Читайте также:
|
По законам сценического времени авторская ремарка, текст партнера, охватывающие в жизни много часов, займут в театре считанные минуты. Но эти минуты наполнены глубоко действенным психологическим содержанием и переживанием, на основе которых должен быть выстроен — логически, последовательно — внутренний монолог.
В жизни, когда мы слушаем собеседника, каждый в ответ строит «борьбу» по отношению к тому, что ему говорят. Мы всегда ведем внутри себя диалог с тем, кого слушаем. И на сцене надо знать мысли действующего лица и лишь с учетом этого совершать действие. В жизни мы задаем себе вопросы: «Почему человек поступил так или иначе, что у него было в мыслях?» И в работе над образом надо через поступки героя пьесы проникать в его мысли, разгадать, что он при этом думал.
«Внутренний монолог» дает актеру возможность выразить в тончайших психофизических действиях самые глубокие и скрытые мысли образа, найти искреннее выражение чувствами действующего лица. И, понятно, этот «монолог» нельзя
искать, не зная характера персонажа, его взаимоотношений со средой, мироощущения и мировоззрения.
Создание «внутренних монологов» помогает перейти от текста автора к органическому действию, соединить текст роли с действием в одно неразрывное целое. При этом важно, чтобы течение «внутреннего монолога» не прерывалось, существовало в собственном тексте актера и в тексте его партнера. Верно созданный «внутренний монолог» рождает верное действие при условии, что он выстроен в борьбе с воспринятым объектом. «Соглашательский» - пассивный, констатирующий факты внутренний монолог не рождает действенного текста, текст не влияет на партнера, а звучит как собственное переживание актера, не связанное с партнером, звучит как бы вне борьбы с ним. Такой текст вял, зачастую вообще не слышен в зрительном зале. Говорить значит действовать, указывал актерам К. С. Станиславский. «На сцене не должно быть бездушных, бесчувственных слов. Там не нужны безыдейные, равно как и бездейственные слова. На подмостках слово должно возбуждать в артисте, в его партнерах, а через них и в зрителе всевозможные чувствования, хотения, мысли».
Итак, «внутренний монолог» должен быть «горячим», т. е. задевать «душу» актера, вызывать чувства и переживания сугубо близкие, личные. В этом помощник - эмоциональная память. «Долговечность» внутреннего монолога зависит от того, насколько развита и натренирована фантазия, воображение и умение концентрировать внимание на внутреннем объекте.
Если от этого общего положения о «внутреннем монологе» перейти к «зверью», то под внутренним объектом у «зверя» я подразумеваю «мысли» его. Приведу пример.
Пример. Студент — «большаясобака» сидит у конуры и грызет кость. Разумеется, как будто. «Кость» - большая палка - не дается ему. Задача собаки - разгрызть кость, собака голодная. Здесь на помощь приходит эмоциональная память, ибо студент в жизни, как человек, справлялся с костью, знает вкус и запах ее. Вот монолог находящегося в «шкуре» собаки: «Какая хорошая кость, как пахнет вкусно — съем». Пробует погрызть, кость-палка ускользает, так как у собаки нет пальцев, а «лапы» по удерживают её. Возникают «мысли»: «Не даешься, ускользаешь, хочешь убежать? Ничего, справлюсь. Зажму лапами и буду глодать». Долго возится с костью, наконец, приспособившись, начинает «грызть».
Звуки, которые издает студент, свидетельствуют, что во внутреннем монологе он получает удовольствие, вспоминая ту кость, когда, как человек, ел за обедом. Вкусно пахнет мясом, аппетит повышается... Для того, чтобы приступить к построению внутреннего монолога «зверя», надо провести очень большую предварительную работу, которая начинается еще в общении с предметом и продолжается в процессе тренировки фантазии.
Жизнь тела
«Когда вы с помощью систематических упражнений привыкнете, полюбите и начнете смаковать ваши действия не но внешней, а по внутренней линии, вы познаете, что такое чувство движения и сама пластика» 21).
Дата добавления: 2015-12-01; просмотров: 31 | Нарушение авторских прав