Карл глоав юнг 13 страница

Проклятие Хризы осуществляется и Филоктетом: подходя к ее жертвеннику, по одной версии, он ранит самого себя в ногу одной из своих собственных стрел, отравленных смертельным ядом; по другой же версии[571], лучше и подробнее засвидетель­ствованной, его жалит ядовитая змея в ногу[572]. С этого момен­та он, как известно, начинает чахнуть[573].

Это очень типичное ранение, от которого погиб и Ра, и в одном египетском гимне оно описывается следующим образом:

Старость двигала ртом бога

И бросала его слюну на землю,

И все, что он выплевывал, падало вниз,

А Исида собственными руками

Месила слюну с землей, приставшей к ней.

Из этого она вылепила червя, достойного почитания,

И сделала его подобным копью.

Она не окружила им свое лицо как живым кольцом,

А бросила его, свергнутого, на дорогу,

По которой великий бог прогуливался себе на утеху,

Обозревая свои две страны.

Вышел священный и светозарный бог,

А боги, служившие фараону, сопровождали его;

Так он прохаживался, как делал это ежедневно.

Но тут достойный почитания червь ужалил его...

Божественный бог раскрыл рот,

И голос его величия проник до небес.

А боги воскликнули: смотрите!

Он же на это ничего не мог ответить. Его челюсти стучали, и все его члены дрожали, А яд разлился по всему его телу, Подобно тому,

Как Нил разливается по его областям*.

В этом гимне Египет сохранил и передал нам первоначальное понимание мотива укуса змеей. Осенняя убыль солнца, образ­ное выражение для старческого возраста человека, символи­чески передается в образе отравления змеей. Мать упрекают, что солнце-бог умирает вследствие ее коварства. Змея симво­лизирует таинственный нумен «матери» (и других даймонов), который убивает, но который одновременно является и един­ственным спасением от смерти, потому что мать есть источ­ник жизни[574]. Следовательно, только мать способна исцелить смертельно больного; в дальнейшем гимн описывает, как бо­гов созвали на совещание:

Пришла и премудрая Исида, Уста ее полны дыхания жизни, Речь ее развевает страдания, И слово оживляет бездыханного. «Что это такое? — спросила она. — Что это такое, божественный отец? Смотри, червь причинил тебе зло...

Назови мне имя твое, божественный отец, Ибо тот, кого назовут по имени, остается живым».

На это Ра отвечает:

«Я тот, который создал небо и землю, воздвиг горы И сотворил все существа. Я тот, который создал воду и великий потоп, Кто сотворил быка моей матери, Кто — производитель».

Яд не ослабевал, а разливался все дальше

И великий бог не исцелился.

Тогда Исида обратилась к Ра:

«То, что ты мне говоришь, — не имя твое.

Назови мне его, чтобы избавиться от яда,

Ибо тот человек останется живым,

чье имя произносят».

Наконец Ра решается назвать свое «подлинное имя». После этого он более или менее исцеляется — точно так же, как Оси­рис был восстановлен не полностью, — однако свою мощь он утратил навсегда и, наконец, удалился прочь на спине небес­ной коровы.

Ядовитый червь есть умерщвляющая вместо оживляющей фор­ма либидо. «Подлинное же имя» есть душа и магическая сила Ра (его либидо). Исида требует обратного перенесения либи­до на мать. Это требование исполняется буквально в том смыс­ле, что стареющий бог возвращается к небесной корове — сим­волу матери.

Значение этой символики становится ясным в свете того, о чем мы говорили ранее: устремленное вперед живое либидо, за­владев сознанием сына, требует отделения от матери; но про­тив этого выступает страстная тоска ребенка по матери, выра­жающаяся в форме психического сопротивления, которое в неврозе, как известно, проявляется в разных фобиях, иными словами — в страхе перед жизнью. Чем дальше человек уда­ляется от приспособления к действительности, чем глубже он уходит в состояние ленивой бездеятельности, тем сильнее ста­новится его страх, постоянно нападающий на него и преграж­дающий ему путь. Образуется своего рода порочный круг: страх перед жизнью и перед людьми приводит в сторону, противопо­ложную от приспособления к действительности, ведет к инфан­тилизму и, в конечном итоге, «в мать». Причины этого обычно спроектированы вовне себя: вина, как правило, лежит во внеш­них обстоятельствах или ответственными за это становятся родители. И в самом деле, остается лишь решать, насколько мать виновата в том, что не отпустила сына от себя. Сын же, естественно, будет пытаться объяснить все на свете неправиль­ной установкой матери, но, разумеется, будет лучше, если он постарается избежать всех таких бесплодных попыток оправ­дать свою собственную несостоятельность, перекладывая вину на своих родителей.

Этот страх перед жизнью — не просто воображаемый пред­мет, но самая настоящая паника, кажущаяся диспропор­циональной только потому, что ее реальный источник не со­знается и поэтому проецируется: молодая, растущая часть личности, не получающая возможность жить или вечно под­вергающаяся проверке, порождает страх или изменяется в страх. Этот страх кажется исходящим от матери, но, в дей­ствительности, это смертельный страх инстинктивного, бес­сознательного внутреннего человека, отрезанного от жизни непрерывным выбрасыванием из реальности. Если же мать при этом переживается как препятствие, то тогда она стано­вится как бы коварной преследовательницей. Понятно, что тут идет речь о не настоящей, не о родной матери; хотя нуж­но сказать, что и родная мать может тяжко повредить своему ребенку благодаря болезненной нежности, которой она час­то преследует его вплоть до возмужалости, чем удерживает его в состоянии инфантильности. То, о чем мы говорим
здесь, является скорее материнским имаго, превратившемся в ламию[575] (рис. 83).

Материнское имаго, однако, представляет бессознательное; и в той же степени, в какой для него существует жизненная необходимость соединиться с сознанием, остается и потреб­ность не потерять контакт с бессознательным. Ничто не угро­жает человеку более в этой связи, чем успешный характер его жизни,— это заставляет его забыть о своей зависимости от бессознательного. В этом отношении весьма примечателен случай с Гильгамешем: его жизнь протекала столь успешно, что боги, представители бессознательного, были вынуждены начать обдумывать наилучшие способы попридержать амби­циозные действия нашего героя. Их усилия вначале были тщет­ными, но когда Гильгамеш получил цветок бессмертия (рис. 52) и почти достиг своей цели, змея украла у него этот эликсир жизни, пока он спал.

Рис. 98. Кетцалькоатль, пожирающий человека. Из ацтекского Бурбон- ского кодекса. XVI в.

Требования бессознательного действуют вначале на энергию и предприимчивость человека как умерщвляющий яд; поэтому их можно сравнить с укусом ядовитой змеи (рис. 98). Кажется, словно демонический враг лишает его энергии; в действитель­ности же это не что иное, как его собственное бессознательное со вспять устремленной тенденцией, которое начинает преодо­левать сознательное стремление вперед. Причина такого явле­ния зачастую совершенно непонятна; ко всему прочему порой она усложняется самыми различными внешними факторами и дополнительными причинами, таки­ми, как трудности в работе, разоча­рованиями, неудачами, семейными и возрастными проблемами и так да­лее, и тому подобное. Согласно раз­ным мифам, это женщина, которая скрытно порабощает мужчину, и тот, не будучи в состоянии освободиться из своего плена, вновь становится ре­бенком[576].

Примечательно также и то, что Исида в качестве сестры-супруги солн­це-бога создает ядовитого змея из слюны бога, что, как и всякие теле­сные секреции, имеет магическое значение, являясь эквивалентом ли­бидо. Исида создает животное из ли­бидо бога, то есть она отнимает у него мужскую силу, делает его слабым и зависимым и тем самым берет на се­бя роль властной матери. Ту же роль играет и Далила в мифе о Самсоне, где она обрезает у Самсона волосы — солнечные лучи, и тем самым лишает его силы. Эта женщина-демон мифо­логии есть поистине «сестра-жена- мать», женщина в мужчине, внезап­но появляющаяся во второй половине жизни и пытающаяся властным образом изменить личность. С некоторыми аспекта­ми такого изменения я имею дело в своем эссе «Стадии жиз­ни». Оно (изменение) заключается в частичной феминизации мужчины и, соответственно, маскулинизации женщины. Час­то это имеет место при весьма драматических обстоятельствах: самое сильное качество мужчины, его Логос, оборачивается про­тив него и, так сказать, предает его. То же самое случается и с

Эросом у женщины. Мужчина жестко замыкается в своей уста­новке, в то время как женщина остается пойманной в своих эмо­циональных сетях и утрачивает возможность развивать свой ра­зум и понимание, место которых оказывается занятым в равной степени упрямыми и неуместными мнениями «анимуса». Ока­менение мужчины скрыто в дымке настроений, смешной раздра­жительности, чувствах недоверия и негодования, призванных оправдать его жесткую установку. Превосходный пример дан­ного психологического типа дан в отчете Шребера о его соб­ственном психозе, в «Воспоминаниях о моей нервной болезни»[577].

При каждом ослаблении взрослого человека желание бес­сознательного громче заявляет о себе; поэтому убыль сил не­посредственно представляется нам как устремление вспять, к матери.

Следует упомянуть еще об одном источнике, оживляющем материнское imago. Мы уже встретили этот источник в «Фаус­те», когда разбирали сцену «Матери»; я говорю об интроверсии, к которой творческий дух прибегает по собственной воле, ког­да, отступая перед своими проблемами и внутри себя собирая все силы, он погружается, хотя бы минутами, в источник жиз­ни, дабы там у матери отвоевать еще дальнейшие возможности для свершения творческого акта. Это игра в мать и дитя — игра с самим собою, полная женского самолюбования и самоотраже­ния («между сотнями зеркал» Ницше); это стадия нарциссиз­ма — странное зрелище для непосвященных глаз. Отделение от материнского imago, рождение из самого себя, своими муками искупает все, что есть в этом отталкивающего.

По правде говоря, ослабление прогрессивной энергии имеет некоторые весьма спорные аспекты. Оно выглядит как неже­лательный случай или положительная катастрофа, которую, естественно, предпочтительней было бы избежать. В большин­стве случаев сама сознательная личность восстает против на­падок бессознательного и сопротивляется его требованиям, которые — и это ясно чувствуется — направлены не только против всех слабых мест в характере мужчины, но также и против его главной добродетели (самой дифференцированной функции и самого идеала). Из мифов о Геракле и Гильгамеше становится очевидно, что эти нападки могут стать источником энергии для героического конфликта. В самом деле, это впе­чатление настолько очевидно, что остается только спросить себя, не есть ли явная вражда материнского архетипа всего лишь уловкой со стороны Матери-Природы, чтобы подтолкнуть ее возлюбленное дитя к более высоким свершениям. Здесь воз­можно появление мстительной Геры в качестве суровой «Воз­любленной Души», которая возлагает наиболее тяжкий труд на своего героя и угрожает ему гибелью, если тот не наберет­ся храбрости для великих дел и свершений и по-настоящему не станет тем, кем он всегда пребывал в потенции. Победа ге­роя над матерью или над ее демоническим началом (дракон и т. д.) всегда носит временный характер. То, что необходимо рассматривать как регрессию у молодого человека — феми­низацию мужчины (частичную идентификацию с матерью) и маскулинизацию женщины (частичную идентификацию с от­цом) — требует иного смысла во второй половине жизни. Ас­симиляция тенденций противоположного пола становится те­перь задачей, которая должна осуществляться для того, что­бы удерживать либидо в состоянии прогрессии. Эта задача состоит в интеграции бессознательного, в сведении вместе «сознания» и «бессознательного». Я называю это индивидуа- ционным процессом и для прояснения всех последующих де­талей отсылаю читателя к моим последним работам[578]. На этой стадии материнский символ больше не увязывается с начала­ми, а указывает на бессознательное как на творческую матри­цу будущего. «Вхождение в мать» в этом случае означает ус-

I лновление отношения между эго и бессознательным. Вероят­но, то же самое хотел сказать и Ницше в следующем своем сти­хотворении:

Зачем заманил ты себя В рай древней змеи? Зачем ты вкрался — В себя, в себя самого?..

А ныне — больной, Чахнущий от змеиного яда[579]; А ныне ты — пленный, Избравший тягчайший жребий, Согбенный,

Трудишься ты в собственных недрах, Зарытый в самом себе, Подкапывающий себя самого, Неповоротливый, окоченелый труп, Придавленный сотнями Чрезмерно нагроможденных тяжестей, Сверх меры

Обремененный самим собою. Ведающий! Самопознающий! Мудрый Заратустра!.. Ты искал самое тяжкое бремя: И вот ты нашел себя самого.

Погруженный в себя самого, словно в землю зарытый; соб­ственно говоря, он не что иное, как труп, возвратившийся в мать сырую землю[580], он, как Кеней, придавленный до смерти «сотнями тяжестей»; это тот, кто, задавленный до смерти, со стоном несет бремя своей собственной самости и своей соб­ственной судьбы. Кто при этом не вспомнит о Митре, который в Таврофории взвалил на свою спину быка («быка своей мате­ри», как гласит египетский миф), то есть свою любовь к Мате­ри-Природе, и с этой тяжелейшей ношей вступил на скорбный путь (via dolorosa), так называемый переход (transitus)? [581] Этот страстной путь ведет в пещеру, где бык приносится в жертву. Точно так же и Христос несет свой крест[582] — сим- иол любви к матери, и несет его до места жертвоприношения, где приносится в жертву бог в образе агнца, инфантильного человека, являющегося «своим собственным палачом», после чего он погружается в склеп[583].

Крест или другая тяжкая ноша, которую вынужден нести на себе герой, есть он сам или, скорее, это самость, его цело­стность, которая одновременно есть и Бог, и животное — не просто эмпирический человек, но всеобщность его бытия, ко­ренящаяся в его животной натуре и добирающаяся через че­ловеческую простоту к вершинам божественного. Его целост­ность включает в себя чудовищное напряжение противополож­ностей, парадоксальным образом сталкивающихся на кресте, их наиболее выразительном символе. То, что прельщает нас у Ницше как поэтическое, образное выражение, в сущности, не что иное, как древний-предревний миф. Кажется, словно поэт обладает даром предугадывания и способностью за словами нашей современной речи и в образах, навязчиво осаждающих его фантазию, чувствовать и вновь осуществлять нетленные тени давно минувших духовных миров. Г. Гауптман тоже гово­рит: «Творчество поэта заключается в искусстве заставлять звучать исконным образом обыденное слово»[584].

Жертва, тайный и многосторонний смысл которой мы скорее предугадываем, нежели понимаем, сначала проходит незакон­ченной мимо бессознательного нашего автора. Стрела еще не пущена, герой Шивантопель еще не отравлен смертельно и готов к смерти путем самопожертвования. Но на основании свидетельского материала мы уже теперь имеем право сказать, что под этой жертвой разумеется, вероятно, отказ от матери, то есть отречение от всех связей и ограничений, которые пси­хическое перенесло с собой из детства в зрелый возраст. Из различных намеков со стороны мисс Миллер вытекает, что во время этих фантазий она жила еще в кругу своей семьи, но, очевидно, была уже в том возрасте, который настоятельно тре­бует самостоятельности. Примечательно, что рождение ее фантазий совпало с путешествием заграницу, то есть с проры­вом детского внешнего окружения. Дело в том, что человек не может без существенного вреда для своего психического здо­ровья слишком долго пребывать в инфантильной среде, то есть в лоне семьи. Жизнь властно зовет его выйти наружу и начать самостоятельную жизнь; и тот, кто не следует этому суровому призыву — из ребяческой ли любви к удобству или же из ро­бости, тому угрожает опасность невроза. А раз невроз разыг­рался, то он становится все более и более полновесной причи­ной для бегства от борьбы с жизнью и для пребывания навсег­да в морально отравленной инфантильной атмосфере.

Фантазия об ударе стрелой относится к борьбе за личную са­мостоятельность. Поскольку, однако, мысль об этом решении еще не проникла в сознательный разум сновидицы, то фаталь­на и стрела Купидона еще не нашла свою цель. Шивантопель. играющий роль автора, еще не ранен и не убит. Сам он — от­важный искатель приключений, осмелившийся сделать то, что сама мисс Миллер сделать не решается: он готов предложить себя, свою собственную свободную волю в качестве мишени для фатального удара стрелы. Тот факт, что данный жест са­мовыставления спроецирован на мужскую фигуру, есть пря­мое доказательство того, что сновидица совершенно не осоз­нает эту необходимость для самой себя. Шивантопель — ти­пичная фигура анимуса, которая, так сказать, воплощает мужскую сторону женской психики. Он представляет архети- пическую фигуру, которая становится особенно активной, ког­да сознательный разум отказывается следовать чувствам и ин­стинктам, подсказываемым бессознательным: вместо любви и отдачи присутствует мужеподобное, любящее спорить, упря­мое самоутверждение и непременное вездесущее мнение в любой возможной форме (власть вместо любви). Анимус — это вовсе не реальный человек; это несколько истеричный инфан­тильный герой, чье стремление быть любимым проглядывает через прорехи в его доспехах. Это в его одежды каждый раз рядятся критические решения мисс Миллер относительно ее жизни, или, скорее, эти решения еще не выходят за рамки бес­сознательной фантазии и все еще не распознаются ее созна­тельным разумом как ее собственные решения.

Тот факт, что убийца позволяет себе испугаться героических жестов Шивантопеля, означает, что приближающаяся смерть этого эфемерного героя временно отложена: сознательный разум еще не готов сам придти к решению, но предпочитает принять стратегию страуса, зарывая голову в «песок» бессоз­нательности. Шивантопель должен пасть, потому что сила решения, запертая в бессознательном, которое в данный мо­мент пребывает в бессильной фигуре стоящего героя, нужда­ется в подкреплении, исходящем от сознательного разума, так как без кооперации с бессознательным и его инстинктивными силами сознательная личность окажется слишком слабой, что­бы высвободить себя из инфантильного прошлого и отважить­ся на путь в неизведанный мир со всеми его непредвиденными возможностями. Все имеющееся либидо необходимо для это­го сражения жизни. Но сновидица еще никак не может при­нять это решение, которое должно разорвать все сентименталь­ные связи с детством, с отцом и матерью, а между тем это ре­шение следовало бы принять для того, чтобы следовать зову своей собственной судьбы.

VII. ДВОЙСТВЕННАЯ МАТЬ[585]

После того, как нападавший исчез, Шивантопель произнес следующий монолог:

От конца спинного хребта[586] материков этих, от края нижних земель странствовал я в течение ста лун, покинув дворец отца моего, постоянно мучимый желанием найти «ту, которая поймет». Многих красавиц соблазнял я драго­ценностями, поцелуями старался выманить сокровенную тайну их сердца, возбуждал восхищение их подвигами сво­ими. (Он перечисляет знакомых ему женщин): Ши-Та — принцесса моего рода... Она была глупа, как индюшка, тщеславна, как павлин, думала лишь о драгоценностях и об ароматах... Та-Нан — молодая крестьянка. Ну, эта — свинья свиньей — груди и живот... кроме наслаждения не знает ничего... А потом Ки-Ма — жрица, истинный попу­гай, повторяющий пустые фразы, заученные вслед за свя­щенниками; вся напоказ; без истинного образования, фаль­шивая, недоверчивая, лицемерная притворщица. Увы! Ни одна не понимает меня, ни одна не имеет души, подобной моей душе. Из всех них ни одна не познала души моей, ни одна не была в состоянии угадывать мои мысли! О, далеко нет! Ни одна не могла вместе со мною искать путь, веду­щий к сияющим высотам, или прочитать, хотя бы по скла­дам, сверхчеловеческое слово: «Любовь»!

Л1Ъ

Здесь сам Шивантопель говорит, что путешествия и странство­вания суть искания иного, искания возлюбленной и смысла жизни, открывающегося в союзе с ней. В первой части этого труда мы лишь слегка намекнули на такую возможность. Те­перь уже не должно удивлять, что ищущий — мужского пола, а искомый — женского, так как главнейший предмет бессоз­нательного перенесения есть мать, что явствует из всего нами уже исследованного. Следовательно, на инфантильном языке ♦та, которая поймет», обозначает мать.

Первоначальное конкретное значение слов «понимать», «постигать», (comprehend, comprendre, begreifen, erfassen и т. п.) означает буквально — удерживать что-либо крепко ру­ками, схватывать, хвататься, держать. А это как раз то, что де­лает мать со своим ребенком, когда он просит помощи или за­щиты, и то, что привязывает ребенка к матери. Но чем старше он становится, тем большую опасность несет в себе такого рода «схватывание», оказывающееся помехой на пути его естествен­ного развития. Вместо приспособления себя — что, собствен­но, и необходимо — к своему окружению, либидо ребенка рег­рессирует к легкости убежища, предоставляемого материн­скими руками, и утрачивает возможность идти наравне со временем. Подобная ситуация описана в древнем трактате гер- метиков: «Прикованный к рукам и груди своей матери и к ее плоти, я заставляю свою плоть держаться вместе и почивать, и я примиряю видимое и невидимое»[587].

Когда человек остается привязанным к матери, жизнь, кото­рую он ведет, течет сквозь него в форме сознательных и бессоз­нательных фантазий. В случае женщины эти фантазии сфоку­сированы в фигуре того или иного героя или же разыгрываются им, как в нашем случае. Он — это тот, кто несет в себе великое страстное желание обрести понимающую душу, он искатель, претерпевающий героические приключения, которые сознатель­ная личность старательно избегает, он тот самый, кто величе­ственным жестом подставляет свою грудь пращам и стрелам враждебного мира и являет то мужество и храбрость, которых столь печально не хватает сознательному разуму. И все это во­площено в мужчине, который по прихоти судьбы повстречался с этой инфантильной женщиной: он тотчас же идентифициро­вался с ее героем-анимусом и неумолимо утвердился в качестве идеальной фигуры. Попробуй он теперь хотя бы намекнуть на свое несоответствие с идеалом, и его тотчас бы ждало суровое наказание!

И именно в этой ситуации наш автор обнаруживает самое себя. Шивантопель — тот самый дьявольский парень, недюжинный разбиватель сердец, — все женщины сходят по нему с ума. Он познал их в таком количестве, что впору делать им смотр. Но ни одна из них не затронула его сердце, поскольку он ищет ту, которая (так она думает) известна только нашему автору. То есть в глубине своего сердца она верит, что он ищет ее. И здесь она пребывает в заблуждении, так как опыт показывает, что этот кот прыгает совершенно иначе. Анимус — этот типичный «сын-герой» — устремляется вовсе не за ней; в соответствии со своим древним прототипом, он ищет мать. Этот юный ге­рой — всегдашний сын-любовник матери-богини, обреченный на раннюю смерть (рис. 32). Либидо, которое в свое время не течет в потоке жизни, регрессирует к мифическому миру ар­хетипов, в котором оно активирует образы, с самых давних вре­мен выражавшие не-человеческую жизнь богов либо верхне­го, либо нижнего миров. Если подобная регрессия разворачи­вается в молодом человеке, его собственная индивидуальная жизнь вытесняется священной архетипической драмой, стано­вящейся все более разрушительной для него, поскольку его сознательное воспитание не обеспечивает его средствами и способами распознавания сути происходящего. Тем самым он лишается возможности освободить себя от архетипических чар. В этом заложена роковая {vital) важность мифов: они объяснили сбитому с толку человеческому существу, что про­исходит в его бессознательном и почему он овладеваем ими так быстро. Мифы говорили ему: «Это не ты, это — боги. Тебе никогда до них не добраться, поэтому вернись обратно в лоно своего человеческого призвания, относись к богам со страхом и почтением».

Элементы подобного увещевания можно отыскать в хрис­тианском мифе, но они слишком задернуты покровом, чтобы просветить нашего автора. Не говорится о них ничего и в кате­хизисе. «Сияющие высоты» находятся за пределами, достижи­мыми простыми смертными, и «сверхчеловеческое слово Лю­бовь» не оправдывает божественной природы dramatis рег- sonae, поскольку даже человеческая любовь представляет такую тернистую проблему, такую трудную для человека за­дачу, что он скорее забьется в самый дальний угол, нежели притронется к ней пальцем.

Слова, которые мы процитировали, показывают, как глубо­ко наш автор погрузился в бессознательную драму и насколь­ко она ею зачарована. Увиденная в этом свете печаль выгля­дит фальшиво, а герои кажутся истеричными.

Однако это выглядит несколько иначе, если смотреть не с пер- соналистической точки зрения, то есть не из личной ситуации мисс Миллер, а с точки зрения собственной жизни архетипа. Как мы уже объясняли, явления бессознательного могут рас­сматриваться как более или менее спонтанные проявления автономных архетипов, и хотя эта гипотеза может показаться весьма странной для непрофессионала, она достаточно полно поддерживается тем фактом, что архетип имеет нуминозный характер: он вызывает очарование (fascination); он входит в активную оппозицию к сознательному разуму и — можно ска­зать — в длительную стадию формирования (или обработки) индивидуальных судеб путем бессознательного влияния на их мышление, чувство и поведение, даже если это влияние не рас­познается и в последующем. Изначальный образ (primordial) сам по себе является «паттерном поведения»[588], заявляющем о себе в сотрудничестве с сознательной личностью или без оно­го. Хотя случай мисс Миллер дает нам некоторую идею той манеры, в которой архетип постепенно продвигается ближе к сознанию и, в конце концов, овладевает им, этот материал ока­зывается слишком скудным, чтобы служить полной иллюстра­цией самого процесса. Я вынужден поэтому отослать своего читателя к серии снов, обсуждаемых в «Психологии и алхи­мии», где он получит возможность проследить постепенное по­явление конкретного архетипа со всеми специфическими при­знаками своей автономности и власти.

С этой точки зрения герой Шивантопель представляет психи­ческую сущность, которая может быть сравнима только с фрагментарной личностью, обеспеченной сознанием лишь в относительной степени, и волей состязаться и противосто­ять. Такое заключение неизбежно, если верна наша пред­посылка об автономности и целенаправленности комплекса. В этом случае намерения как Шивантопеля, так и матери- имаго, стоящей позади и над ним, могут быть подвергнуты бо­лее внимательному исследованию. Сам по себе он, кажется, обрел бы более полное осуществление в роли актера. Как иде­альная фигура он всецело овладевает вниманием автора, он озвучивает ее самые секретные помыслы и желания и, подоб­но Сирано, производит это на языке, который исходит из са­мого сердца мисс Миллер. Поэтому он уверен в своем успехе и оттесняет всех возможных соперников. Он овладевает ду­шой сновидицы не для того, чтобы увести ее обратно к нор­мальной жизни, а с тем, чтобы направить по линии духовной судьбы; поскольку он — жених смерти, один из сыновей-лю- боиников, умирающих молодыми, ибо у них нет своей соб­ственной жизни, — они всего лишь быстро увядающие цветы па материнском дереве. Их предназначение и жизненность начинаются и заканчиваются в матери-богине. Поэтому, ког­да Шивантопель, этот «призрачный любовник»[589], уводит мисс Миллер с дороги жизни, он делает это, в некотором смысле, по указу матери-имаго, персонифицирующейся у женщин в специфической форме бессознательного. В отличие от анимы мать-имаго не символизирует хаотическую жизнь бессозна­тельного во всех его аспектах, но лишь, в особенности, чару­ющие начала психического, мир изначальных (первобытных) образов. Всегда есть опасность, что те, кто вступают в эту об­ласть, быстро налетают на скалы (терпят крушение), подобно Тесею и Пирифою, которые хотели похитить богиню подзем­ного царства. Все это происходит слишком легко, когда уже нет возврата из области Матерей.

Как я уже намекал, это сама судьба овладела мисс Мил­лер. Но опасность в равной степени могла оказаться и ее спа­сением, если только сознательный разум имел бы соответ­ствующие средства понимания бессознательных содержа­ний. Но с нашим автором это определенно не тот случай. Для нее эти фантазии — «чудесные» продукты бессознательной деятельности, с которыми она сталкивается более или менее беспомощно, хотя, как мы и увидим, сами ассоциации содер­жат все необходимые ключи, которые могли бы дать ей воз­можность с помощью незначительной рефлексии угадать, что же означают эти фигуры фантазии, и использовать эти сим­волы как ниспосланную с небес благоприятную возможность для ассимиляциии своих бессознательных содержаний. Наша культура, однако, не имеет ни сердца, ни глаз для подобных вещей. Все, что ни приходит из психического, рассматривает­ся с подозрением даже в самые наилучшие времена, и если оно немедленно не доказывает свою материальную ценность, то оно приходит зря.

4Б9

Герой в качестве фигуры анимуса действует замещающим об­разом вместо сознательного индивида; он, так сказать, делает то, что мог бы, хотел бы, должен был бы делать сам субъект, но не делает. Все те вещи, которые могли бы случиться в со­знательной жизни, но не случились, разыгрываются в бессоз­нательном и, соответствующим образом, возникают в проек­ции. Шивантопель характеризуется как герой, покинувший свою семью и дом своих предков для того, чтобы отыскать сво­его психического двойника. Таким образом, он представляет то, что должно произойти при нормальном течении событий. Тот факт, что это возникает в виде фигуры фантазии, показы­вает, насколько мало это делает сам автор. То, что происходит в фантазии, является компенсаторным для ситуации или уста­новки сознательного разума. К тому же это еще и правило в сновидениях.

Дата добавления: 2015-11-30