Тройка, семерка, туз

“Пиковая дама” — самая петербургская повесть Пушкина. Высший свет, нравы северной столицы, офицерство, топонимика нашего города. Действие происходит в центре Петербурга, где расположен дом старой графини. Вот Германн очутился “в одной из главных улиц Петербурга, перед домом старинной архитектуры. Улица была заставлена экипажами, кареты одна за другою катились к освещенному подъезду. Из карет поминутно вытягивались то стройная нога молодой красавицы, то гремучая ботфорта, то полосатый чулок и дипломатический башмак. Шубы и плащи мелькали мимо величавого швейцара”. В одном пассаже — настоящая энциклопедия ночной светской жизни блистательного Петербурга.

Можно бесконечно перечитывать этот шедевр, эту поэму в прозе и находить в ней все новые смыслы и красоты. Пиковая дама — символ неумолимого Рока, Судьбы, Тайны, один из вечных образов мировой литературы, подобно Фаусту, Гамлету, Офелии, Отелло, Командору, Скупому рыцарю.

Повесть зачаровывает с самой первой фразы: “Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова”. Разве это проза? Это поэзия! Ритм. Звукопись. Четкий шаг конногвардейцев: ра-ар-ар-ру — по Конюшенной площади или Конногвардейскому бульвару. Четкий, бравый, “гусарский” ритм. Далее идут целые пассажи, окрашенные слогами ро-ра-ри-ры. Например, Германн “целые ночи просиживал за карточными столами и следовал с лихорадочным трепетом за различными оборотами игры”. Проследите: ро-ар-ра-ре-ра-ро-ры. В каждом слове роковой слог, которым “озвучена” вся поэма, а дважды повторенный слог “оч” плюс “ич” (“лихорадочным” и “различными”) усиливает ощущение внутренней бури Германна. Или вот: “Моту не помогут ваши три карты”. Фраза, стройно “схваченная” звуком, изваяна навеки. Так что ни прибавить, ни убавить.

Лейтмотив повести — три карты. Тройка, семерка, туз, тройка, семерка, туз! Мифологическое число ТРИ играет в “Пиковой даме” роковую роль: число “три” встречается в повести почти на каждой странице. “Нет! Расчет, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты, вот что УТРОИТ, УСЕМЕРИТ мой капитал и доставит мне покой и независимость” (выделено мною; насколько могу судить, никто еще не обращал внимания на эту красноречивую фразу и вообще на расширенную символику числа три в тексте повести). Так думает Германн, заранее неосознанно называя оба мифологические числа, именно потому, что это числа символические, единственно подходящие на роль фетишей или амулетов типа “Сим-сим, откройся!”. Дальше число три так и пестрит в тексте. Про возможные три злодейства Германна говорит Лизе Томский на балу: “не прошло трех недель с той поры, как она в первый раз увидела в окошко молодого человека, — и уже она была с ним в переписке” и так далее. Наконец, “три дня после роковой ночи, в девять часов утра, Германн отправился в *** монастырь, где должны были отпевать тело усопшей графини”. (Кстати, заметим: не отпевать графиню, а отпевать ее тело, ведь дух ее еще натворит чудес…) И в роковую ночь прихода к Германну призрака: “Он проснулся уже ночью: луна озаряла его комнату. Он взглянул на часы: было без четверти три”.

Имя Германн чрезвычайно выразительно, как и любая деталь и звук пушкинского текста. Ключевое для этого имени раскатистое “р” делает имя как нельзя более подходящим для рокового героя с душой Наполеона. В имени слышится Германия, что соответствует натуре Германна, но, кроме того, сдвоенное “н” в имени, полагаю, показывает на удвоение качества, гипертрофированность натуры. Ту самую, которая поначалу оборачивается как бы гранитной твердостью героя, но оканчивается излишеством, вымороком бурной, огненной натуры… Вся повесть инструментована в основном звуком “р”. Чем дальше от этого звука — тем мягче характер: Лиза и Полина…

О символике чисел тройки и семерки стоит напомнить, что это числа мифологические, им придается во многих традиционных культурах мистическое значение. Ну, а туз — это туз, всему голова, ведь это название не только карты. Кажется, будто и не могло быть других трех карт, и можно бы Германну и не домогаться у графини их тайны — какие же еще могут быть тут другие карты? Предлагаю такую трактовку: в момент потрясения после смерти старухи, при ночном видении пиковой дамы из подсознания Германна выплывают эти три символические числа, которые, в сущности, он знал уже заранее — как всегда знала их “коллективная душа” человечества. Молодой человек с огненным воображением в момент видения призрака сумел осознать и сформулировать четко и ясно “архетип”, говоря современным языком, роковых чисел. Но та же страшная темная глубина, то же “коллективное бессознательное” (по Фрейду) вынудило Германна “обдернуться” и вместо туза взять пиковую даму…

Еще догадка о числах. Встречаются в литературе недоумения, зачем в Обуховской больнице указан автором повести точный “нумер”, где сидит сумасшедший Германн. Это номер 17. Предполагаю, что при обилии числа “три” в повести тут отдана дань наконец и семерке, ну, а единица обозначает туза (в карте у него один знак).

…Пара Лизавета Ивановна — Пиковая дама входят в классический ряд пар: роковая женщина — земная невеста, зловещая femme fatale — добрая, любящая душа. Чрезвычайно красноречива в этом отношении исполненная мрачной и дерзкой иронии обмолвка в сцене у гроба Пиковой дамы. Молодой архиерей, “в простых и трогательных выражениях” представив “мирную кончину праведницы”, сказал: “Ангел смерти обрел ее… в ожидании жениха полунощного”. Да и лежала в гробу покойница в белом атласном платье, словно невеста.

Плеяда пар, которую условно можно назвать Одетта — Одиллия, бесчисленна. Серпентина — и другая у Гофмана; Кармен — и другая у Мериме; Хозяйка Медной горы — и другая у Бажова (кто помнит имя земной женщины?..). У Достоевского — Настасья Филипповна и Аглая. Последняя по времени написания подобная пара, какую я знаю, — это Лилия — Алисон в романе Фаулза “Маг”, метафора, блистательно развернутая на всем протяжении огромного романа.

Но у Пушкина совсем оригинальный ход в традиционном противоборстве зловещей невесты — и земной скромной девушки, искренне полюбившей героя. В заключении сказано, что Лизавета Ивановна вышла замуж за “очень любезного молодого человека” и — у нее воспитывается бедная родственница. Вот эта последняя ироничная оговорка о бедной родственнице, совсем мимолетная, переносит весь сюжет повести в новую плоскость. А именно: у Лизы есть все шансы превратиться со временем в свою благодетельницу — в Пиковую даму! Таким образом, не существует, выходит, непереходимой границы между добром и злом. Больше того — между “тем” и “этим” миром, что соответствует всей поэтике повести, остается неясным: вымысел “три карты” — или реальность, был ли призрак в белом в самом деле или только пригрезился Германну? Ведь любая обычная, земная девушка может вызвать зловещие потусторонние силы. Во всякой девушке, будь она сто раз скромница и разумница, в тайной глубине таится темное начало. Вот о чем это замечание поэта-человековидца. Не только у Германна разум пасует перед темными стихиями подсознания, как сказали бы мы сегодня, но демоны подстерегают и Лизу. И не пресечься поколениям пиковых дам…

О классических женских парах, возможно, я не стала бы писать по причине достаточной очевидности традиции, если бы… Если бы не фантастические идеи некоторых филологов. Взяв в руки новый солидный том под названием “Пушкин в зеркале мифов” некоего Есипова, я с нетерпением открыла главу о “Пиковой даме”, предвкушая, так сказать, “пиршество духа”. Увы, чего-чего только я там не прочла! Я уж не говорю о странном пассаже филолога, где “удел самой Лизаветы Ивановны (за ее руку ведется скрытая борьба между Нарумовым и Германном) может быть уподоблен судьбе России в том роковом политическом противостоянии 1825 года…” Сопоставление Лизы с Россией, мне кажется, даже не требует комментариев… Но ни о какой борьбе за руку Лизы в повести вообще и помина нет! “Догадка” филолога о том, будто Нарумов влюблен в Лизу и именно за него она вышла замуж, не просто ошибочна, но противоречит поэтике повести. Вот цитата из монографии: “Чего стоит только информация о новоявленном муже Лизаветы Ивановны: „он где-то служит и имеет порядочное состояние: он сын бывшего управителя у старой графини“. Что ни слово, то намек на что-то неизвестное нам!” — пишет Есипов. И дальше наворачивает догадки на многозначительные политические обстоятельства вплоть до восстания декабристов. Между тем ничего таинственного в приведенной фразе Пушкина нет. Тут никакой не намек на некое неизвестное, а самая прямая и ясная ирония и сарказм. Ведь богатство “любезного молодого человека” объясняется тем, что он сын управляющего полумертвой старухи, которую отец его с очевидностью обкрадывает. На то и двоеточие поставлено во фразе о нем — разъяснение, откуда взялось это “порядочное состояние”. Еще прежде Пушкин дал на этот счет прямые свидетельства, а именно: “Многочисленная челядь ее, разжирев и поседев в ее передней и девичьей, делала что хотела, наперерыв обкрадывая умирающую старуху”. Нарумов не может быть сыном управляющего старой графини хотя бы по той причине, что ни графиня, ни Лиза никогда о нем не слыхали, пока его не представил Томский; разве может такое быть с сыном управителя дома? Да и сам характер лихого конногвардейского офицера Нарумова иной, нежели у “любезного молодого человека”, который напоминает скорее Молчалина. По имени не назван он не по какой-то многозначительной, чуть ли не политической причине, а потому, что хватит с него ироничного определения “очень любезный”.

Таинственного незнакомца, который влюблен в Лизу (якобы Нарумов) и о котором будто бы говорит ей на балу Томский, попросту не существует, он выдумка филолога. “Приятель человека замечательного”, которого зовут Германн, — это и есть сам Томский. А его “влюбленные восклицания” не более чем условные светские комплименты бальной болтовни, которые ничего не значат. Сам Пушкин об этом прямо говорит: “Слова Томского были не что иное, как мазурочная болтовня”. (Интересно, что Ахматова скажет в одном из стихотворений — “маскарадная болтовня”.) Говорить о себе в третьем лице — вполне невинная фигура шутливой речи, характерная для пушкинской поры. Взять хоть “Отрывок” Пушкина, где поэт также говорит о себе в третьем лице: “Мой приятель был самый простой и обыкновенный человек, хотя и стихотворец”; “он запирался в своей комнате и писал в постеле с утра до позднего вечера… это продолжалось у него недели две, три, много месяц и случалось единожды в год, всегда осенью” и так далее.

Сама манера речи “Пиковой дамы” — ясная, четкая, лаконичная подчас до протокола, строгая или лукавая, легкая, летучая — исключает замысловатые детективные ходы. Гениальная повесть таинственна и неизмеримо глубока, — но это неизъяснимая глубина смысла, а не внешних хитросплетений. Сочетание глубокой тайны и простой манеры изложения с ее ритмом и завораживающей звуковой инструментовкой составляет, на мой взгляд, главную особенность поэтики “Пиковой дамы”.

Тайна пушкинской “Метели”

“Повести Белкина” остаются во многом таинственными и непостижимыми, как и все творчество Пушкина. Больше десяти лет тому назад в журнале “Родина” (в № 10 за 1995 год) мною опубликовано эссе “Метель” о символе метели, замяти, бури, вихря в творчестве Пушкина. Позже довелось прочесть интересную работу итальянской исследовательницы Антонии Глассе “Из чего сделалась „Метель“ Пушкина”, где автор ссылается на малодоступные архивы. Оказывается, повесть “Метель” имеет бытовой основой историю побега графини Ольги Строгановой с графом Ферзеном. Это был крупный великосветский скандал 1829 года, а повесть написана в следующем, 1830 году. Гений шалил, делая тонкие остроумные намеки на современные ему события, пародируя ситуацию и детали, что придавало чтению повести дополнительную пикантную пряность и интеллектуальное наслаждение. Кроме того, — и это план более открытый, так как его обнаруживает ремарками сам Пушкин, — повесть сделана как пародия на “Новую Элоизу” Руссо. „Метель“ — пародия на историю Строгановой и Ферзена, созданная в контексте и средствами романа Руссо”, — заключает свои изыскания Глассе. Между тем хочу добавить: “Метели” вовсе не было бы без еще одного, более или менее скрытого плана. (Замечу, у Пушкина сложно или не нужно разграничивать планы, так как у него множество пересекающихся мотивов и тем, автоцитат, блистательных ремарок, темпераментно взрывающих “первый” план.) Так вот: важнейшей составляющей “Метели” являются фольклорные темы, мотивы и образы. В сочетании со стилизацией французских модных романов они создают неповторимое своеобразие текста, отвечающее духу своего времени: истинно русского, но с французским прононсом. В “Метели” сюжет построен, на мой взгляд, не столько вокруг ПОБЕГА, сколько вокруг ПОДМЕНЫ истинного жениха ложным, а это уже сюжет мифологический. Ничего подобного не было ни во французских романах, ни, разумеется, в истории побега Ольги Строгановой. Сюжет подмены жениха отсылает к распространенному в фольклоре похищению невесты из-под венца; раньше он взят за основу в “Руслане и Людмиле”.

Мифологический характер сюжета “Метели” ярко раскрывается в сцене блуждания Владимира среди снежной бури. Она выстроена в соответствии с известным мифологическим сюжетом “леший водит”: “Дорога была ему знакома, и езды всего двадцать минут” — и тем не менее герой заблудился в самом знакомом месте; это явно дьявольское наваждение, козни беса, лешего, вплоть до пения петуха. “Пели петухи, как достигли они Жадрина”. Блуждание связано со стихией бури, бурана, метели — силы мифической.

Метель — один из самых излюбленных образов-символов в творчестве Пушкина. Разгул стихии, хаос, сопряженный с бурей чувств и темными, непознаваемыми силами. “Мчатся тучи, вьются тучи, невидимкою луна освещает снег летучий, мутно небо, ночь мутна…” Волшебные строки, задевающие потаенные струны души, дышащие детством, и личным, и человеческим. “То, как зверь, она завоет, то заплачет, как дитя…” Соединение зверя и ребенка в одном образе — никто и никогда этого не делал так, как Александр Сергеевич, этот образ идет из самой глубины Поэзии, из бесконечных глубин подсознания, где соединяются высокое и низкое, свет и тьма. Снежная буря, буран многократно самоцитируются Пушкиным — в “Капитанской дочке”, “Пиковой даме” и т. п. При этом часто повторяются подробности, символические детали: так, среди мутного кружения метели постоянно что-то чернеется. В “Капитанской дочке” черное пятно, “то ли волк, то ли человек” оказывается Пугачом, в “Метели” — колдовской, нескончаемой, словно бесом наведенной рощей. (Повесть “Уединенный домик на Васильевском” разовьет этот мотив подробнее.) Роща чернеет перед Владимиром, ложным женихом, в то время как перед Бурминым в метели же показался огонек церкви, и он поехал на СВЕТ. Истинный жених поехал на свет Провидения, в то время как подменный заблудился в снежной замяти.

Замечательно и неповторимо, что при всей глубинной, стихийной, загадочной силе текст остается пушкинским: блистательно легким, мягко-ироничным, беспечно насмешливым и лукавым.

Разгул и месть стихии в наказание за преступление против заповедей Бога — широко распространенный фольклорный мотив. Мне самой доводилось записывать по деревням сюжеты, где крестьяне, презрев запрет на работы в Ильин день, например, поражены громом, молнией, пожарами. Надо сказать, что и в “Метели” было затеяно дело не Божье: венчание без благословения и против воли родителей во всех слоях русского общества почиталось преступлением против Бога и царя. (Не зря побег Ольги Строгановой и Ферзена, как установлено по архивам, окончился военным судом и наказанием участников.) Тайное венчание против воли родителей — своего рода бунт, мятеж, отсюда и образ бури, замяти, метели. Отсюда и “бес попутал”, но Провидение вывело на свет.

“Метель” — повесть о силе Провидения. Не думаю, чтобы Пушкин опустил великосветское происшествие в более низкий социальный слой с целью маскировки реальных действующих лиц и ради эффекта комического снижения. Не ради озорства Пушкин надел на матушку невесты шлафрок на вате, а вместо графа Ферзена вывел офицера, какие сотнями возвращались с войны 1812 года. Пушкин делал вещь ОБЩЕНАРОДНУЮ — вот, полагаю, в чем дело. Он не случайно перенес действие повести во времена победы над французами, хотя и остался подчас верным шутке и сарказму. Пушкин не собирался писать вещь великосветскую. В “Повестях Белкина” Александр Сергеевич делает, я бы сказала, откровенный русский лубок. Вот любовники решили “броситься к ногам родителей, которые скажут: дети, придите в наши объятия!” Да это же “Блудный сын” на стенах смиренной обители станционного смотрителя! Побег девицы с офицером — чистый лубок, он же жестокий романс, который во всей красе развит в повести “Станционный смотритель” (сниженный вариант побега из “Метели”). Броситься к ногам дражайших родителей — постоянный мотив повестей Белкина — классический сюжет народного лубка. Таким образом, народные сюжеты Пушкин вводит в романтический контекст мировой литературы. Романтические штампы, уже тогда уходящие, но еще милые сердцу, поэт запечатал “тульскою печаткою с двумя пылающими сердцами”. В соединении светского романтического стиля, блеска иронии с мифологической стихией, живой, трагичной и непотухающей, заключена тайна пушкинской “Метели”, секрет ее непреходящего обаяния.

Вселенский мотив похищения невесты в творчестве Пушкина находим в поэмах “Руслан и Людмила”, сказке “Спящая красавица”, повестях “Метель” и “Станционный смотритель”. В повторяемости, “банальности” сюжета, в “штампе”, который поэт возвышал, преображая, Пушкин видел вечный, непреходящий материал, лежащий в русле главных проблем бытия, вечно интересных и новых. “То, что кажется всем общим местом, вот это и интересно”, — замечает Пушкин одному из литераторов (“Разговоры Пушкина”). Пушкин работал с архетипами, говоря современным языком.

Несколько слов о Бурмине. Пушкин очерчивает его бегло, отсылая с помощью автоцитат к галерее подобных образов. Сам по себе он уже мало интересует поэта, он давно понят и очерчен, и после Пушкина ему остается терпеть фиаско как герою вчерашнего дня. Интересно сравнить его с… Грушницким у Лермонтова. Никто еще этого не делал (насколько знаю), и я рискую быть непонятой, но посмотрите на текстуальные совпадения. Недавняя военная кампания, шинель, интересная бледность, перевязанная рука, молчаливость и “ужасная тайна” в прошлом… Лермонтов цитирует Пушкина, создавая пародийный образ героя уже ушедшего, “не нашего” времени. Грушницкий — это пародия на Бурмина, этого суженого, обретенного в бурю. У поэта следующего поколения, воскликнувшего: “Нет, я не Байрон, я другой” (отрекаясь от жеманных подражателей Чайльд-Гарольда), подражатель Бурмина становится всего лишь жалкой куклой. Звезда псевдоромантического героя безвозвратно закатилась, ему на смену пришел герой нашего времени — трезвый, жесткий, рефлектирующий. В сущности говоря, Лермонтов развил и усилил здесь ту иронию, которая уже была намечена Пушкиным в образе Бурмина с его роковой тайной и естественно вытекала из самой стилизации народного лубка. Лукавое озорство Пушкина у Лермонтова обрело характер мрачной насмешки, тягостного сарказма.

…Параллели с “Метелью” можно длить долго. Снежные вихри пушкинской метели долетели вплоть до ХХ столетия, до поэзии Блока, Есенина, Пастернака, где символ метели стал символом революции.

Дата добавления: 2015-12-08