|
Читайте также: |
ama onu yapan Türk milletinin (Rumları, Ermenileri, Yahudileri, Kürtleri ve
diğer azınlıkları Türkiye Cumhuriyeti Devleti'yle birlikte unutmaya hevesle
hazırdılar) hüzünle de olsa ayakta durduğunu göstermek istiyorlardı.
Ama Türk milliyetçiliği fikrini, milliyetçi olmaları gerektiğini öğrenir öğrenmez,
güzellikten yoksun otoriter bir söylem kullanan milliyetçi Türk devletinin
ideologları gibi değil, emir ve zordan uzak bir "güzellik" ile geliştirmek
istiyorlardı. Yahya Kemal Paris'te Fransız şiirini ve edebiyatını tanıyarak on yıl
geçirmişti ve Türk milliyetçiliğinin, ancak "Batılı gibi" düşünerek, bu milliyet-
çiliğe uygun Batı tarzı bir imgeyle "güzelleştirilerek" yapılabileceğini biliyordu.
Osmanlı Devleti'nin Birinci Dünya Savaşı'ndan yenik çıkması, Istanbul'un
Tanpınar'ın Sahnenin Dışındakiler adlı romanındaki deyişiyle "esir şehir"
olması, Boğaz'da, padişahın kaldığı Dolmabahçe Sarayı'nın önünde demirleyen
Ingiliz ve Fransız zırhlıları, Istanbul'un ve Anadolu'nun geleceğinde Türk
kimliğinin öne çıkarılmadığı çeşitli siyasi tasarılar onları Türk milliyetçisi
olmaya zorlamıştı. (Ileriki yıllarda devletle ilişkilerini kolaylaştırarak onları elçi
ve milletvekili yaptıracak bu zorunluluktan, milliyetçi olmaktan, 6-7 Eylül gibi
Hıristiyanlık ve Batı karşıtı etnik şiddet olayları karşısında sessiz durmaktan
şikayetçi değildiler.)
Anadolu'da Yunanistan ordusuna karşı savaş sürerken, savaşı, siyaseti ve
askerleri çok da fazla sevmeyen Yahya Kemal Ankara'ya gitmemiş, Tanpınar'ın
romanının başlığında ima ettiği gibi, Istanbul'da "sahnenin dışında" kalmış ve
bir yandan geçmiş Türk zaferlerini anan şiirler yazarken, bir yandan da bir
"Türk Istanbul" imgesi geliştirmeyi üzerine vazife edinmişti.
Yahya Kemal'in başarıyla tamamladığı bu siyasi programının edebi yanı, Farisi
edebiyattan devralınmış geleneksel şiir biçimleri ve ölçüleri (aruz) ile yazılıp
konuşulan Türkçenin havasını ve edasını birleştirmek ve Türk milletini büyük
zaferler kazanmış ve büyük eserler vermiş büyük bir millet olarak anlatmaktı.
Istanbul'u milletin en büyük eseri olarak göstermesinin iki amacı vardı: Birinci
Dünya Savaşı'ndan sonra, mütareke yıllarında eğer Istanbul bir Batı sömürgesi
olacaksa, bu şehrin yalnız Ayasofya ve kiliselerle hatırlanan bir yer olmadığını,
Istanbul'un "Türk" kimliğinin de göz önünde tutulması gerektiğini sömürgecilere
anlatmak. Kurtuluş Savaşı'ndan ve Türkiye Cumhuriyeti'nin kurulmasından
sonra ise Yahya Kemal Istanbul'un Türklüğünün altını "yeni bir millet olmaya"
çalışıldığı için çiziyordu. Her iki yazarın da Istanbul'un kozmopolit, çok dilli, çok
dinli yanını görmezlikten gelen, Istanbul'un "Türkleştirilmesine" ideolojik destek
veren "Türk Istanbul" adlı uzun makaleleri vardır.
Tanpınar, yıllar sonra yazdığı bir yazıda "Biz acı mütareke senelerinde mazideki
eserlerimize nasıl sarılmıştık!" diye hatırlar. Yahya Kemal de "Istanbul
Surlarında" başlıklı bir yazısında, aynı yıllarda öğrencileriyle Topkapı
tramvayına binip "Marmara'dan Haliç'e kadar kule kule, diş diş, göz alabildiğine
giden surun yanından" yürüdüğünü, "yekpare düşmüş duvar kütlelerinin"
üstünde oturup dinlendiğini anlatır. Istanbullun bir Türk şehri olduğunu ka-
nıtlamak için bu iki yazar "turistik" Batılı gözlemcinin altını çizdiği şehrin
uzaktan gözüken siluetiyle, camiler ve kiliselerle yapılmış gölgesiyle
yetinemeyeceklerinin farkındaydılar.
Lamartine'den Le Corbusier'ye kadar bütün yabancı gözlemcilerin dikkat ettiği
siluet (Ayasofya'nın da hakimiyeti yüzünden) Türk Istanbul'un etrafında
toplanabileceği "milli" bir imge değil, kozmopolit bir güzellikti. Yahya Kemal ve
Tanpınar gibi milliyetçi Istanbulluların yenik, ezik, yoksul Istanbul'un
Müslüman nüfusunu vurgulayacak, onun varlığını ve hala kimliğini hiç
kaybetmeden yaşadığını kanıtlayacak ve kayıp ve yenilgi duygusunu ifade
edecek hüzünlü bir güzelliğe ihtiyaçları vardı. Bu yüzden kenar mahallelere
yürüyüşlere çıktılar, şehirde yaşayan insanla eskinin, yıkıntının, geçmişin
hüzünle buluştuğu güzel görüntüleri aradılar ve Gautier gibi gezginlerin yetmiş
yıl önce keşfettiği (ve çok iyi okudukları) melankolik kenar mahalle
manzaralarını buldular. Bütün milliyetçiliğine rağmen Tanpınar Batılı bir gezgin
bakışıyla kimi zaman "pitoresk", kimi zaman da "peyzaj" dediği kenar
mahallelerin geleneksel, bozulmamış ve Batı etkisine girmemiş bu yanını
anlatmak için "haraptı, fakir ve biçareydi, fakat kendine göre bir hayatı ve
üslubu vardı" diye yazmıştı.
Parisli iki arkadaş şair-yazardan, Istanbullu iki arkadaş şair-yazarın Osmanlı
Devleti'nin yıkıldığı ve Türkiye Cumhuriyeti'nin kurulduğu yıllarda
etkilenmesinin milliyetçilik, yıkım, Batılılaşma, şiir, manzara gibi iplerle teker
teker örülmüş hikayesini düğüm düğüm anlatmaya çalıştım. Bazan ipleri
birbirine istemeden dolayarak ortaya çıkarmaya çalıştığım bu hikayenin
sonunda Istanbulluların dana sonra yaygınlaştırarak benimseyecekleri bir fikir,
bir hayal çıktı ortaya. Ilk kaynağını şehir surlarında ve civarında ıssız, izbe ve
yoksul mahallelerden alan bu hayale "yıkıntıların hüznü" demek, bu hüznün en
iyi hissedildiği şehir manzaralarına da, dışarıdan bakan birinin bakış açısıyla
(Tanpınar gibi) pitoresk demek uygun olacak. Ilk olarak pitoresk manzarada bir
güzellik olarak keşfedilen hüzün, Istanbulluların kayıp ve yoksullaşma yüzünden
daha yüz yıl yaşayacağı hüzne denk düşüyordu.
KENAR MAHALLEDE PITORESK
Ingiliz sanat tarihçisi ve yazar John Ruskin, The Seven Lamps of Architecture
(Mimarlığın Yedi Lambası) adlı kitabının "Hafıza" kısmında pitoresk güzellik
hakkında kafa yorarken, bu çeşit mimari güzelliğin niyet edilmiş, planlanmış asıl
klasik güzellikten farklarından birinin onun "rastlantısallığı" olduğunu söyler.
Etimolojik olarak "resim gibi" anlamına gelen pitoresk, bu bakış açısına göre, bir
mimari manzarada, söz konusu yapıların tasarlanırken düşünülmüş güzellik
neden ve merkezlerinden uzakta bir yerde belirir. Ruskin için bu yüzden pitoresk
güzellik, bir eserin yapılmasından yüzyıllar sonra, onun etrafında beliren
sarmaşıklar, otlar, bitkiler ve doğanın diğer uzantılarıyla (dalgalar, deniz,
kayalar, hatta bulutlar da olabilir) kaynaşmasından oluşur. Bir binayı ilk
yapıldığı şekilde ve görmemizin istendiği gibi değil, bambaşka bir açıdan ve
tarihin bize dayattığı yeni perspektiflerden, bambaşka bir şekilde seyrederken
ortaya çıkan rastlantısal güzelliktir söz konusu olan.
Yani Süleymaniye Camii'ne, bütün hatlarını, kubbeden aşağı hacımların
zarafetle inişini, yan kubbeciklerinin açılışını, duvarlarının ve boşluklarının
oranını, ağırlık kulelerinin ve küçük kemerciklerinin bir müzik parçasında
olacağı gibi çıkardığı karşı sesleri, yapının tepeye ve araziye oturuşunu,
beyazlığının ve kubbelerindeki kurşunun sadeliğini içimde hissederek
baktığımda bu güzellikten aldığım tat, pitoresk bir manzaradan alınan tat
değildir. Çünkü yapılışından dört yüzyıl sonra da olsa, Süleymaniye Camii'ne
bakarken, yapıyı hala ilk yapıldığı bütünlük ve amaç içerisinde ve görülmesinin
istendiği gibi seyrederim. Istanbul'un yalnız siluetinin değil, manzarasının gücü
de Süleymaniye'den başka Ayasofya, Yavuz Sultan Selim, Beyazıt gibi şehrin
kalbinde yer alan ve selatin camileri (sultan camileri) denen pek çok eski ve
güçlü yapının hala ilk yapıldıkları zamanki güzellik fikriyle ışıldamalarından
kaynaklanır. Bu yapıların olsa olsa bir sokak aralığından ya da incir ağaçlarıyla
kaplı bir yokuştan, denizin ışık oyunlarıyla bir parçası gözüktüğü vakit
alacağımız tada, pitoresk bir güzellik diyebiliriz.
Kenar mahallelerin Istanbulluya sunduğu güzellik ise, yıkıntı halindeki şehir
surlarında ya da çocukluğumda olduğu gibi, Rumelihisarı'nın ya da
Anadoluhisarı'nın duvarları ve kuleleri üzerinde otlar, yeşillikler, sarmaşıklar,
hatta ağaçlar bittiği zaman belirir. Bu güzellik daha çok kenar mahalledeki kırık
dökük bir çeşme, boyası dökülmüş yarı harap eski bir konak, yüz yıllık bir
gazhane binasının yıkıntıları, yarı yıkık bir cami duvarı, iyice eskiyerek
siyahlaşmış ahşap duvarlarla sarmaşıkların, çınar ağaçlarının özel
birleşimlerinde, rastlantısal olarak ortaya çıkar.
Benim çocukluğumda arka mahallelerde yapılan herhangi bir gezinti, durup res-
me bakar gibi insanda bakma isteği uyandıran bu çeşit "pitoresk" güzellikleri o
kadar çok gösterirdi ki, bunlara bir noktadan sonra rastlantısal demek de yanlış
olurdu: Bugün çoğu yok olmuş bütün bu hüzünlü yıkıntılar benim çocukluğumda
Istanbul'un ruhuydu. Ama yıllar sonra, o zamanlar şehrin ruhu olduğunu
söyleyebildiğim şeyin "keşfedilmesi", güzel olduğuna, "temel bir nitelik" olduğuna
karar verilebilmesi, içinde rastlantılar ve pek çok tepkiler olan çok dolambaçlı bir
yoldan gerçekleşmiştir.
Ilk başta, arka mahallelerin ya da yıkıntılarla ağaçların, otların ve doğanın bu
rastlantısal güzelliğinden tat alabilmek için o mahalleye, yıkıntılarla kaplı o
yoksul yere "yabancı" olmak gerekir. Yıkık bir duvar, yasaklamalar yüzünden
boşalmış ve bakımsız kalmış ahşap bir tekke binası, musluğu akmayan bir
çeşme, artık üretim yapmayan seksen yıllık bir imalathane, milliyetçi baskılarla
Rumlar, Ermeniler, Yahudiler kovalandığı için boşalmış evler, kırık dökük
yapılar, perspektife meydan okur gibi hepsi bir başka yana hafifçe yatmış (ya da
kimileri, karikatüristlerin çok sevdiği gibi, birbirlerine yaslanarak eğilmiş) evler,
çatıları, cumbaları, pencere pervazları yamulmuş yapılar, oralarda yaşayanlarda
sağlamlık ve güzellik duygusu değil, yoksulluk, imkansızlık, çaresizlik ve ihmal
duygusu uyandırırlar.
Kenar mahallelerin bu yoksulluk görüntüleriyle, bakımsız tarihi köşelerin
sunduğu rastlantısal "güzellikten" zevk alanlar ya da yıkıntılardan pitoresk
tatlar çıkaranlar bu yerlere dışarıdan gidenlerdir. (Tıpkı şehir halkı
ilgilenmezken Roma'nın yıkıntılarından zevk alan, onların resmini yapan kuzey
Avrupalılar gibi.) Yahya Kemal ve Tanpınar "fakir ve ücra Istanbul'u", arka so-
kaklarda bütün gücüyle yaşayan geleneksel hayatı över, Batılılaşma yüzünden
bu "halis" kültür yok oluyor diye dertlenir, bu mahallelerin sunduğu "güzel"
görüntülerin tadını çıkarır ve bu mahallelerde bir lonca ahlakı ve çalışma
terbiyesiyle yaşayan "atalarımız, ecdadımız" düşüncesini icat edip kabul
ettirmeye çalışırken; Pera'da, Yahya Kemal'in "Ezansız Semtler" dediği ve
Tanpınar7in nefrete yakın bir küçümseme ile bahsettiği, daha konforlu
Beyoğlu'nda yaşıyorlardı.
Walter Benjamin'in şehirde egzotik ve pitoresk olanla oraya dışarıdan gelenler
ilgilenir dediğini, bu iki milliyetçi yazarın şehrin "güzelliğini" ancak ona yabancı
oldukları yerlerde bulabildiklerini hatırlayalım. Bu durum, geleneksel bir Japon
evi nasıl olmalı, nasıl korunmalı fikrini Gölgeye Övgü adlı kitabında uzun uzun
geliştirdikten sonra, bir hikayeye göre karısına, Batı konforları olmayan böyle bir
evde kendisinin asla oturmayacağını söyleyen büyük Japon romancı Tanizaki'nin
tutumuna da benzetilebilir.
Bu kararsız tutumları nasıl Tanpınar ile Yahya Kemal'i tam anlamıyla birer
Istanbullu yapıyorsa, şehrin içinde pitoresk güzellikler bulanlar da yalnızca
dışarıdan gelenler değildi. Istanbul'un en büyük özelliği, içeride yaşayanların da,
şehre bazan Batılı gözlüklerle, bazan Doğulu gözlüklerle bakmasıdır. Istanbul'un
tarihinin Istanbul basınında temsil edilmesi de Fransızların "bizarreries" dediği
ve Binbir Gece Masalları'nın Ingilizce çevirmeni Richard Burton'un ya da
Nerval'in düşkün olduğu tuhaflıkların öne çıkarılmasıyla oldu ilk. Istanbul'un
tarihine başka bir uygarlığın tarihine bakar gibi "tuhaflıklar" içinden en iyi
bakan yazar Koçu idi elbette. Benim çocukluğumda şehrin dünyadan en kopuk
olduğu zamanlarda bile Istanbul halkı kendini bir yanıyla şehre hep yabancı
hissetmiştir. Şehir, halkının bakış açısına göre, orada yaşayanlara bazan fazla
Doğulu, bazan fazla Batılı gözükerek hafif bir huzursuzluk ve tam oraya ait
olamama endişesi verir.
Yahya Kemal ve Tanpınar'in Istanbul'un bir köşesinde (Batılılaşmış Pera)
yaşarken, bir başka köşesinde (eski şehrin kenar mahalleleri) keşfettikleri güzel,
milli, hüzünlü, pitoresk görüntüler, daha sonra Istanbulluların kendilerini
anlamak, yaşadıkları şehir hakkında ortak bir hayal oluşturmak istediklerinde
benimseyip yaydıkları imgeyi oluşturdu. Bu kenar mahalle hayali, 1930'larda ve
1940'larda muhafazakar gazete ve dergilerde sık sık yayımlanan Batılı
ressamların kopya edile edile kabalaştırılmış gravürleriyle yaygınlaştı önce.
Kimin tarafından, hangi yüzyılda, nerede yapıldığı hiç hatırlatılmayan, bir
Batılının pitoresk düşü olduğu büyük okuyucu yığınlarından gizlenen bu
görüntülere, Istanbullu ressamların siyah-beyaz kenar mahalle desenleri,
karakalem arka sokak manzaraları eşlik ederdi. Bu geleneksel fakir mahalle
manzarasını en sade, en az egzotik yanıyla işleyen ressam Hoca Ali Rıza'nın
karakalem resimlerinin o sıralarda dergilerde yayımlanan
röprodüksiyonlarından çok hoşlanırdım.
Turistlerin ilk anda dikkat ettikleri Istanbul'un gösterişli siluetine, camileriyle
sularının arasındaki ışık oyunlarına değil de, şehrin Batılılaşmamış ya da
modernleşme gayreti yarıda kalmış sokaklarına ressam Hoca Ali Rıza'nın on
dokuzuncu yüzyılın sonunda ve yirminci yüzyılın başında gösterdiği bu dikkati,
daha sonraları Ara Güler fotoğraflarıyla gösterdi. Istanbul'u, bir Batılılaşma
gayreti içinde olsa da, geleneksel hayatın sürdüğü, eski ile yeninin bir yıpranma,
yoksulluk ve alçakgönüllülük müziğiyle birleştiği ve manzaraları gibi
insanlarının yüzü de aşırı hüzünlü bir yer olarak gösteren Ara Güler'in siyah-
beyaz fotoğrafları; özellikle 1950'ler ve 60'larda, geçmişin şaşaası ve Osmanlı
Batılılaşmasının banka, han ve devlet yapıları artık iyice yıpranıp kabuk kabuk
dökülürken ortaya çıkan özel dokuyu çok şiirsel bir duyarlıkla saklamıştır. Ara
Güler'in Kayıp Istanbul albümünde yanyana getirdiği harika fotoğraflar
çocukluğumun Beyoğlu ve Istanbul'unu, tramvayları, parke taşı kaplı caddeleri,
sokak ilanları ve siyah-beyaz havasıyla şehrin yorgunluğunun, yıllanmışlığının
ve hüznünün altını çizerek kenar mahalle pitoreskiyle birleştirdi.
Bu siyah-beyaz, kırık dökük, yıpranmış, "fakir ama onurlu ve kimlik sahibi" ücra
kenar mahalle imgesi, özellikle Ramazan'larda gazetelerde yayımlanan Tarih ve
Istanbul köşelerinde eski gravürlerin, siyah-beyaz Istanbul resimlerinin gittikçe
daha da kabalaştırılarak yaygınlaştırılan yeni basımlarıyla halka da sevdirildi.
Bu işin üstadı, çıkardığı Istanbul Ansiklopedisi'nde ya da gazetelere hazırladığı
popüler tarih köşelerinde kimseye atfedilmeyen bir gravürün röprodüksiyonunu
da değil, o gravüre baka baka ve kabalaştırılarak yapılmış bir resmini (ince
ayrıntılı bir gravürün iyi bir klişesini çıkarmak hem pahalı, hem de teknik
olarak daha zor olduğu için) yayımlayan Reşat Ekrem Koçu idi.
Gravürler de, Batılı ressamların kimi zaman renkli resimlerinden çıkartıldığı
için, renkli resmin siyah-beyaz gravürünün siyah-beyaz desen resmi olan ve
çamur gibi bir kağıda kötü basılan bu kenar mahalle manzaralarının altında
özgün resmi ya da kopyasını yapan ressamın adı yer almaz, yalnızca "bir
gravürden" diye bir not olurdu. Geleneksel kimliği koruduğu düşünüldüğü için
fakir oluşu utanılacak bir şey olarak değil, tam tersi neredeyse onur verici bir şey
gibi gösterilen kenar mahalle hayali, yoksul şehir hayatının sert gerçekliğinden
çok, gazete dergi okuyan yarı Batılılaşmış Istanbul burjuvalarının milliyetçi
kimlik düşlerine uygun düştüğü için sevildi. Bu hayal ve eski Istanbul mahallesi
fikri, şehrin artık sadece "ücra" kesimlerini değil, silueti hariç hepsini temsil
ederken, bir yandan da onu anlamlandıran bir edebiyat gelişti.
Kenar mahallenin Batılılaşmış, halis Türk ve Müslüman yanını vurgulamak
isteyen muhafazakar yazarlar, burada paşanın iktidarının ve paşalığının
sorgulanmadığı, ailesinin ve maiyetinin töre ve geleneklere (tabii ki bunlar
alçakgönüllülük, itaatkarlık ve kanaatkarlık idi) bağlılıklarının öne çıkarıldığı
bir Osmanlı cenneti kurdular. Osmanlı kültürünün, Batılılaşmış cumhuriyetçi
orta sınıf zevklerine aykırı gelecek harem, ikinci-üçüncü karı, paşanın dayak
gücü, cariye gibi öğeleri yumuşatılıp ehlileştirilirken, paşalar ve çocukları da
olduklarından daha modern gösterildi (Samiha Ayverdi).
Ahmet Kutsi Tecer Köşebaşı adlı çok sevilen oyununda kenar mahalle
kahvehanesini merkez alarak (örnek aldığı yer Istanbul'un eski semtlerinden
Rüstempaşa Mahallesi'dir), tıpkı Karagöz'de olduğu gibi, şehrin bütün tiplerinin
birbiriyle bizi güldürmek için çatıştığı ve bütün gerilimlerin bir "biz" havasıyla
yumuşatıldığı bir Istanbul sokağı çizdi. Bir zamanlar Cibali'nin arka so-
kaklarında (karısı tütün fabrikasında çalışırdı) oturan romancı ve hikayeci
Orhan Kemal ise arka sokakları, yoksulluk ve arkadaşlığın ekmek kavgası
yüzünden çatıştığı yerler olarak gösterdi. Ben kenar mahalle düşünü, bizimki
gibi kalabalık ve modern bir büyük aile hayaline çeviren (üstelik bizimkinin
aksine huzurlu bir büyük aile) ve bir yandan da evde bir "Arap bacı"
barındırabilen "Uğurlugiller Ailesi'nin her akşamüstü radyoda yayımlanan kü-
çük serüvenlerini severdim.
Arkasında yıkım ve hüzün olan arka sokak hayali ya da pitoresk, izbe ve ücra
Istanbul düşü Istanbul yazarlarınca bilinçaltının tehlikeli, karanlık ve kötücül
yaratıklarıyla hiçbir zaman birleştirilmedi. Çünkü milli ve geleneksel olan aynı
zamanda masum ve evimize uygun bir şey olmalıydı. Kenar mahalleli öksüz,
yoksul ve iyi kalpli çocukların yazarı Kemalettin Tuğcu, on yaşlarımdayken çok
sevdiğim melodramatik ve Istanbul'u iyi anlatan çocuk hikayelerini, insanın en
ücra sokakta da yaşasa, çalışkanlık ve iyi ahlakla (çoğu zaman bütün milli ve
ahlaki değerlerin kaynağı zaten kenar mahalledir) bir gün mutlu olabileceğini,
bütün şehrin aksine yavaş yavaş fakirleşen bizlere anlatırdı.
Ruskin, pitoresk olanın rastlantısallığı yüzünden "muhafaza" edilemeyeceğini
ima eder. Zaten manzarayı güzel kılan şey, mimarinin korunması değil,
korunmaması, yıkıntı halinde bulunmasıdır. Bütün Istanbullularca da
benimsenmiş, sevilmiş, yaygınlaşmış "güzel Istanbul" imgesi, hüzünlü bir
Дата добавления: 2015-07-12; просмотров: 78 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
| Orhan Pamuk 22 страница | | | Orhan Pamuk 24 страница |