Самопознание музыки 3 страница

Уже-ставшее такой музыки и уже-ставшее в классической музыке — и то же самое и не то же самое, хотя бы потому, что известность уже-ставшего в новой музыке фиктивна (на самом деле неизвестно и менее всего известно, что будет), а потому произведение само по себе есть все

же — помимо того, что оно есть уже-ставшее, — и становление! Сравним: в эпоху возникновения представления о целостности эта целостность не означала же обязательного восприятия произведения только как целостности — последняя именно ради своей цельности предполагала конкретный момент нецельности, безрезультатность в чем-то процесса. Итак, уже-ставшее как качество новой музыки не подменяет становления традиционной музыки, а только отчасти встает перед ним, выфильтровывается из исторического процесса, сдвигает становление вглубь и выкристаллизовывает из музыки такую категорию, которая, как и цельность есть категория и внутренняя и внешняя для самой музыки. Момент внешнего, следовательно, не- или антимузыкального, бросается в глаза как эпатирующий, отстраненный и отчуждающий момент. Но не таким же ли мучительным процессом был длительный переход — через ранние стадии — от представлений о музыке как просто музицировании, т.е. процессе в принципе бесконечного звучания (ср. восточные формы музицирования), где нет конечного результата, нет произведения искусства как замкнутости, переход к очень и очень жестким требованиям законченности, завершенности, тотальности! Музыка как целостность тоже не что-то непосредственное, хотя слушание ее и может быть quasi-непосредственным, она многократно рационально опосредованна.

Из уже-ставшего новой музыки Адорно берет один момент — момент внешнего, и этот момент выступает тогда как опасность для музыки (целостность тоже опасность — относительно), будучи рассмотрен односторонне; так он выступает и у нас здесь, поскольку процесс развития связывается с философией Адорно.

Итак, если брать тенденцию в самом чистом ее виде, то последовательная динамика приводит к ликвидации каких бы то ни было устоев, а это ведет к превращению “целостности”, и в первую очередь констатации результата, в постулат, как бы в индекс, согласно которому нужно воспринимать вещи так-то и который, при всей своей внеположности вещи, активно определяет ее восприятие. Тогда динамика, переставая быть отходом и возвращением (круговое движение как символ целостности — так у Гегеля)¹⁰³, делается бесцельным движением вообще, не приводящим ни к какой реальной сумме движения, и такое произведение может представляться застывшим движением, замершим кадансом.

Таким образом, процесс есть не процесс как таковой: это значит, что процесс как таковой уже опосредован, и если не выходить каким-либо образом за рамки этого опосредования, например, экспликацией этого понятия посредством его проекции на историю, на становление самого процесса (поскольку за процессом каждый раз скрывается иной исторический опыт; уже поэтому процесс у Гегеля и Адорно — совершенно разные вещи), то можно утратить смысл самого процесса — опасность, имманентно заложенная в той музыке, которую обобщил Адорно.

Процесс, утрачивая свое противопоставление форме, как и динамика — статике, становится процессом-в-себе, несущим в себе свое отрицание. И это соответствует тому, что, по словам Адорно, новейшая музыка ограничивается “музыкой”.

И если теперь вернуться к образу записи, как соответствующему этому уровню музыки, то можно видеть, что эта музыка отождествляет ко-

нечный, целостный смысл с проекцией записи на поле конкретного звучания. Исполнение идеализируется как чистое озвучивание записи. Запись как бы сама по себе звучит. Проглатывается конститутивное расхождение между записью и смыслом, который за это отомстит, превратившись сам по себе, “непосредственно”, в бессмыслицу.

Образ текста как чистой линейности (“текст”) превращается, далее, в образ чистой вертикальности, стояния. Поскольку образ записи есть омертвевший процесс, дважды остраненный процесс, воспроизведение текста по возможности редуцируется до буквальной тождественности тексту — процедура, где все нетождественные моменты старательно исключаются (ср. замечания Адорно о фанатической, т.е. фанатически-строгой, практике исполнительства современной музыки). Тогда исполнение есть — в пределе — механическое отображение текста на время, и текст в его линейности, однонаправленности перестает быть релевантным. Тогда процесс переноса текста в его чистом виде можно сравнить с процессом печатания на типографской машине хотя бы того же нотного текста, где не имеет значения смысловая последовательность в этом нотном тексте; также и при таком исполнении, взятом в чистом виде, процесс, который в действительности есть становление, выступает как ставшая вещь и действительно на первом плане есть ставшая вещь — раз качество уже-ставшего выделилось. Текст — образ процесса у Адорно — становится образом вещи-в-себе в этой исполнительской практике и в такой музыке, и это подтверждают по крайней мере два наглядных примера: а) зависимость музыкального произведения как вещи-в-себе от реального своего воспроизведения в некоторых проявлениях алеаторики, где возможно перемещение всех элементов; здесь временное течение опредмечивается, время рассматривается как пространство вещи; б) характерные новые приемы записи музыкального текста, например, у Богуслава Шеффера¹⁰⁴ — уже не линейный текст, а в форме графического рисунка, в форме часто даже почти симметричного чертежа, да и традиционная нотная запись иногда обнаруживает больше сходства с диаграммой. И, что важно отметить, замена смысла символа нотного текста внутренне ничего не меняет — шаг от одного значения к другому, по существу, пустой.

Подмена динамики музыки статикой, что в музыке — в глубине ее тенденций — соответствует переосмыслению процесса в вещь-в-себе, что на поверхности противоположно философии Адорно, переосмысляющей вещь в процесс, на деле есть последовательное проведение его идеи. “Временное измерение, оформление которого было традиционной задачей музыки... виртуально элиминируется — из временного потока”, — констатирует Адорно. Но здесь как раз крайности соприкасаются и даже совмещаются, одно непосредственно переходит в другое.

Таким образом, двуслойность музыки, осознающей себя как уже-ставшее, ликвидируется сведением верхнего слоя музыки к более низкому, второму. Это сведение опять же на поверхности, т.е. такая же автономизация качества, как и выделение уже-ставшего: два слоя по-прежнему остаются, но уже за их синтезом. Но, с другой'стороны, музыка как уже-ставшее, как quasi-объективная вещь в пространстве становится объектом изучения и для ее создателя, и для ее слушателя, который в принципе должен быть не столько слушателем, сколько исследователем,

вникающим в дело, в ремесло, так сказать. В обоих случаях вещь, как бы уже-существующее, возводится к своим принципам — вещь как уже-ставшее становится в том смысле, который противоположен традиционному — она от своей априорной целостности движется к своим элементам.

“Всеобщность структуры все особенное производит из себя — без остатка — и тем самым отрицает себя”¹⁰⁵. “Всеобщее становится произвольно положенным правилом.и потому неправомочным в отношении всего особенного; особенное же становится абстрактным случаем, отвлеченным от всякого собственного предназначения... становится примером, образцом своего принципа”¹⁰⁶ — два положения, которые противоположны, но одинаково верны.

Разумеется, все это надо понять в пределе, и только в пределе, — как глубоко внутреннее для музыки затрагивание, задевание границ музыки и искусства вообще.

“Примат всеобщего над особенным, — продолжим цитировать Адорно, — намечается во всех искусствах... Абсолютная интеграция навязывается интегрируемому материалу — угнетение, а не примирение. Тотальность, атомизация и совершенно неясный в своей субъективности способ преодоления противоречий — способ хотя и основанный на принципах, но позволяющий произвольно выбирать их”¹⁰⁷.

Итак, с одной стороны, недиалектичность философа, не берущего на себя труд разложить современное произведение музыки на ту же диалектику статического и динамического, что и в классической музыке, не берущего потому, что он не слышит дальнейшей жизни и развития тех же самых классических принципов. Музыка — такое особое искусство, где моменты, действительно решающие, решаются слушанием; то, что один легко слышит и расслышивает, другой совершенно искренне услышать никак не может. Речь, конечно, не о самих звуках, а об их связях, о “синтаксисе”. И психологическое умение слушать здесь ни при чем: ведь речь идет только о тех, кто уже умеет слушать. Это неслышание чего-то — конститутивно; оно совместно соопределяется местом слушающего по отношению к истории музыки, его современностью тому или другому историческому этапу в ней и местом музыкального произведения в историческом развитии музыки.

А с другой стороны — недиалектичность самого искусства, то и дело совершающего ту же ошибку, что и философ, и не замечающего тех же возможностей диалектической жизни всех своих моментов, вместо чего оно занимается чистой, уже внемузыкальной логикой своего устройства.

Но эти ошибки музыки для познания самой музыки тоже важны, поучительны и полезны.

Нужно заметить, что процесс самоанализа и самопознания искусства отвечает тому, что было за 150 лет до этого сформулировано классиками философии, и это есть процесс не случайный, не произвольный, а определенный диалектический момент развития.

Шеллинг писал: “Внутренняя сущность абсолютного, в котором все составляет единство и единство составляет все, сводится к... изначальному хаосу; но как раз здесь мы встречаемся с... тождеством абсолютной формы и бесформенности; ведь этот хаос в абсолютном не есть простое отрицание формы, но бесформенность в высшей и абсолютной форме, и обратно — высшая и абсолютная форма в бесформенности: абсолютная форма, по-

скольку в каждой форме заключены все и во всех формах каждая в бесформенности, поскольку именно в этом единстве вех форм ни одна не выделяется как особенная. Через созерцание хаоса разум доходит до всеобщего познания абсолютного, будьте в искусстве или в науке. Обыкновенное знание после тщетного стремления исчерпать разумом хаос явлений в природе и истории принимает решение сделать, как говорит Шиллер, “само непостижимое исходной точкой своего суждения”, т.е. принципом”¹⁰⁸.

Все это, однако, оправдывает интуицию тех, кто новейшую музыку воспринимает уже как не-музыку, уже-не-музыку. Есть хаос, и здесь мы возвращаемся к тому, с чего начали. Но внутреннее самопознание музыки, которое проявляется во всех этих явлениях, — выделение наружу, исторжение, изгнание, автономизация разных качеств музыки как самостоятельных, тех качеств, которые раньше были связаны, уравновешены с другими, — все это приводит к впечатлению сморщивания и истаивания собственной субстанции музыки. Но это есть закономерный процесс исчерпания музыкой самой себя, музыкой, которая после своего анализа и перебора становится не музыкой для себя, а музыкой для человека, т.е. вещью открытой, во всем опосредованной рационально-логически. Революционный момент новой музыки — это разрешение, постепенное и длительное, каких-то наиболее фундаментальных противоречий, наиболее всеобщих принципов музыки. Аналогично этому можно ожидать такого философа и эстетика музыки, который выразит эстетические принципы новой музыки адекватно; от него можно ждать результатов, отличных и даже противоположных результатам Адорно.

***

В этой статье не было и мысли о том, чтобы философию Адорно изложить от начала до конца. Да это и невозможно. Во-первых, потому что у философии Адорно есть начало, но нет конца — она, как сказано, — философия принципиально движущаяся и становящаяся. Теории Адорно, берущие истоки в критике, не в собственном смысле слова теоретичны.

То, что берет Адорно у Гегеля и у Маркса, определяет все его мышление, а стало быть, соопределяет и критическую реакцию вкуса, которая лежит в основе его эстетики. Но то, что берет Адорно у Гегеля, есть система Гегеля, модифицированная и именно как система устраненная, преодоленная, т.е. диалектические идеи, освобожденные из заточенности в своей замкнутой закрытости. А то, что берет Адорно у Маркса, есть способ в первую очередь видеть социальные объекты. Обоснование своего видения, т.е. реагирование на объекты, вторично для Адорно. Реакция на объекты соопределена у него теорией. Но оригинальность теории Адорно вырастает из его обоснования своих реакций.

И здесь оказывается, что инструмент, служащий обоснованием, сам не готов, сам шлифуется и отделывается в процессе пользования им. Это хорошо и “диалектично” до поры до времени — пока не требуется формулировать и ясно говорить. Вот тут-то и оказывается, что отсутствие твердой системности понятий, хотя бы как орудия, все же оказывает свое негативное действие.

Адорно философию, социологию, музыкознание не сливает взаимно,

опирая одно на другое, а сочетает и соединяет. Адорно отдельно философ, и социолог, и музыковед, и музыкальный критик. Но это, конечно, касается конкретного вида его философии, потому что не бывает философии вообще, как абсолютного синтеза.

Сила Адорно в том, что он философски проник в самые детальные и технически-конкретные моменты музыкального произведения. Отсюда, не только внутри его методов, основательный мост для соединения обычно разобщенного. Это — урок и для современной музыкальной науки. Так что неполнота взаимопроницания социально и исторически широкой философской мысли и уразумения искусства должна соразмеряться с достигнутым.

Но в этой статье мы стремились в первую очередь вскрыть музыкальную эстетику Адорно в ее естественной противоречивости. Она естественна, будучи связана с природной противоречивостью материала, с которым себя связала. Именно поэтому, далеко не исчерпав методологического богатства и разнообразия Адорно, можно было, уже сопоставляя его с материалом искусства, пусть в снятом виде, оказаться у конца искусства.

Диалектика самого развивающегося искусства важнее, как было сказано вначале, чем диалектика Адорно. Именно поэтому будет позволено остановиться на проблеме конца, бросающей свет на место Адорно в истории понятийного самопознания музыки.

Конец искусства значит двоякое.

Во-первых, всякий большой художник, создающий искусство не вообще, а индивидуальное, исчерпывает одно направление искусства, которое тождественно с его творчеством. Дальнейшее развитие рассматривает это индивидуальное как общее.

Во-вторых, современное искусство являет феномен самоисчерпания искусства в массовом порядке — как свидетельство и следствие самопознания искусства.

Здесь конец значит отвлечение в произведении искусства от существенных признаков самого произведения искусства.

Познанное становится доступным для любого с ним эксперимента, с ним можно отныне произвольно обращаться, “играть”.

Но это отвлечение и момент чистого эксперимента вторичны. Это, в свою очередь, есть еще неполное сознание самопознающей музыки.

Вторичный момент — в обратном действии понятийного плана музыкального произведения на, так сказать, непосредственно-интуитивный. Об этом расхождении двух планов музыкального произведения речь шла выше. С этим моментом надо считаться с тех пор, как отложение музыкального произведения в сфере понятийности стало неизбежным историческим фактом.

Параллелизм “собственно-музыкального” (условно) и понятийно-рефлективного должен был неизбежно привести к внутреннему переосмыслению музыкального произведения.

Но понятийное осознание, уразумение процесса исторического самопознания музыки должно осознавать, что самопознание искусства не исчерпывает до дна искусства, не является полным.

Возможность произвольно вершить всем музыкальным материалом есть только иллюзия. Произведение и художник в произведении вершат

материалом, но не вершат самим произведением. Равным образом процесс движения музыки может приходить к самоосознанию в произведении музыки, однако не самого произведения как такового. Как бы художник ни играл со своим произведением, как бы старательно, хитро и ловко ни отстранял он его, он не может уйти от самого произведения, внутри которого происходят все эти игры, все хитрые опосредования и шалости. Нельзя выйти из произведения, из его законченности, даже предметности с помощью какого бы то ни было футуристического этюда. И как раз более того, чем больше опосредований, самоиронии и самоснятия в произведении, тем оно более вещно, тем меньше оно — течение и процесс, тем больше оно — структура, структура статическая и искусственная.

Но под покровом никогда до конца не познанной вещи есть неисчерпанность даже и в самых внешне предельно далеко заходящих музыкальных сомнениях, а есть и такие сомнения, где все исчерпано, поскольку все от начала до конца сделано, сконструировано в процессе логического, а не музыкального, эксперимента.

Есть между первым — неисчерпанностью, продолжающей существовать даже и в самой современной по своим средствам музыке, — и вторым — голой техницистской исчерпанностью — такая граница, которую так же важно ощутить и исследовать для самого искусства (в самом искусстве), как исследовать границы самого искусства (границу искусства и неискусства).

Есть искусство, которое сохраняет свою органичность несмотря на всю реальность и всю иллюзорность своей неорганичности.

Органически-непосредственное, живая и человечная эмоция человека, окруженная грудами механически тупого, лязгающего, скрежещущего топорно-бьющего или бессловесно немого, пустого; органически-человеческое, задавленное, подавленное тяжестью всего этого, — вот что слышно в музыке, начиная от Веберна (но и помимо него и в стороне от него).

Не только человек, утерявший свое Я, человек в отчужденном и враждебном современном мире, человек, страшащийся, но и — в первую очередь — человек, который, несмотря на все это — несмотря на реальность как будто бы своего отчуждения от собственного Я, все же это Я в полной мере сохраняет, несмотря на лязг, шум и пустоту бездны, человек, который звучит мелодией своей окрыленной человечности, пусть тихо, в шуме и пустоте своего окружения, — вот в чем явное гуманистическое содержание музыки от Веберна и до Пьера Вулеза¹⁰⁹.

Нельзя же требовать от них бравурной парадности и гимна человеку после 12 лет фашизма и его бесконечных преступлений. Человек — это потенция и залог своего смысла. Но как потенция он вполне реален и тем более дорог и ценен, что это человек, многое познавший и все же сохранивший и внутренне укрепивший себя.

Но движение искусства происходит и так, что мнимо неорганическое познается как органическое. Качество уже-ставшего в искусстве прошлого, между прочим, в том, что все это искусство кажется органическим, а актуальность диалектического момента неорганичности пропадает.

Но диалектика состоит и в равноценности органического и неорганического.

Человеческое — это вообще отложенное, отложившееся: как прошедшее через руки человека, человеком сделанное или измененное.

Органическое в этом смысле есть то, что еще не познано, что функционирует само по себе, не потревоженное рефлексией. Оно растет, как растет дерево и куст. Органическое в человеческих произведениях есть то, что не столько делает человек, сколько то, что делается человеком, посредством человека.

Только тогда, когда нечто не только делается посредством человека, но и делает человек, только тогда делание становится человеческим.

Но тогда делание отлагается от него как делающего. В этом и есть суть творческой деятельности на столь высокой фазе развития искусства, когда творчество, деятельность как момент органический, как слияние субъективного и объективного глубоко запрятывается под слоем рефлективных, сознательных опосредований.

Вскрыть творческий момент, пусть даже почти пустой, под маской современных форм и аморфности искусства есть задача музыкальной эстетики и социологии.

Современное искусство не только логически, т.е. в соответствии с логикой своих тенденций, развивается, но, осуществляя сознательный эксперимент, задевает границы своих возможностей и очерчивает поле музыкального, выстраивая тем самым как бы стену вокруг собственно-музыкального.

Но это означает, что музыкальный эксперимент дает конкретные примеры того, что есть и что не есть музыка, сталкивая их в одном произведении. Эти эксперименты — не только музыкальные, но и музыкально-логические, не только акты художественного творчества, но и акты абстрактной и даже предельно абстрактной мысли, приложенные к музыкальному и quasi-музыкальному материалу.

Интерес экспериментов не столько в том, чтобы создавать музыку, сколько в том, чтобы создавать и музыку, и не-музыку — нечто такое, к чему приложение наименования “музыка” есть условность и этюд на семиотическую тему о произвольности языкового знака (проблемы логики, теории знака, искусства здесь предельно близки; неудивительно — музыка это логика среди искусств, она предельно обща, наиболее свободна, наименее связана из всех искусств)¹¹⁰. Ведь в этом и есть смысл эксперимента, чтобы момент отрицания ввести в музыку, — но и не только музыка абсорбирует и ассимилирует отрицание, расширяя свои границы, но отрицание ассимилирует себе музыку: пограничные столкновения с переменным успехом.

Современные так называемые “крайние” эксперименты (Кейдж и другие) — это “пустые”, “вырожденные” случаи феномена музыки. Здесь все дело в том, пойдем ли мы вслед за авторами, примем ли мы их условность, называя эти произведения “музыкой”, или нет. Но, оставаясь адекватными по отношению к своему объекту, мы должны будем принять эту условность: смысл эксперимента в том, чтобы “музыкой” назвать “не-музыку”. Слушать тут иногда буквально нечего.

Но мы с готовностью примем эту условность, если больше осознаем историческую необходимость таких экспериментов как символов современной культуры, познающей себя, приобретающей новое качество по мере того, как культура перестает быть культурой над человеком (совокупностью традиций, в которую включен человек), а становится культурой для человека, когда не

только культура имеет право на человека, но и человек имеет — потенциально — право на культуру, когда культура раскрывается (начинает раскрываться) для человека в своих как и что, когда человек начинает понимать мотивированность культуры во всем многообразии ее конкретных детерминации, когда он начинает в конце концов понимать, что культура, по крайней мере в одном своем измерении, антропологически детерминирована и что именно этой стороной человек может в первую очередь овладеть, правомерность прежней детерминации отменяя тем, что термины- границы, осознаваясь в человеке, отодвигаются, возведенные в степень; когда, наконец, — что тождественно сказанному — личность в своем становлении доходит до такого этапа, где ее уже не удовлетворяют абстрактно-коллективные формы культуры и где она стремится быть активно соопределяющим элементом культуры, хочет даже создавать культуру для себя, вполне отвечающую интересам и всему бытию данного конкретного индивида.

Итак, два слоя в культуре и восхождение от низшего к высшему: от чувственной конкретности как общности для всех до чистой структуры, заполняемой индивидуально. В первом случае реакции индивидуальны, во втором случае эти реакции моделируют свой объект. Об объективной и извне необходимой стороне всего этого мы не говорим здесь.

Весь вопрос в том, связываются ли люди в коллектив общностью своих духовных интересов, однокачественностью потребляемого духовного хлеба, общей духовной пищей или духовностью этого духовного хлеба? Для общества, состоящего из познавших себя индивидов, вероятно, — второе. Культура перестает приниматься за чистую монету.

Для культуры, познающей себя, важно понять свой частный характер — то обстоятельство, что в реальном историческом процессе осуществилась одна возможность из многих, важно понять, каким исчезающе узким является поле осуществленного не только по сравнению с историческими перспективами, но и просто по сравнению с потенциально возможным для данной и уже пройденных ступеней. Осознание этого — не только взлет человеческой мысли, но и важнейшая черта всей культуры, как она намечается для будущего человечества: культура в будущем будет несравненно более дифференцированной, многообразной и потому, конечно, противоречивой в своем изобилии. Свидетельством подобного направления культуры и является утрата ею непосредственности однолинейности, одноконтекстности, одноколей ности.

Но даже Адорно эта былая однолинейная непосредственность кажется идеальной и идиллической (несмотря на понимание исторических закономерностей развития и призрачности посредственности!).

Каким бы узким, частным и преходящим ни казался отдельный музыкальный эксперимент по сравнению с такими историческими перспективами, его нужно — и всех их в совокупности нужно — понять именно как необходимый и преходящий по существу своему этап перехода от однолинейности и в-себе-замкнутости непознанной культуры к незамкнутости и потенциальной универсальности культуры, познавшей себя: хотя культура никогда не будет реальным воплощением всех возможностей, она идеально будет таковой — по формуле: не все существует, но ничто не невозможно. Сегодняшние эксперименты — попытки наощупь выбраться из замкнутости.

Осмыслить как историческую необходимость, как неизбежность, пусть кризисную и трагическую, современные формы искусства и самые формы не-искусства, вскрыть изнутри их диалектическую последовательность имманентной логики развития искусства — задача того исследователя, который продолжит дело Адорно по существу.

Примечания

¹ Теоретическую концепцию Адорно именно как концепцию невозможно представить без социологических работ М.Вебера. См. незаконченную и посмертно опубликованную в 1921 г. работу М. Вебера “Рациональные и социологические основы музыки” [Русский перевод А.В. Михайлова: Вебер М. Избранное. Образ общества. М., 1994. - Ред. ].

Это произведение, составившее эпоху в западной социологии музыки, было значительным шагом вперед в преодолении односторонностей наивного “формального” и наивного “содержательного” понимания музыки, таких двух концепций, спором между которыми была наполнена музыкальная эстетика XIX в.; пережитки этого спора звучат еще и сейчас. Преодоление этого спора открывало путь к постижению музыки как языка социального — как выражения общественных противоречий — и как языка специального, т.е. как языка с присущей ему внутренне завершенной имманентностью и структурой. Макс Вебер далек, однако, от реальной сложности этого опосредования содержательных и формальных элементов в музыке, которые в итоге выступают как некое необычно противоречивое единство. За прошедшие полвека эстетика и социология музыки оставили Макса Вебера и его сочинение далеко позади — но не в стороне! Веберовский трактат в большей мере определял социологическую атмосферу 20-х годов с ее привязанностью к “материальной стороне” музыки, чему отдавал дань и сам Вебер. Однако его работа не закрывает путь к постижению эстетической сложности проблем и предлагает новую, значительно усложненную, по сравнению с уровнем традиционной истории музыки, хотя все же недостаточно диалектическую, концепцию исторического развития искусства (идею рационализации) во взаимосвязи общества и музыки. Максом Вебером не случайно интересовался Б.В. Асафьев, который подготавливал перевод сочинения Вебера (см.: Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963. С. 72). Этот факт небезразличен для темы настоящей статьи. Б.В. Асафьев, социологические интересы которого были плодотворны, был близок к тем интересам, которые оказались существенными и для становления молодого тогда Теодора Адорно. Впоследствии их пути, естественно, разошлись.

² Будучи общим, стиль был в то время и личным; его всеобщность не противоречила его личному усвоению и преломлению; более того, только общее и могло быть глубоко индивидуальным. Сейчас течения искусства все более отождествляются с “модой”, в которой — отражение развития по образцу техники; стили быстро сменяют друг друга и ненадолго делаются языком искусства; будучи внутри себя техническим изобретением, они испытывают судьбу всякого технического новшества, которое, устаревая, делается ненужным и отметается всяким новым, более совершенным. Так же как и техническое нововведение, музыкальное изобретение существует для всех; не будучи всеобщим, оно может распространяться, но не может усваиваться, становясь внутренним. Всякий индивидуальный синтез в искусстве, где творческое начало находит выход наружу через все свои отчужденности в технической рациональности, сейчас же начинает рассматриваться с точки зрения некоего технического достижения и потому сразу же усредняется, становясь предметом чисто внешнего подражания, собственно гово-

Дата добавления: 2015-12-08