Тема 2: Провідні напрямки розвитку теоретичної думки у літературознавстві ХХ ст.

1. Основні принципи та роль формальної школи у розвитку літературознавства.

«Формальний метод» в літературознавстві, теоретична концепція, що затверджує погляд на художню форму як категорію, що визначає специфіку літератури і здібну до саморозвитку. «Ф. м.» до певної міри підготовлений неокантіанством. Як особливий напрям склався на рубежі 19–20 вв.(століття) спочатку як реакція на імпресіоністську критику і позітівістськи забарвлені напрями в літературознавстві і іськусствознанії (наприклад, культурно-історична школа в літературознавстві), пізніше – як теоретично обгрунтовувана методика, спрямована до вивчення внутрішніх (структурних) закономірностей художнього твору.

а Заході у 1910-і рр. «Ф. м.» найяскравіше проявив себе в теорії образотворчого мистецтва (Р. Вельфлін) і при порівняльному вивченні різних мистецтв (О. Вальцель – Німеччина), що мало позитивним результатом спостереження в області описової (формальною) типології. У літературознавстві «Ф. м.» був представлений вивченням «морфології романа» (В. Дібеліус – Німеччина), «мовної стилістики» (Л. Шпітцер) і ін. Методичні принципи ряду різновидів «Ф. м.» на Заході зводилися до «пильного читання» творів при ігноруванні всіх «внелітературних» компонентів. Підсумки його розвитку в 1920-і рр. – затвердження статистичної описової методики, відмова від генетичних і еволюційних планів вивчення літератури.

Істотне інше явище по генезису і методології – «формальна школа» у Росії (середина 1910-х – середина 1920-х рр.), що виходила не з мистецтвознавчих концепцій, а з орієнтації на лінгвістику (що характерний в першу чергу для ОПОЯЗ а і Московського лінгвістичного кружка). Учення І. А. Бодуена де Куртене про мову як функцією, системі, переосмислене стосовно літературних явищ сприяло переходу від ранньої механістичної доктрини, через яку твір розглядався як «сума» (Ст Би. Шкловський) складових його «прийомів» («формальна поетика»), до погляду на твір як «систему» (Ю. Н. Тинянов) функціональних одиниць (вистава, характерна для «функціональної поетики»). Одночасно еволюціонує погляд на основні поняття теоретичної і історичної поетики: від оцінки форми як єдиної носійки художньої специфіки і ігнорування вмісту як «внехудожественной» категорії – до постановки і обгрунтування в загальному вигляді концепції «змістовної форми»; від уявлення про зміну літературних явищ в результаті руйнування автоматизму сприйняття і боротьби «старшої» (канонізованою) лінії з неканонізованою «молодшою» лінією до історико-літературному осмисленню зміни жанрів і стилів.

Плідним моментом в працях представників і прибічників «формальної школи» були конкретні дослідження ряду раніше не вивчених проблем в роботах, присвячених стилістичним формам мови і мови (Ст Ст Винограду), римі, метриці і композиції вірша (Ст М. Жірмунський), співвідношенню семантики і віршової конструкції (Тинянов), синтаксису і поетичної інтонації (Б. М. Ейхенбаум), ритму і метра (Б. Ст Томашевський), мовотворенню футуристів (Р. О. Винокур), ритму і синтаксису (О. М. Брік), сюжетосложенію (Шкловський), вимовно-слуховій інтерпретації художньої мови (С. І. Бернштейн), системному опису чарівної казки (Ст Я. Пропп), поетичній фонетиці (Е. Д. Поліванов), принципам фонологічного вивчення вірша і стилістичній семантиці (Р. О. Якобсон) і ін. Впродовж 20-х рр. були висунуті ідеї, що стали актуальними в розвитку структурної поетики, інформації теорії, семіотики машинного переведення. Проблематика досліджень названих учених 2-ої половини 20-х рр. несводіма до положень «Ф. м.». Так, для «функціональної поетики» характерне визнання недостатності синхронічеського плану вивчення поетики і вимога доповнення його планом діахронічеським, що мало слідством рішучий вихід за рамки «літературного ряду» і розгляд літературних систем в широкому контексті літературного побуту, соціального середовища і історичної епохи, які у свою чергу системні. Надалі вчені, розділяючі принципи «формальної школи», приходять до ширшого і універсального наукового методу збагнення форми і вмісту в їх єдності.

На Заході до схожих вистав прийшли представники Празького лінгвістичного кружка (Я. Мукаржовський і ін.), зберігши, проте, на певний час елементи ранньої доктрини «Ф. м.» (Р. Якобсон). У 20–30-і рр. «Ф. м.» намагається оновитися, зближуючись з «семантичним аналізом» А. А. Річардса, отримавши в Англії і США назву «нової критики». В 40–50-і рр. положення «Ф. м.» знайшли в Швейцарії підтримку в методиці «інтерпретації» творів (Ст Кайзер, Е. Штайгер). У настящєє час ідеї «Ф. м.» і ОПОЯЗа викликають на Заході значний інтерес, що частково пояснюється спробами створення неоформалістічеськой методології в літературознавстві. Претензії прибічників «Ф. м.» на вичерпне розкриття художньої суті літератури необгрунтовані, т.к. сущность і цінність літератури незбагненні поза органічною єдністю вміст і форми.

2. Структуралізм як один із напрямів у розвитку літературознавства.

Постструктуралізм набув популярності у 70-ті роки XX століття. Він своєрідна реакція на досягнення структуралізму, сформувався завдяки Ж. Дерріді та Ж. Фраю. На розвиток постструктуралізму значний вплив мали ідеї відомого французького культуролога Мішеля Фуко (1926—1984 рр.) — автора праць "Божевілля і культура: історія божевілля в епоху класицизму", "Народження клініки", "Археологія знання", "Історія сексуальності". У формуванні світогляду М. Фуко значну роль відіграли праці Ф. Ніцше і М. Гайдеггера. В 1970 році М. Фуко очолив кафедру системного мислення. Початком власної системи філософії стала його праця "Слово і речі". М. Фуко одним із перших виступив проти концепції знака, яка домінувала в структуралізмі. Для М. Фуко суб'єкт висловлювання не можна ототожнювати з автором, який є "порожнім місцем". Автор не виражає себе у творі. В есе "Що таке автор?" М. Фуко писав, що автор помер, автор для нього "що", а не "хто", він не творець, а функція.

У художньому творі розчиняється індивідуальність письменника. "Твір, який колись мав обов'язок забезпечити безсмертя, — писав М. Фуко, — сьогодні володіє правом на вбивство, правом бути вбивцею свого автора, як це маємо у випадку із Флобером, Прустом чи Кафкою. І це ще не все: такий зв'язок письма зі смертю спостерігаємо також у затиранні індивідуальних характеристик суб'єкта письма,...суб'єкт письма затирає ознаки власної індивідуальності". Але якщо немає автора, то хто ж розповідає? На це питання М. Фуко дає таку відповідь: автор не джерело значень, які вибудовують твір, а певна функціональна засада. Автор-функція — це своєрідний вимір дискурсу, в якому діють певні обмеження. Досліджуючи зв'язок дискурсів з поняттям влади, М. Фуко називає автора ідеологічною фігурою. На думку вченого, автор може зупинити розмноження значень у певному джерелі. "Автор дозволяє скоротити злоякісне розмноження значень у світі, він обережно ставиться не тільки до власних ресурсів і багатств, але й також до власних дискурсів та їхніх значень. Автор є, отже, і принципом ощадливості у розмножуванні значень".

М. Фуко вважає, що в процесі суспільних змін "авторська функція може зникнути настільки, що фантазування та його полісемантичні тексти знову стануть функцією, але вже іншого виду, та все ж із системою обмеження, яка не буде тривалішою від автора..."'. Щоб розвинутися тематично, стилістично, ідеологічно, твір мусить усунути присутність у ньому автора. За М. Фуко, естетична довготривалість твору вимагає радикального розриву з автором.

У всі часи художній твір робив автора безсмертним, а тепер здобув право вбивати його. Текст, виявляється, може функціонувати поза присутністю автора.

Поштовх для утвердження ідей смерті автора дала критика міметичної концепції. Але ні смерть автора, ні смерть літератури широкого емпіричного значення не мають, це непродуктивні фразеологеми, якими користуються окремі критики. Постструктуралізм ще в 90-х роках втратив свою привабливість на Заході. Ми вважаємо, що твір і митець не існують один без одного, митець — джерело твору, а твір — джерело митця.

3. Системний підхід до аналізу літературних явищ.

СИСТЕМНИЙ ПІДХІД (МЕТОД) — напрям методології наук, пізнання, основу якого складає дослідження об’єкта як системи. Уявлення про систему виникло вже в давн-грец. філософії й науці (Евклід, Платон, Арістотель).

Засади С.п. розроблялись нім. клас, філософією (І.Кант, Ф.В.И.Шеллінг, надто гегелівська діалектика). З сер. XIX ст. створюються системні змістовні теорії: еволюційна теорія Ч. Дарвіна, генетика Ґ.Менделя, періодична теорія Д. Менделєєва, теорія відносності А.Ейнштейна тошо. У науці здійснюється перехід від першого етапу пізнання — безпосереднього знання, коли дослідження спрямовувалося на певний предмет, а завдання дослідника полягало в розкритті, пізнанні явища з нього самого, — до дослідження системного. Тобто це шлях від наук, предметоиентризму до системоцентризму, від опису й пізнання явиш або
їх суми до вироблення наук, законів. Системні уявлення стали найсуттєвішими складниками всіх царин науки. В наш час жодна конкретна наука не може функціонувати без таких уявлень і відповідних понять і термінів. Як у будь-якій науці, С.п. доконечний у літ- знавстві при розгляді всіх його різнорівневих об’єктів від світ, л-ри до окр. тв., при вивченні співвідношення л-ри з ін. царинами культури: видами мист-ва, науки, філософії, релігії, при дослідженні міжнац. взаємовідносин. Думки про системність л-ри висловлювалися Арістотелем, Г.Галілеєм, Ґ.В.Ф.Ґегелем, М.Чернишевським, але розвиток С.п. дістає з початком глибшого вивчення світ, л-ри в зв’язках з поняттям “середовища” в культурно-історичній школі. У новітньому літ-знавстві щодо С.п. висловлювано різні ПОГЛЯДИ: від скептичних заперечення його доцільності до думки структуралістів, нібито лише системно-структурні методи забезпечують справді наук, точність. При С.п. різноманіття літ. явиш розглядається не просто шухлядково, але простежується функціонування різних типол. систем, зокрема, системи епох (або менш тривалих періодів): культ.- нац., зональних, регіональних; худож. (системи напрямів, стилів, жанрів). С.п до вивчення літ. процесу поєднує іст. і теор. методи, сприяє подоланню дослідницького суб’єктивізму, закладає підвалини для порівн.-типол. аналізу.

С.п. луже продуктивний при дослідженні творчості письменника як цілокупності, як худож. системи. Кожен худож. досконалий тв. є також організованим цілим, системою (точніше, системою систем різних системних рівнів), змістовно- формальною єдністю. Ця єдність детермінована взаємозумовленістю, взаємонеобхідністю, нерозривністю всіх складників різних рівнів. С.п. створює міцні підвалини для порівн.-типол. вивчення літ. явиш.

4. Порівняльно-типологічний підхід. Особливості сучасної компаративістики.

Поряд із порівняльно-історичним підходом існує й інший - зіставний, типологічний. Зіставна компаративістика (на Заході її ще інколи називають littérature générale, typologie по-французьки чи general literature, parallel approach, typology по-англійськи) є важливим методологічним складником порівняльного літературознавства. Абстрагуючись од генетично-контактних зв´язків, вона співвідносить літературні явища на синхронічній площині, щоби виявити між ними тематичні, образні, жанрові, стильові відмінності й подібності, встановити їхні ближні й віддалені контексти й, нарешті, групувати цей розмаїтий історико-літературний матеріал, типологічно диференціювавши його на певні класи, підкласи тощо. Типологічна систематизація дає змогу глибше пізнати й подумки упорядкувати життєдайний хаос літературного життя й полегшує читачеві орієнтацію в надзвичайному багатстві мистецьких явищ.

У сьогоднішньому порівняльному літературознавстві спостерігаємо не лише постійну зміну теоретико-методологічних позицій, а й певну спадкоємність. Одночасно співіснують (звісно, видозмінені, модернізовані, розташовані в нових контекстах) методологічні підходи, що виникли на основі комбінації часових і пізнавальних планів на різних етапах розвитку літературної компаративістики:

- порівняльно-історичний (генетично-контактний) підхід, заснований на поєднанні діахронічного (історичного) й детерміністичного (причиново-наслідкового) планів;

- зіставний, зокрема типологічний, підхід, який ґрунтується на поєднанні синхронічного і структурного планів;

- інтертекстуальний, а також інтердисциплінарний, зокрема культурологічний, підходи, для яких притаманне поєднання панхронічного (всеохоплюючого, не обмеженого часом) і функціонального планів.

Порівняльно-історичний підхід зорієнтований на діахронні причи- ново-наслідкові міжлітературні зв´язки; зіставний підхід має метадетер- міністичний характер, бо виявляє структурно-функціональні збіги у різнорідних літературних явищах на синхронічному рівні; інтертекстуальний та інтердисциплінарний підходи, що ґрунтуються на зіставних методиках широкого діапазону, виходять за межі внутрішньолітератур- них порівнянь у функціональну сферу культури, історії, політики і мають мультидетерміністичний характер.

Для чіткішого розуміння цієї проблематики варто розрізнити поняття «предмет (об´єкт) дослідження» і «дослідна методика»:

Предмет дослідження: Дослідна методика:

генетичні зв´язки генеалогія

міжлітературні зв´язки контактологія

збіги у структурі літературних явищ типологія

різноаспектні перегуки між текстами інтертекстуальні студії

література у позалітературних контекстах інтердисциплінарний (культурологічний, постколоніальний) підхід

Будь-яке літературне явище, що стає об´єктом компаративістики, має певну генезу, контактує з мистецьким довкіллям, виявляє ті чи ті ознаки, спільні для низки інших явищ, і здатність до перегуків із ширшим чи вужчим літературним і позалітературним часопростором. З різноаспектних властивостей і відношень об´єкта компаративістики можна виділити ті його окремі аспекти, які становитимуть предмет конкретного дослідження, і застосувати до них відповідний методологічний апарат - генетично-контактний, типологічний, інтертекстуальний чи культурологічний.

І генетично-контактному, і типологічному, й інтертекстуальному, і культурологічному аналізові можуть підлягати літературні об´єкти незалежно від їхньої спорідненості, характеру спілкування, наявності структурних збігів чи інтертекстуальних перегуків. Скажімо, генетично-контактний підхід з усього спектра подібностей вибірково зосереджується на тих, які спричинені спорідненістю (генезою) або спілкуванням (контактом), абстрагуючись од інших властивостей і відношень об´єкта. Натомість типологічний підхід «просіює» крізь власну методологію літературні явища, в тому числі й ті, які перебувають у генетичних чи контактних зв´язках. І, відповідно, багатоаспектне зіставлення проектує свій об´єкт на інтертекстуальну мережу літературного та культурного часопростору.

Таким чином, сучасна компаративістика володіє широким діапазоном методологій. Оскільки змінюється література, її текстуальна структура (гіпертекстуальність) і статус у добу мультимедійності, коли телебачення та інтернет вийшли на перший план, остільки змінюються літературознавчі підходи до неї і статус самого літературознавства. Наука про літературу диференціюється на вузькоспеціалізовані галузі (як-от стилістика, наратологія, тематологія) і водночас інтегрується з іншими гуманітарними дисциплінами, переймаючи від них термінологічний інструментарій і методологічний досвід.

У палких дискусіях, що спалахують з цього приводу, можна почути супротивні заклики - з одного боку, до повернення ad fontes, тобто до джерел класичної методології, а з другого - до рішучого озброєння новими методологіями і безоглядного розвідування нових територій.

Скажімо, Гарольд Блум нарікає на міждисциплінарність, через яку «наші студенти перетворюються на аматорів політології, на неграмотних соціологів, некомпетентних антропологів, посередніх філософів та зіпсутих детермінізмом істориків культури...» а Станіслав Росовецький взагалі не визнає ні типології, ані інтертекстуальних, рецептивно-естетичних чи міжмистецьких студій:

...тільки повернення до генетичних і контактних досліджень дасть змогу досягти справжнього оновлення української компаративістики.

Справді, кризові тенденції, котрі проявилися ще в середині XX ст., не зникли, а, навпаки, посилюються. Як дисципліна методологічно мінлива, концептуально еклектична, що перебуває під перехресним вогнем багатьох суперечливих теоретичних та міждисциплінарних упливів, літературна компаративістика опинилася перед загрозою поглинання культурними студіями. Однак навіть песимістичні оцінки сьогоднішнього стану компаративістики поєднуються, як правило, зі спробами сформулювати більш-менш оптимістичні, хоча й дискусійні, прогнози дальшого її розвитку. Звісно, багатьом дослідникам ідеться про збереження статус-кво цієї літературознавчої галузі. Так, Джонатан Каллер обстоює помірковану співпрацю з іншими галузями, за якої компаративістика зберігатиме літературоцентричну свою спрямованість.

Хоча, правду кажучи, оптимістичні голоси належать переважно прихильникам культуральної компаративістики Зокрема, Сюзен Баснет, котра дотримується думки, що «сьогодні літературна компаративістика в певному розумінні мертва», у сьомому розділі своєї книжки «Порівняльне літературознавство» доводить, що академічна дисципліна може бути відроджена культуральними і перекладацькими студіями.

Багато хто великі надії покладає на оновлюючу силу постколоніальних студій. Стверджуючи, що традиційна європоцентрична компаративістика перебуває в занепаді, Ґ. Ч. Співак висловила передбачення, що нова літературна компаративістика ("new comparative literature") буде змушена вийти за межі однієї лише західної літератури і суспільства, змінивши своє розташування у планетарному контексті, а її місія полягатиме в тому, щоби «підірвати і відмінити» ("undermine and undo") прагнення панівних культур підпорядковувати інші культури.

Притім із середини XX ст. спостерігаємо дедалі інтенсивніший розвиток порівняльної галузі в наукових і навчальних установах різних країн та континентів і дедалі мозаїчніше врізноманітнення теоретико-методологічних її засад. Навіть довготривалі дискусії навколо стану дисципліни вселяють упевненість у її перспективах, бо засвідчують, що компаративістика усвідомлює відносність не лише здобутих знань, а й рівня власної науковості та об´єктивності взагалі.

Як дисципліна літературна компаративістика завжди була специфічною. У багатьох відношеннях не так дисципліна, як інтердисципліна чи трансдисципліна, якщо не метадисципліна, чи, можливо, поєднуючи всі три іпостасі, вона не має ані чітко визначеного предмета, ані чіткої методології, ані навіть окресленого корпусу текстів. Однак як таке можливе? Подібно до фізичного всесвіту довкола нас текстуальний усесвіт порівняльного літературознавства розширюється з неймовірною швидкістю, і нові компаративні / інтердисциплінарні сузір´я з´являються щодня.

Досвід еволюційного розвитку порівняльної галузі переконує, що універсальної методології не існує. Кожна концепція має свій предмет, своє пояснення. Кожна має ті чи ті вади, обмеження. І все ж є raisons d´être - певні підстави, загальні принципи чи методологічні стратегії, на яких може базуватися сучасне порівняльне дослідження. Це фахові досліди в обраній галузі, які не заперечують визнання методологічного плюралізму і відмову від замикання у вузькій спеціалізації на користь міждисциплінарного підходу, тобто практично необмежених контекстуальних і культуральних студій.

Тому перспективними в сучасній науці є не стабільні структури і громіздкі таксономії, а мобільні поняття, гнучкі й комбіновані методики, які оперативно реагують на мінливий предмет, легко перебудовуючись та оновлюючись у безперервному контакті з реальністю.

5. Поняття про інтуїтивізм, фрейдизм, екзистенціалізм.

На початку XX століття у європейському літературознавстві набув популярності інтуїтивізм. Його основоположник француз Анрі Берґсон (1895—1941 рр.) у працях "Пам'ять і матерія", "Творча еволюція", "Сміх" писав, що "розум людина використовує у практичній діяльності, естетичне пізнання під силу лише інтуїції". Естетична інтуїція дає можливість схоплювати "задум життя, єдиний рух, що пробігає на лініях, пов'язуючи їх між собою та даючи їм смисл". Вона впливає на процес пізнання, розкриває внутрішній смисл речей і зумовлює художню творчість.

Інтуїція, на думку А. Бергсона, базується на інстинкті та інтелекті, які позбавлені творчого начала. Інтуїція — третя форма пізнання, вона тісно пов'язана з інстинктом, тяжіє до позасвідомого, здатна до абсолютного пізнання, може піднятися над інтелектом, знищити його межі. Високо оцінюючи інтуїцію, А. Берґсон вказує на її недоліки: раптовість появи і суб'єктивність. Він розмежовує інтуїцію звичайну і художню, акцентує увагу на перевагах естетичного пізнання, його здатності до повного і глибокого пізнання.

"Ідея якісної винятковості естетичного пізнання, — відзначає Л. Левчук, — приводить філософа до хибної... думки про винятковість художньої творчості як діяльності, що виникає та існує завдяки здатності людини естетично сприймати світ. А це, за логікою, шлях до ідеї винятковості митця, який здійснює творчий процес. Митцям властива, мовляв, не лише здатність бачити глибше та ширше за інших, вони є, згідно з твердженням Бергсона, тією єдиною категорією людей, які проникають у принципи універсальної філософії".

Бергсон вважав, що мистецтво втратило би смисл, якби відображало дійсність, митець — сам творець світу. Філософ визнавав, що митець не може повністю створити світ, бо в такому разі штучно створений ним світ не могли б зрозуміти люди.

Бергсон писав, що для творчості має важливе значення здатність зберігати у пам'яті минуле і при потребі відновлювати його. Минуле, на його думку, тінь, яка ніколи не полишає людину, впливає на сьогоденні думки і почуття, визначає вчинки. "У дійсності минуле зберігається саме по собі, автоматично. Без сумніву, воно йде за нами повністю, щомиті; все, що ми відчували, про що думали, чого бажали з часів дитинства, все це з нами — все тяжіє до сучасного, готове до нового приєднатися, все натискує на свідомість, яка відмовляється дати йому перепустку". Митець, на думку А, Бергсона, досконало володіє психічною здатністю зберігати в пам'яті минуле, відроджувати його, побачене ним передати іншим. Він глибше пізнає світ і людину, бо майже не зустрічається ні з життям, ні з людиною. Митець, відзначає А. Бергсон, істота обрана.

Ідеї Бергсона розвивав італієць Бенедетто Кроче (1866—1952 рр.). Як і Бергсон, він основну увагу приділяв інтуїтивному пізнанню. На думку Кроче, політик, учений, критик віддають перевагу інтуїції перед логічним роздумом, зору незрячій інтуїції надає інтелект. Від висловленого Кроче відмовляється, коли стверджує: "Інтуїтивне пізнання не потребує господаря, для нього зайвою є необхідність на будь-кого спиратися, позичати чужі очі, бо має свої власні, яким властива надзвичайна сила проникнення". Він відзначає, що під впливом інтуїції поняття втрачає самостійність і стає елементом інтуїції. Коли в процесі пізнання визначальна роль належить інтуїції, то має місце мистецька творчість, коли ж визначальним є поняття — маємо справу з наукою. Отже, мистецьке пізнання має лише інтуїтивний характер. Інтуїція, на думку Б. Кроче, є сприйняттям реальних речей і образом уяви. Це дух. за межами якого "лежать лише враження, почуття, відчуття, імпульси, емоції, тобто все. чого не вистачає духу". Інтуїція не залежить від інтелекту, почуттів, емоцій і не пов'язана з ними. Змістом інтуїції є вираження, воно частина інтуїції.

Мистецтво як інтуїтивна діяльність від інших форм людської діяльності відрізняється лише мірою вираження. Іншої відмінності між мистецтвом і немистецтвом, вважає Б. Кроче, немає.

Теорію кількісної відмінності Б. Кроче використовує, розглядаючи питання про художню геніальність: "тільки кількісну різницю можемо ми визнати... суттєвим моментом змісту слова геній, або художній геній, на відміну від негенія, від звичайної людини"1. Працездатність, емоційність, притаманні геніям, є і в інших людях. Але геніальність — цс злиття усіх цих рис, які властиві багатьом людям. Б. Кроче — найяскравіший представник сучасного інтуїтивізму.

Інтуїтивізм позначився на ранньому модернізмі, на доробку митців "Молодої музи", "Української хати".

Популярним напрямом світового літературознавства XX століття став фройдизм. Його засновник австрійський лікар-психіатр Зигмунд Фройд (1856—1939 рр.) у працях "Вступ до психоаналізу", "Тлумачення снів", "Я і Воно", "Тотем і табу" стверджував, що людиною керують інстинкти. Особливого значення Фройд надавав статевому потягу. На його думку, надлишкова сексуальна енергія породжує мистецтво. Кожен твір має сексуальне джерело.

Психоаналіз Фройда базується на трьох положеннях:

1) позасвідоме;

2) вчення про дитячу сексуальність;

3) теорія сновидінь.

Фройд вважав, що всі процеси психічного життя людини мають позасвідомий характер, позасвідомими є почуття, бажання, мислення, уява. Свідомість, яка займає незначну частку в житті людини, агресивна і консервативна. Ознаками позасвідомого є позачасовість, спадковість, інфантильність, активність та ірраціоналізм. На думку Фройда, придушення позасвідомого є причиною неврозів, різних аномалій людської психіки. Основа позасвідомого — сексуальні потяги.

Спираючись на концепцію позасвідомого, Фройд обґрунтував ідею дитячої сексуальності, так званого "едипового комплексу". Він інтерпретував дії героя давньогрецької міфології Едипа, який убив батька і одружився з матір'ю, як "здійснення бажань нашого дитинства".

На думку вченого, художній твір є компромісною формацією між свідомими і підсвідомими інтенціями письменника. Кожен текст має у своїй структурі явний і прихований смисл. Перші сліди поетичної діяльності Фройд помітив у дітей, для яких найулюбленішим заняттям є гра. Граючись, дитина витворює свій світ. Протилежністю гри є дійсність. Дитина відрізняє гру, фантазування від дійсності. Поет, як і дитина, що грається, витворює світ фантазії, часто далекий від дійсності. Дорослий соромиться своїх фантазій, приховує їх від інших. Гра дитини керується бажанням бути дорослим і великим, дитина імітує у грі те, що їй відоме з життя старших. Серед бажань дорослих є такі, які треба приховувати, тому дорослі соромляться свого фантазування. Фройд вважав, що невдоволені бажання є рушійними силами фантазії, кожна фантазія — це здійснення бажань.

Рушійні бажання залежать від статі, характеру, обставин життя людини, яка фантазує. Фройд групує їх за двома напрямками: марнославні, які служать для вивищення особи, й еротичні. На його думку, у молодої жінки домінують еротичні бажання, оскільки її марнославство "знищує любовне прагнення. У молодого мужчини, поряд з еротичними, важливими є егоїстичні та марнославні бажання... Пристойно вихованій жінці дозволено тільки якийсь мінімум еротичних потреб, а молодий мужчина повинен вчитися тамувати той надлишок марнославства, який приносить з розніженого дитинства, щоб влити у суспільство...".

Популярною течією у літературознавстві був екзистенціалізм (лат. exstentia — існування). Він почав формуватися у працях російських філософів Лева Шестова, Миколи Бсрдяєва. Поняття екзистенціалізм запровадив данець Серен К'єркегор (1813—1855 рр.), який визначив три рівні на шляху до справжнього існування: етичний (акцентування обов'язку), естетичний (настанова на насолоду), релігійний (страждання, прилучення до долі Христа як принцип життєвої діяльності).

Концепція екзистенціалізму була обгрунтована в Німеччині після Другої світової війни у працях М. Гайдегтера (1889—1976 рр.) і К. Ясперса (1883—1969 рр.). Значний внесок у розробку екзистенціалізму зробили французькі вчені Жан Поль Сартр (1905—1980 рр.), Альберт Камю (1913—1960 рр.), Ґабріель Марсель (1889—1973 рр.), Сімона де Бовуар (1915—1986 рр.), італієць Нікколо Аббаньяна (1901—1977 рр.), іспанець Хосе Ортега-і-Гассет (1883—1955 рр.). Прихильники екзистенціалізму є у багатьох країнах світу, зокрема в Америці, Японії, країнах арабського Сходу.

Екзистенціалісти акцентують увагу на індивідуальному самовираженні людини, твердять, що людина XX століття переживає абсурдність існування, відчуженість, тому невдоволена, перебуває у відчаї. Лише свобода дає людині можливість самовиявитися і надати сенсу своєму існуванню. Екзистенціалісти зосереджують увагу на таких відчуттях, які є каталізаторами людської дієвості: відчутті невдоволення, неспокою, загрози смерті. "На думку багатьох філософів-екзистенціалістів, — відзначає Л. Онишкевич, — для повного осягнення справжнього сенсу свого існування, людина повинна пройти такі етапи: етап відчуття своєї вкинутості у цей світ і своєї покинутості в ньому, етап "межової ситуації" — усвідомлення конфлікту зі світом та свого невдоволення, що й приводить до самоаналізу, пізнання та вибору власних життєвих вартостей, і етап вільного та свідомого вибору дотримуватися цих вартостей у своєму житті. Якщо не існує конфлікту між існуючим становищем та бажаними вартостями, то людина вдається до самонегації. На першій стадії людина незадоволена відсутністю повноти свого існування, і якщо вона хоче бути справді собою, то перед нею відкриваються дві перспективи: вибір автентичності або неавтентичності". Основна мета людського життя, на думку екзистенціалістів, — досягнення автентичності, бо екзистенція має сенс лише тоді, коли людина вибирає власні можливості. Екзистенція людини усвідомлює свою кінцевість. Гайдеггер, аналізуючи структури екзистенції, зосереджує увагу на таких модусах людської екзистенції, як страх, передчуття смерті. Буття людини до смерті, за Гайдеггером, — це страх. Ясперс відзначає, що людина усвідомила свою екзистенцію ще в період античності, вже тоді зрозуміла, що світ страшний, а вона — самотня і безсила.

Теоретичні основи екзистенціалістської концепції глибоко розробив Жан Поль Сартр. Сартр вважав, що сутністю людського існування є свобода. Мистецтво повинно реалізувати психологію "вільних" людей. Письменник досягає творчого успіху лише тоді, коли ідентифікує себе з "вільними", виступаючи уособленням їх спрямувань. Коли він змальовує знущання над свободою, тоді пробуджує свідомість людей, закликає їх до боротьби. Свобода, за Сартром, — це розрив з необхідністю, незалежність від минулого. Сучасне, на його думку, не пов'язане з минулим, майбутнє не є продовженням сучасного.

Особливе місце в естетиці екзистенціалізму займає Альберт Камю. Визначальною в його філософії є категорія абсурдності людського існування. Позбутися абсурдності існування, на його думку, можна, вчинивши самогубство. Героєм абсурду Сартр вважав образ Кирилова з роману Ф. Достоєвського "Біси". Кирилов розмірковував: якщо Бога нема, то він, Кирилов, — Бог. Якщо Бога нема, Кирилов повинен убити себе, щоб стати Богом. Кирилов, на думку Камю, прихильник логічного самогубства. Він хоче позбавити себе життя, бо така в нього ідея, заради тієї ідеї мислення готує себе до смерті. Самогубство Кирилова Сартр називає педагогічним, це свого роду спроба навчити людину, як звільнитися від влади віри, сили Бога і самій стати Богом. Апогеєм абсурду Сартр вважав хресний шлях Ісуса Христа.

Ідеї абсурду знайшли художню реалізацію у творах С. Беккета та Е. Іонеско. Концепція екзистенціалізму позначилася на творчості багатьох українських письменників. Серед них — В. Стефаник, В. Винниченко, Микола Хвильовий, Іван Багряний, Т. Осьмачка, В. Стус.

Екзистенціалізм — підґрунтя української філософії. Автори посібника "Філософія: Курс лекцій" відзначають: "Тривале проживання на межі ворожого кочового степу виробило в українців специфічне "екзистенціально-межове" світовідчуття — гостре емоційне переживання сьогодення життя, життєлюбність, поетичне, лірико-пісенне сприйняття природного та соціального оточення, пріоритет "серця" над "головою". Тим-то світоглядні орієнтації української ментальності є не просто екзистенціальними (укоріненими в людському існуванні — екзистенції), а екзистенціально-кордоцентричними (від лат. cordis — серце)".

6. Гендерний підхід до аналізу літературних творів.

Гендерне літературознавство постає на засадах психоаналізу, марксизму, культурного матеріалізму, антропології і структуралізму, базується і використовує теоретичний апарат постструктуралізму, зокрема концепцій Ж. Дельоза, Ж. Деріди, Ж. Лакана, М.Фуко. Методологічною основою гендерних досліджень у літературознавстві є концепція суб'єкта, теоретичні основи якої закладені в роботах В. Вулф «Друга стать», з її ідеєю «Іншого», дослідженнях Ю. Крістевої, Л. Ірігарай, Ж. Дерріди, Ж. Лакана, в яких була розкрита особлива роль жінки в оформленні структури свідомості людини. Ю. Крістева, синтезувавши в своїх роботах концепцію Лакана і Дерріди, відмовившись від опозиційності чоловічого/жіночого, від ієрархії, що утвердилася в традиційній культурі, у структурі гендерного суб'єкта, сформулювала теорію подвійної детермінованості суб'єкта, відповідно до якої людина постає у боротьбі двох початків: семіотичного і символічного. У цьому випадку йдеться про інший тип людської свідомості, людини не як індивіда, тобто цілісного, нероздільного суб'єкта, а як фрагментованої, розірваної, сум'ятної, позбавленої цілісності людини Новітнього часу.

У контексті сучасного українського літературознавства у ґрунтовній монографії «Психоаналіз і літературознавство» Н.Зборовська вперше формулює чітку дефініцію: «Гендерне літературознавство спрямоване на вивчення соціальних і культурних конфігурацій жіночого та чоловічого, різних форм сексуальності у літературних текстах» [2, с.294].

Об'єктом гендерного літературознавства вчені визначають гендерну картину світу, засновану на стереотипах маскулінності і фемінності, специфіку авторської свідомості, що визначається гендерною ідентичністю, особливу точку зору автора – чоловіка або жінки – і його героїв, жанрову систему, що також має гендерне вимірювання. Об'єкт досліджень, що безперервно розширюється, стимулює розробку критеріїв ідентичності, в якій головну роль виконує не біологічна стать автора, а його гендер і художня своєрідність його творів.

На означення понять «жіночність», «чоловічність» вітчизняне літературознавство сприйняло і використовує конкретні, вільні від емоційних нарощувань терміни «фемінний» і «маскулінний» як культурно осмислені відмінності жінок і чоловіків.

Дослідники віднаходять найхарактерніші стереотипи, що дозволяють уявити собі культурне наповнення антиномії «маскулінність» – «фемінність» у різних пластах художньої свідомості. Це виражається у тому, що багато непов'язаних з статтю понять і явищ (природа, культура, стихії, кольори, божественний або потойбічний світ, добро, зло і багато іншого) асоціюються з «чоловічим/маскулінним» або «жіночим/фемінним» началом. У результаті, виникає символічне значення «жіночого» і «чоловічого», причому «чоловіче» ототожнюється з Богом, творчістю, світлом, силою, активністю, раціональністю і т.д. (і, відповідно, бог, творчість, сила і інше символізують маскулінність, чоловіче начало). «Жіноче» асоціюється з протилежними поняттями і явищами – природою, тьмою, пусткою, підпорядкуванням, слабкістю, безпорадністю, хаосом, пасивністю і т. д., які, у свою чергу, символізують фемінність, жіночне начало.

Класифікація світу за ознакою маскулінне/фемінне і статевий символізм культури відображають і підтримують існуючу гендерну ієрархію суспільства в широкому значенні слова і тому широко відображаються в художній літературі. Виникає питання про можливості виявлення співвідношення фемінного/маскулінного у характерах героїв та авторів художніх творів, тобто визначення їх гендерної ідентичності, типології характерів письменників, як жінок, так і чоловіків.

Таким чином, постають базові поняття гендерного літературознавства: фемінне і маскулінне письмо.

Г. Улюра у тексті доповіді «Деякі міркування щодо базових понять гендерних студій з літературознавства» завважує, що потрібно розрізняти поняття жіноча література, жіноча проза і жіноче (фемінне) письмо, стосовно використання яких авторка відзначає мішанину. Дослідниця висновує, що жіноча література розглядається у межах жіночих студій, жіноча проза – феміністичною критикою. «А отже, на долю гендерних студій з літературознавства припадає поняття жіноче письмо, а точніше фемінне (із аналогом – маскулінне)... Вивчення фемінних і маскулінних практик з опертям на методологію деконструкції (тобто предмету і методології гендерних студій), приводить до передбачуваного висновку про те, що не обов’язково бути біологічною жінкою, щоб творити жіноче письмо» [4].

Узагальнюючи сучасний стан теоретичної розробленості питань гендерного літературознавства, не можна не відмітити втрат у тій його частині, що орієнтована на стиль західної практики. Українського читача відлякує її зухвала для українського вуха термінологія. Але за незвичними термінами постає цілком зрозумілий зміст. Введене Л. Ірігарай поняття «вагінального символізму», на відміну від «символізму фалічного» визначається через множинність, децентрованість, дифузність значень і синтаксичної структури. Також, не зважаючи на значний потенціал гендерного літературознавства і увагу до нього дослідників, його теоретико-методологічні аспекти залишаються майже не висвітленими у джерелах, які активно використовуються при отримані філологічної освіти.

Здійснений теоретичний аналіз показав, що гендерний підхід враховує гендерну диференціацію, виявляє субтексти, що відображають символи жіночого і чоловічого досвіду, а також дозволяє деконструювати, здавалося б, непорушні поняття. Гендерна інтерпретація дає можливість проаналізувати твори з погляду уявлень про «фемінність» і «маскулінність», які, у свою чергу, є конструктами культури і піддаються постійній еволюції в історичній перспективі.

7. Новітні напрями та течії у розвитку сучасного українського літературознавства.

У XX столітті українське літературознавство мало помітні здобутки і втрати, пов'язані з поразкою української національної революції, приходом до влади більшовиків, насадженням марксистсько-ленінської ідеології, розколом літературознавства на радянське і емігрантське.

Здобутки вітчизняного літературознавства пов'язані з іменами С. Єфремова (1876—1939 pp.), M. Возняка (1881—1954 pp.), Б. Лепкого (1872-1941 pp.), M. Зерова (1890—1937 pp.), M. Грушевського (1866—1934 pp.).

В історії українського письменства С. Єфремов прослідкував розвиток літератури від найдавніших часів до першої чверті XX століття. Він піддав критиці чотиритомну (шість книг) "Історію літератури руської" О. Огоновського (1887—1894 pp.) за "номенклатурність" і брак "внутрішньої ідеї"; "Нарис історії українсько-руської літератури" І. Франка (1910 р.) за "бібліографічний метод"; "Історію української літератури" М. Возняка (1920—1924 pp.) — за "невиразність основних поглядів"; "Начерк історії української літератури" Б. Лепкого (1909—1911 pp.) — за однобокий підхід до літератури; "Нове українське письменство" Зерова (1924 р,) — за "абстрактний, занадто загальний... і неплодючий метод аналізу літературного процесу". С. Єфремов виділив такі періоди у розвитку української літератури: доба національно-державної самостійності (від найдавніших часів до кінця XIV ст.); доба національно-державної залежності (кінець XIV—кінець XVIII ст.); доба національного відродження (кінець XVIII ст. — до наших часів).

Найбільш відомою працею С. Єфремова є "Історія українського письменства", яка охоплює український літературний процес від найдавніших часів до 20-х років XX століття. У передмові до неї С. Єфремов писав:

"Історія письменства є історія ідей, а не книг, і через те з творів письменства до неї можуть увіходити тільки ті, що становлять неминучий етап в ідейному процесі літературного розвитку, що позначені печаттю творчого таланту. Цим самим викидається за межі письменства усе, що ні змістом, ні формою не може служити кільцем у ланцюзі літературного розвитку, не позначене печаттю творчості, — все те шумовиння в письменстві, що спливає на верх і пропадає, ніякого сліду не лишивши. Такий літературний баласт має свою ціну для бібліографії, для статистики писаного чи друкованого паперу, але історії письменства робити з ним нема чого".

Такий підхід до вивчення історії літератури вперше використав німецький учений Гатнер, основоположник історичної школи у літературознавстві. Високо оцінюючи роль художньої літератури в історичному розвитку народу, С. Єфремов писав: "Письменство у кожного народу має величезну вагу як вираз творчої сили нації, з одного боку, та міжнародного єднання і впливів, з другого. Кожне національне письменство, зазнаючи помітних і непомітних впливів од інших письменств, все-таки органічно переробляє й перетворює їх і виявляє тим самим натуру даної нації, її ідеали й змагання, її інтереси й потреби. Письменство в цілому скрізь виступає оборонцем покривджених, утіхою од життєвої буденщини, — тією втіхою, що підіймає дух людський, привчає його не за скороминуще й буденне вболівати, а добувати високе й вічне з окрушин життя, запалює його тим святим незадоволенням сучасністю, невпинно жене людскість уперед і далі — все вперед і далі".

Помітне місце в історії українського літературознавства в перше десятиліття XX століття зайняла праця М. Гру шевського "Історія української літератури" (1923—1927 рр.). Використовуючи різні засоби аналізу (текстологічний, біографічний, порівняльно-історичний, лінгвістичний), М. Грушевський створив цілісну картину розвитку української літератури, починаючи з усної народної творчості, яка, на його думку, зародилася в IV—IX ст. н. е.

Позитивний вплив на розвиток українського літературознавства мало відкриття в Харкові в 1926 році Інституту української літератури ім. Т.Г. Шевченка. Науковці інституту зосередили основну увагу на вивченні творчості Т. Шевченка, Лесі Українки, І. Франка. Вагомим внеском в теорію літератури стали праці "Поетика новели" Г. Майфета, "Наука віршування" Б. Якубського, "Як будувати оповідання" М. Йогансена, "Основи української літературно-наукової критики (Спроба літературно-наукової методології)" Л. Білецького. Дослідженням літературного процесу XIX—XX століть займалися такі відомі вчені, як М. Зеров, П. Филипович, М. Драй-Хмара.

Одним із найвидатніших літературознавців, які працювали за межами України, був Леонід Тимофійович Білецький (1882—1955 рр.). У праці "Основи української літературно-наукової критики" він простежив розвиток національного літературознавства від поетик XVII—XVIII ст. до історико-літературних праць XX ст. "Вчений, — відзначає М. Ільницький, — будує свою книгу за літературознавчими школами, які виникали в Європі і знаходили розвиток та інтерпретацію серед українських вчених у зв'язку з розвитком нашої літератури".

В інтерпретації художніх творів Л. Білецький використовував положення філологічної, культурно-історичної, порівняльно-історичної і психологічної шкіл.

У 1925 році почалася літературна дискусія. Вона тривала по 1928 рік. У дискусію були втягнуті такі мистецькі угруповання, як "Плуг", "Гарт", "неокласики", футуристи, ВАПЛІТЕ, Марс, "Молодняк" ВУСПП. Центральною фігурою дискусії став Микола Хвильовий. Свої позиції в дискусії він виклав у критичних памфлетах "Камо грядеши", "Думки проти течії", "Апологети писаризму", "Україна чи Малоросія?". У цих статтях є три важливі думки:

1. Кінець малоросійському провінціоналізму, українське мистецтво — частина західноєвропейського і світового.

2. Росія мусить повернутися в свої етнографічні межі. Україна — самостійна.

3. Українське мистецтво має свою місію. Воно розпочинає, за словами Миколи Хвильового, "азіатський ренесанс".

Думки Миколи Хвильового підтримали М. Зеров, П. Филипович, М. Куліш, М. Могилянський. Опоненти звинуватили Миколу Хвильового у націонал-ухильництві, під яким розуміли ідеологічну диверсію, спрямовану проти марксизму-ленінізму. Почався наступ на академічне літературознавство, було засуджено 35 "контрреволюційних академіків", серед них — С. Єфремова, М. Зерова, П. Филиповича, О. Дорошкевича.

23 квітня 1932 року ЦК ВКП (б) прийняв постанову "Про перебудову літературно-художніх організацій", згідно з якою усі письменницькі організації були ліквідовані з метою створення єдиної Спілки радянських письменників. У цей же час розпочалася полеміка про метод радянської літератури. В. Коряк, Ф. Якубовський, Б. Коваленко, Я. Савченко, С. Щупак пропонували такі назви методу: пролетарський, діалектико-матеріалістичний, монументальний, героїчний, романтичний, соціальний. Перший всесоюзний з'їзд письменників ухвалив назву соціалістичний реалізм. У письменницькому статуті відзначається, що цей метод вимагає від письменника соціалістично усвідомленого, правдивого історично-конкретного відображення дійсності у її революційному розвитку.

У другій половині 30-х років у літературі утвердився вульгарно-соціологічний погляд на літературу, літературознавство і літературну критику. Історію літератури трактують як постійну боротьбу реалізму і антиреалізму. Під реалізмом розуміють правдиву в класовому розумінні ілюстрацію історичних процесів. Нереалістичні течії (неоромантизм, символізм, імпресіонізм, експресіонізм) оголошуються буржуазними. З літературного процесу вилучають твори ваплітян, неокласиків, футуристів, конструктивістів. Літературна критика підтримує письменників, відданих "справі пролетаріату".

Чи не найпомітніше місце у літературознавстві радянського періоду займає О.І. Білецький (1884—1961 рр.). Його праці "В майстерні художнього слова" (1923 р.), "До побудови літературних стилів" (1931 р.), "Проблема синтезу в літературознавстві" (1940 р.), "Поетика драми" (1950 р.), "Про специфіку літературного мистецтва" (надрукована у 1984 р.) є вагомим внеском у розвиток теоретико-літературної думки. На працях О. Білецького теж позначився вплив вульгарного соціологізму. Він використовував терміни "пролетарська" і "буржуазна" література, дотримувався політизованої періодизації літератури ("література епохи громадянської війни і перших років непу, література епохи відбудови..."), досліджував проблему "марксизм і література", ототожнював літературу з різними формами ідеології.

Досліджуючи літературний процес 20—30-х років, Я. Гординський приходив до висновку, що літературознавство і критика потрапили у "глибоку кризу, ще глибшу, ніж художнє письменство", бо думка "підпорядковується партійним наказам: критика переходить одверто на партійного жандарма"1. Вона пильно слідкувала за дотриманням норм, яких вимагав соціалістичний реалізм, уніфікувала і знеособлювала літературу, вишукувала "ворогів народу". У повоєнний період з'являються партійні постанови, "пройняті турботою" про розвиток літератури. Вони, як відзначає М. Наєнко, "ставали нормою літературного життя, заганяючи талановитих письменників у дедалі глухіший кут несвободи, а спритних ділків від літератури підносячи на нові й нові п'єдестали офіційної слави і вседозволеності"2. У 1946 році з'являються постанови ЦК ВКП (б) про "Нарис історії української літератури", "Про журнали "Звезда" і "Ленинград", "Про репертуар драматичних театрів і заходи до його поліпшення", у 1948 році публікується постанова "Про оперу "Велика дружба" В. Мураделі". Українські більшовики за прикладом російських "творили" свої постанови, у яких шельмували, таврували, викривали. Вони прийняли постанови "Про журнал "Вітчизна", "Про репертуар драматичних і оперних театрів УРСР і заходи до його поліпшення", про оперу К. Данькевича "Богдан Хмельницький", про "націоналістичний" вірш В. Сосюри "Любіть Україну". 15 вересня 1947 року на пленумі СРПУ О. Корнійчук гнівно розвінчував роман Ю. Яновського "Жива вода", в якому "виявилися" "буржуазно-націоналістичні тенденції". Критичні проробки, ідеологічні акції, ярликування стали нормою життя. Ті письменники, які виходили за традиційні рамки реалізму, зараховувалися до буржуазних націоналістів, декадентів, формалістів, космополітів. Були вилучені з літературного процесу П. Куліш, М. Драгоманов, М. Зеров, М. Драй-Хмара, В. Винниченко, Микола Хвильовий, Григорій Косинка, Є. Маланюк та ін. Із 280 українських літературознавців у 20—30-х роках 39 знищено, 103 репресовано, 50 пропало безвісти, 74 перестали писати, 25 опинилися в діаспорі. Ідеологічне літературознавство мало деструктивний характер.

Цілковитим антиподом соцреалістичних праць українських літературознавців стала книжка Дмитра Івановича Чижевського (1894—1977 рр.) "Історія української літератури" (1956 р.), у якій український літературний процес розглядається за художніми течіями. У вступі до названої праці Д. Чижевський подав загальну схему розвитку української літератури. Вона виглядає так:

1. Доба монументального стилю — 11 ст.

2. Доба орнаментального стилю — 12—13 ст.

3. Переходова доба — 14—15 ст.

4. Ренесанс та реформація — кінець 16 ст.

5. Бароко — 17—18 ст.

6. Класицизм — кінець 18 ст. — 40 роки 19 ст.

7. Романтика — кінець 20-х років — початок 60-х років 19 ст.

8. Реалізм — від 60-х років 19 ст.

9. Символізм початок 20 ст.

Про стилі, які виникали пізніше, Д. Чижевський писав: "Вже безпосередньо перед революцією зародилися нові напрями, напр., футуризм. За революції, поруч панівних течій революційної літератури, постає яскрава течія неокласицизму. Як звичайно буває, вичерпна характеристика недавніх течій має властиві труднощі"1.

Науковість запропонованої Д. Чижевським періодизації у тому, що її, за словами М. Наєнка, "узгоджено (в основному) з "картою" загальноєвропейського естетичного розвою X—XIX ст. Орієнтуючись на нього, автор урахував також специфіку розвитку людської психології, від якої значною мірою залежить характер стильової організації художнього мислення".

"Історія української літератури" Д. Чижевського має широкий літературний контекст. У цій праці український літературний процес розглядається у взаємозв'язках із літературами світу. "З появою праці Д. Чижевського, — відзначає М. Наєнко, — розпочався цілком очевидний ренесанс українського літературознавства, головна риса якого — в наближенні до світової літературознавчої системи".

Певні досягнення мало українське літературознавство в період "хрущовської відлиги". Вони пов'язані з іменами Є. Сверстюка, М. Коцюбинської, І. Світличного, В. Дончика, Л. Новиченка, С. Крижанівського, В. Фащенка, М. Жулинського, М. Наєнка. Та основні зусилля літературознавців були спрямовані в цей час на вивчення ідеологічних проблем: класовості, партійності, теорії соціалістичного реалізму, марксистсько-ленінської естетики.

Суттєві зміни в українському літературознавстві відбулися в період утвердження державності. Здобуття Україною незалежності створило умови для повернення в літературознавство науково-критичних досліджень М. Грушевського, С. Єфремова, Б. Лепкого, М. Возняка, Л. Білецького, М. Зерова, П. Филиповича, М. Драй-Хмари, Я. Гординського, М. Гнатишака, Д. Чижевського. Об'єктивна оцінка літературного процесу постає в "Історії української літератури XX століття" (за ред. В.Г. Дончика) в двох книгах (1998 р.), "Історії української літератури XIX століття" (за ред. М.Т. Яценка) в трьох книгах (1995—1997 рр.), з "Історії українського літературознавства" М. Наєнка (1997 р., 2001 р.). Стало доступним для науковців, студентів і учителів літературознавство діаспори, зокрема праці Ю. Лавріненка, Ю. Шереха, Б. Кравціва, І. Фізера, Б. Рубчака, Л. Рудниць-кого, Л. Онишкевича, В. Державина, Івана Кошелівця, І. Качуровського, Г. Грабовича.

В арсеналі сучасних українських літературознавців, крім уже випробуваних методів, таких як біографічний, культурно-історичний, порівняльно-історичний, психологічний, психоаналітичний, міфологічний, структуралістський, нові: постструктуралізм, деконструктивізм, фемінізм, пост-колоніалізм, рецептивна естетика.

Сучасне українське літературознавство, як відзначає Л. Голомб, "переживає великі труднощі, пов'язані з процесом становлення нової методології, але ці труднощі, мабуть, неминучі і вказують скоріше не на кризу, а на початок виходу з неї, бо ж знаменують пошуки нових продуктивних шляхів вивчення літератури"1. У доповіді на І конгресі Міжнародної асоціації україністів І. Фізер сказав: "Кінець науки починається тоді, коли одну понятійну систему проголошують універсальною в часі і просторі. Тоді вона стає міфом, догмою чи псевдорелігією і як така, у кращому випадку, веде до цензури, а в гіршому — до інквізиції, концтабору чи ГУЛАГу. Так було в недавньому минулому, але вірю, що такого проголошення на Україні вже більше ніколи не буде"

Дата добавления: 2015-07-16