу­ществляется полное освобождение от пространственности, поскольку музыка всецело вторгается в область внутренних переживаний. Поэзия завершает всю классификацию потому, что в ней звук пред­стает в качестве самого по себе не имеющего значения знака. Поэтому


Дата добавления: 2015-07-17; просмотров: 42 | Нарушение авторских прав


<== предыдущая страница | следующая страница ==>
Введение 26 страница| Введение 28 страница

mybiblioteka.su - 2015-2024 год. (0.018 сек.)