Читайте также:
|
|
В середине XIX века на оперном небосклоне Италии вспыхивает новая звезда, имя которой — Джузеп-пе Верди. Он оставил миру 26 опер, из которых первая — «Оберто граф сан Бонифаччо» была создана 25-летним композитором, премьера прошла с большим успехом 17 ноября 1839 года, а последняя — «Фальстаф» прославленным 80-летним Мастером (премьера — 9 февраля 1893 года). Все оперы великого Мастера были поставлены в миланском театре «Ла Скала». Верди открыл новую сланную страницу в истории оперы. Он творил в период мощного революционного подъема, и потому в его сочинениях отразились патриотические настроения итальянского народа, стремление к независимости. По просьбе Мадзини — главы римской республики Верди пишет гимн «Звучи, труба!» и говорит: «Пусть этот гимн под музыку пушек звучит как можно скорее в ломбардских равнинах».* После премьеры оперы «Битва при Леньяно» 27 января 1849 года народ назвал Верди «Маэстро итальянской революции». На стенах многих домов можно было видеть надписи «Виво, Верди!» Верди создает музыкальную драму, основанную на значимых сюжетах, в которой достоверно раскрываются общечеловеческие героические и патриотические чувства. Композитор предъявляет повышенные требования к либретто, которое должно быть предельно правдивым, отражая контрастные сопоставления, чередование низменного и возвышенного, героического и будничного. Его творчество
отличает шекспировский подход к трактовке сюжета, основной которого должна быть правда жизни. Отсюда установка: онера немыслима без конфликтных противоречий, без резко заостренных антитез, напряжения страстей, которые порождали бы музыкальное динамичное действие. Впервые в истории итальянской оперы Верди берет на себя ответственность не только за музыку, но и за сюжет, либретто, сценическое решение и оформление. Для создания музыкальной драмы необходимо найти синтез музыки, слова, сценического воплощения, добиться всестороннего эмоционального и интеллектуального воздействия на слушателя. Для этого необходимо содружество талантливых людей: композитора, дирижера, режиссера, художника-декоратора; то есть таких творческих личностей, которые могут осуществить оперу «с намерениями» в противовес отживших, с дуэтами и каватинами.
В лице дирижера Франко Фаччо Верди находит музыканта, управляющего всей музыкальной частью оперы, и который на основе музыки объединяет все элементы оперного представления в единое целое. Среди талантливых художников-декораторов самым близким оперному стилю был Карло Феррарио. Верди выдвигает новые серьезные требования к подбору певцов: «Недостаточно законтрактовать меццо-сопрано, надо чтобы это меццо-сопрано была большой артисткой».
Композитор сам тщательно подбирает исполнителей, го-юс которых, физические и актерские данные соответствовали бы той или иной партии. Так, рекомендованную ему на роль Леди Макбет известную и высоко ценимую им же Эуджению Тадолини, Верди, к удивлению, категорически отверг. Композитор объяснил свой отказ тем, что партия Леди Макбет должна быть исполнена певицей, во внешности и го-юсе которой было бы нечто дьявольское, а ему предложили женщину с ангельским голосом и ангельской внешностью.
Требования, которые предъявлял Верди к своим певцам, полностью изменили стиль пения. Легкость, беглость, «воздушность» звучания были заменены энергией.
В сочинениях Верди колоратура и сложные пассажи практически отсутствуют, вокальные же партии требуют более насыщенного звучания, хорошего звукового посыла. Значительно расширяется верхний участок диапазона мужского голоса, кульминация переносится наверх, и оперная драматургия полностью исключает светлое фальцетное звучание, замененное так называемым «прикрытым звуком». Усложняется роль оркестра. Повышается оркестровый строй.
Контрастное сопоставление ситуаций, изменение психологических состояний ведет, естественно, к широкому использованию динамической нюансировки. Высокая тесситура баритональных партий, оправданная необходимостью передать большую степень эмоционального накала, психологическую напряженность, вынуждает певцов находить соответствующие приспособления в работе голосового аппарата.
Не случайно появляется новая классификация — «вердиевский баритон». Этому типу голоса Верди поручает героические партии. Первым певцом такого типа был Дж. Ронкони.
Джордже Ронкони — первый исполнитель Навуходоносора в одноименной опере. Обладатель сильного голоса и редкой способности выдерживать высокую тесситуру во многих баритональных партиях в операх Верди. За эту способность он получил название «вердиевского баритона». После премьеры «Набукко» Верди сказал Ронкони, что он считает его артистом в истинном смысле этого слова. Свободное владение голосом, артистизм, естественность и непринужденность, за которыми скрывалось мастерство, — отличительные черты исполнительского стиля. Артист с большим успехом выступал не только в итальянских театрах, но и во Франции, Англии и России. О нем восторженно отзывался требовательный русский критик и композитор А.Н.Серов.
Одной из особенностей вердиевских арий является включение речитативных декламационных элементов в кантиленную линию. Это драматизирует арию и усложняет задачу вокалиста, от которого требуется гибкий переход от одной манеры голосообразования к другой. Примерами могут служить моно-
44
лог Риголетто и сцена Аиды у Нила. В опере «Отелло» найдено необычное по своей органичности соотношение между песенно-ариозным и речитативно-декламационным началом.
Показательна динамическая нюансировка автора, допускающая предельно приглушенное звучание {рррр, в IV акте) и мощное forte, контрастное сопоставление громкостей внутри одной музыкальной фразы и даже внутри одного такта.
По мере роста профессионализма Верди все более требовательно относился к сценическому воплощению своих опер. Его перестал удовлетворять театр Л а Скала с обветшалыми декорациями, небрежностью и безучастностью хора, штампами в режиссерском решении. После постановки «Макбета» (24 февраля 1849 года) композитор заявил: «Я никогда не буду писать для театра, который убивает оперы, как «Макбета».*
Создание музыкальной драмы, изменение характера вокальных партий вызвали необходимость активного вмешательства композитора в работу актеров над художественным образом. Первые репетиции, на которых Верди был дирижером, режиссером-постановщиком и педагогом, вызвали негативную реакцию артистов. Работу с певцами Верди считал наиважнейшей. Взрывы его темперамента и требовательность, зачастую наводили страх. Ученик композитора, Му-
цио писал: «Я хожу на репетиции Маэстро и вижу, как он се-оя изводит. Он кричит в отчаянии, топает ногами... Он покрывается потом так, что капли капают на партитуру. От одного его взгляда, одного его знака певцы, хористы и оркестр вздрагивают как от электрической искры».** Взбунтовавшимся баритонам, утверждающим невозможность исполнять высокотесситурные партии, Верди говорил: «Репетируйте в соответствии с моими указаниями! Повторяю: репетируйте и не говорите сразу: это невозможно. Почему?.. Репетируйте, репетируйте, это не может повредить».***
Театр Ла Скала. М., 1977, с. 42.
//. Галь. Брамс. Вагнер. Верди. — Ростов-на- Дону — 1968, с. 507.
Верди Дж. Избранные письма. М.-Л., 1973, с. 263.
45
Марианна Барбъери-Нини — сопрано, певица с необыкновенно сильным и выразительным голосом, первая исполнительница роли леди Макбет — вспоминала о репетициях, на которых Верди заставлял повторять неудавшуюся фразу до 150 раз.
Интересны указания Верди известному баритону Феличи Варези, которого маэстро ценил за осмысленное, вдумчивое исполнение и актерскую выразительность. В этих указаниях отражается кредо композитора, свидетельствующее о новом взаимоотношении между музыкой и словом. Он писал: «Опять и опять настойчиво советую тебе хорошо только изучить ситуацию и вдуматься в слова; музыка придет сама собой».*
В работе над ролью Макбета Верди говорил: «...Будь внимателен к словам и сюжету: я не требую ничего другого. Сюжет прекрасен, слова тоже», или... «Макбет не должен умирать так, как Эдгар, Дженнаро и т. п., следовательно, надо исполнить сцену смерти в новой манере. Пусть смерть будет
патетической, даже больше чем патетической; пусть будет ужасающей. Вся сцена должна быть проведена вполголоса, за исключением двух последних стихов...».**
А через 45 лет, в 1892 году исполнителю роли Фальстафа, известному баритону Виктору Морелю Верди пишет: «Изучите, вдумываясь сколько хотите в стихи и слова либретто, но не слишком занимайтесь музыкой... Если образ действующего лица хорошо схвачен, если выражение слова
Джузеппе Верди и Виктор Морель В пении ТОЧНО, музыка получится
* Верди Дж. Избранные письма. М.-Л., 1973, с. 8. ** Там же, с. 39.
естественно, рождаясь, так сказать, сама собой».* Показательно внима-тельнoe отношение Верди к голосовым возможностям певца: «Если найдется какая-нибудь нота или какой-нибудь отрывок, для тебя неудобный, напиши мне тотчас же, раньше, чем я его инструментую».**
Не менее интересны режиссерские указания Верди. Широко известен случай, когда знаменитому пев- Франческо Таманьо ц y тенору Франческо Таманьо, обладателю огромного по сине и диапазону голоса с особенно яркими высокими нотами, не удавалась заключительная сцена Отелло, и Верди стал показывать, как надо ее провести. И когда старый маэстро упал v ложа мертвой Дездемоны и скатился с возвышения, на ко-гором оно было установлено, присутствующая на репетиции публика замерла: все были уверены, что маэстро не выдержал огромного эмоционального напряжения. Вздох облегчения вырвался у слушателей, когда Верди поднялся и спокойно сказал, что именно так он представляет себе сцену гибели Отелло.
Вердиевская музыкальная драма, как итог развития оперного искусства Италии XIX века, вызвала к жизни новую исполнительскую школу, потребовала от певцов дополнительных профессиональных качеств: сочетания вокального и актерского мастерства, широкого звуковысотного и динамического диапазона, ровности и однородности звучания голоса; и вместе с тем богатства тембровой палитры, создания смешанного регистра и прикрытия верхнего участка диапазона мужского голоса.
Этим требованиям полностью удовлетворяли упомянутые выше Марианна Барбьери-Нини — сопрано; Феличе Варези — баритон; Джорджо Ронкони — первый исполни-
Верди Дж. Избранные письма. М.-Л., 1973, с. 277. 1 Там же, с. 38.
46
47
тель Навуходоносора; Джузеппина (Пеппина) Стреппони — первая исполнительница партии Абигайль; Франческо Таманьо — тенор; Эуд-жения Тадолини — сопрано; Фра-скини Гаэтано — тенор с редким по красоте тембром голоса необычайной силы и выразительности (исполнитель теноровых партий в операх «Эрнани», «Трубадур», «Риголетто», «Сила судьбы»); Де Джули Тереза — лирическое сопрано, блестящая исполнительница партии Абигайль в опере «Набук-ко» и Луизы Миллер в одноименной опере; Тереза Штольц — первая исполнительница Аиды — «женщина эпохи Возрождения»; София Крувелли — драматическое сопрано, исполнительница партии Елены в опере «Сицилийская вечерня»; Виктор Морель — баритон, блестящий интерпретатор роли Яго и Фальстафа; Мария Пикколомини — лучшая исполнительница партии Виолетты в опере «Травиата»; Ромильда Панталеони — сопрано, первая исполнительница партии Дездемоны; Леоне Джиральдони — баритон, блестящий исполнитель ведущих баритональных партий (певцу были посвящены оперы «Бал-маскарад» и «Симон Бокка-
негра»), — первый итальянский певец, создавший убедительный образ Бориса Годунова в одноименной опере М.Мусоргского; Маттиа Баттистини — выдающийся баритон, отличавшийся особым благородством исполнения.
Джозеппина Стреппони — блестящая певица, обладательница драматического сопрано широкого диапазона. Она первая оценила талант
и новаторство Верди. Ее отличало
умение передавать особенности вердиевского стиля. Голос певицы зву-чал насыщенно и округло, одинако-во мощно и звонко, как в крайнем верхнем участке диапазона, так и на нотах грудного регистра. В ее исполнительском арсенале был запас всех выразительных средств: богатство динамических градаций, тембровых красок. Стреппони была лучшей исполнительницей партии Абигайль в опере «Набукко», построенной композитором на широких интервалах, резких переходах с крайних высоких НОТ на звуки грудного регистра. Частое использование композитором высокой тесситуры, с которой она легко и свободно справлялась, явилось визитной карточкой этой замечательной вердиевской певицы. Незаурядные драматические данные, яркая внешность, горячий темперамент и безусловное мастерство, позволили певице стать любимицей взыскательной публики. К сожалению, слишком рано, в тридцатилетнем возрасте, певица потеряла свежесть голоса, появилась нечистая интонация, и Стреппони покинула сцену. Став женой и верным другом Верди, Джозеппина разделяла с мужем его творческие радости и огорчения, помогала осуществлять музыкально-драматические замыслы композитора.
Дата добавления: 2015-10-16; просмотров: 197 | Нарушение авторских прав
<== предыдущая страница | | | следующая страница ==> |
ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО XIX ВЕКА | | | ВОКАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА ИТАЛИИ XIX ВЕКА |