Боп, рожденный звуками сакса Charlie Parker(его называли "Птицей" - Bird), давал миру новую эстетику.
В джазе было два подлинных гения. Один из них, конечно, Луи Армстронг, любимый публикой и добивавшийся ее расположения. Другим был человек по имени Charlie Parker, ненавидевший общество и не находивший в нем своего места. Оба музыканта вышли примерно из одной среды, но контраст между ними разителен. Charlie Parker — один из редких джазовых музыкантов, которым повезло на биографов. Книга Росса Расселла «А птица живет!», несмотря на некоторый налет романтизма,— первоклассный труд о джазе. Мы черпаем из этой книги многие важные факты биографии Charlie Parker. Он родился 29 марта 1920 года в пригороде Канзас-Сити. Его отец, Чарльз Паркер-старший, был провинциальным певцом и танцором. Странствия привели его в Канзас-Сити, где он женился и остался надолго. Когда маленькому Charlie было восемь или девять лет, семья переехала в негритянское гетто в центральной части города. Там было много клубов и кабаре, где Паркер-старший рассчитывал найти работу. В увеселительных заведениях этого района выступали оркестр Бенни Моутена, саксофонисты Лестер Янг и Бен Уэбстер, устраивались легендарные джем-сешн. Но надвигалась Великая депрессия, и уже не ощущалось особой нужды в певцах и танцорах... Через год или два Паркер-старший бросил семью. Мать Charlie Parker, Эдди Паркер всячески опекала, баловала сына, что нелегко было сделать в бедной семье; в гетто трудно было найти более избалованного ребенка. Вскоре Charlie Parker увлекся музыкой. Он учился в линкольновской школе, чей любительский оркестр взрастил немало известных музыкантов. Но, имея возможность выбирать между разными медными духовыми инструментами, Parker как будто не интересовался ни одним из них. Однажды мать купила сыну на сэкономленные сорок пять долларов старенький альт-саксофон, и Charlie неожиданно увлекся им. Его никто не учил, он не имел никакого понятия об элементарных законах музыки. Charlie Parker был самоучкой в большей степени, чем кто-либо другой из выдающихся музыкантов джаза. Молодых черных музыкантов по традиции опекали опытные мастера, которые показывали им различные приемы исполнения, помогали устроиться на работу, привлекали к участию в джем-сешн. Но Charlie Parker на протяжении всей жизни с трудом устанавливал такие отношения с потенциальными наставниками. Неонократно он прерывал все контакты с более опытными музыкантами, стремившимися помочь ему. Работая в одиночку в своей комнате, он пытался самостоятельно овладеть секретами музыки. Он продвигался вперед очень медленно, пока наконец его не осенило, что музыка складывается из двенадцати полутонов, каждый из которых может стать основой отдельного звукоряда и своей системы аккордов, и что любую мелодию можно перенести из одной тональности в другую. Он не знал, что многие из этих тональностей практически не используются музыкантами. В самом деле, три четверти джазовых композиций исполнялись в то время в четырех тональностях: До мажор, Фа мажор. Си-бемоль мажор и Ми-бемоль мажор. Он уделял всем двенадцати полутонам равное внимание и научился с легкостью переходить из одной тональности в другую. Это, несомненно, в какой-то мере объясняет обилие хроматизмов, ставших характерной чертой бопа. Доходя до всего сам, Charlie Parker был похож на слепого, пытающегося сложить мозаику. Когда Charlie Parker было четырнадцать лет, Эдди Паркер пошла работать ночной уборщицей. По вечерам Charlie оставался один. С наступлением темноты он ускользал из дома и бежал в кабаре, чтобы послушать игру местных музыкантов, прежде всего Лестера Янга, понаблюдать за движением их пальцев по клапанам инструментов. Музыка уже захватила Charlie целиком. Вскоре его приняли в школьный танцевальный оркестр, в котором играл контрабасист Джин Рейми, ставший впоследствии видным джазменом. Charlie Parker играл на джем-сешн, иногда на танцах. Учебу он совсем забросил и вскоре ушел из школы. В пятнадцать лет Charlie Parker был недоучкой, едва ли имевшим право называться музыкантом. И тем не менее он считал себя важной персоной, маленьким королем, чьим капризам все должны потакать. С грехом пополам зная две-три мелодии, он претендовал на то, чтобы играть с ведущими музыкантами Канзас-Сити. Известно, что несколько раз его с насмешками прогоняли со сцены. В пятнадцать лет он женился на Ребекке Раффинг, которая была на четыре года старше его. Личная жизнь Charlie Parker складывалась не совсем удачно. Тем не менее он явно совершенствовался как музыкант. Летом 1936 года, получив страховку после автомобильной аварии, он купил себе новый саксофон. Примерно тогда же он стал работать в оркестре Томми Дугласа, музыканта с консерваторской подготовкой. Дуглас, игравший на язычковых инструментах, подправил технику Charlie Parker, познакомил его с азами гармонии. Parker стал играть лучше и на следующее лето подрядился выступать в Озарксе. Оркестр играл каждый вечер по пять часов, иногда выступал и днем. В свободное время Charlie Parker пытался копировать с пластинок соло Лестера Янга, брал уроки гармонии у одного из оркестрантов. Полное погружение в музыку не прошло даром: осенью он вернулся в Канзас-Сити если не полностью сформировавшимся, во всяком случае, знающим музыкантом. Тогда же он получил свое прозвище „Yardbird" („Домашняя птица"), которое вскоре укоротилось до „Bird" („Птица"). Существует множество версий о происхождении этого прозвища. Согласно одной из них, Charlie Parker получил его, потому что его любимым блюдом был жареный цыпленок. Наконец у Charlie Parker появился наставник — саксофонист Генри Смит. Смит слыл тогда лучшим саксофонистом. Он играл в ансамбле «Blue Devils», затем гастролировал на Востоке США с оркестром Каунта Бейси, но потом предпочел вернуться в Канзас-Сити. В 1938 году Смит организовал собственный оркестр. Он взял к себе Charlie Parker. «Он называл меня отцом,— вспоминает Смит,— и буквально следовал за мной по пятам. В оркестре он старался не отставать от меня. Если я играл два хоруса, он — тоже два, если я — три, то и он — три. Он всегда ждал, чтобы я первый исполнил соло. Думаю, что он хотел таким образом научиться моим приемам игры. Какое-то время Charlie подражал мне. Но вскоре он мог исполнить все, что и я, но делал это лучше меня». Charlie Parker перенял у Смита все, что касалось трактовки, но не техники. У Смита было более легкое звучание, чем у его современников — Ходжеса, Картера и Холмса. Любил он играть быстрые пассажи. Все это характерно и для ранних записей Charlie Parker. В 1938 году Charlie переехал в Чикаго. Участвуя в чикагских джем-сешн, он удивлял местных музыкантов своеобразной исполнительской манерой. Затем Charlie Parker перебрался в Нью-Йорк. Там он бедствовал, перебивался уроками, в течение трех месяцев мыл посуду в ресторане. По счастливому совпадению в этом заведении выступал пианист Арт Тейтум, и Чарли мог слушать его регулярно. На мой взгляд, знакомство с игрой Тейтума существенно повлияло на стиль Charlie Parker. Пожалуй, это единственный пример серьезного музыкального воздействия на него. Тейтум любил головокружительные темпы, часто использовал усложненные цепочки аккордов, нередко меняя тональности. Все это со временем станет отличительными чертами игры Charlie Parker. И хотя у меня нет других доказательств, кроме самой музыки, мне кажется, что гармонии в знаменитой пьесе Charlie Parker «Cherokee» во многом схожи с излюбленными гармоническими ходами Тейтума. В конце 1938 года на джазовой сцене Нью-Йорка нашлось место и для Parker. Он много играл в кабачках, участвовал в джем-сешн, которые устраивались в «Кларк Монроз Аптаун Хаус». В том же году Charlie Parker вернулся на время в Канзас-Сити и поступил в новый оркестр, которым руководил пианист Джей МакШенн. Это был типичный блюзовый ансамбль, игравший в стиле Каунта Бейси. В 1940 году оркестр, находясь на гастролях в городке Уичита, записал несколько пьес для местного радио. Это были первые известные нам записи с участием Parker. По ним можно судить, что в то время звук его инструмента был легким, почти прозрачным, но в игре Charlie еще отсутствовал тот апломб, который впоследствии станет отличительной чертой его исполнения. Он уже прекрасно владеет инструментом, использует замысловатую, неровную фразировку, быстрые триоли и шестнадцатые длительности, характерные для его зрелого стиля. Уже присутствуют и сложные гармонии. В пьесе «Body and Soul» нисходящая фигура в третьем такте его хоруса очень напоминает фигуру из соло, сыгранного им десять лет спустя. И все же в те годы Charlie Parker оставался еще исполнителем свинга. В его соло в пьесе «Moten Swing» ощущается влияние Ходжеса и Картера, а в пьесе «Lady Be Good» он имитирует соло Лестера Янга, которое слышал, находясь в Озарксе. Эти обработки примечательны тем, что в них мы можем проследить, как различные заимствования соединяются в игре Charlie Parker в единое целое. В новых записях оркестра МакШенна, сделанных в 1941 году, стиль Charlie Parker стал более уверенным, но пока его соло не очень отличаются от игры блюзовых оркестрантов. В блюзе «Hootie Blues» он играет, по-видимому, свое лучшее соло в этом оркестре, но в нем едва ли найдется несколько тонов, которые не встречались бы в игре Джонни Ходжеса. В двадцать один год Parker был одним из самых сильных джазовых альт-саксофонистов. По словам МакШенна и Рейми, он был приятным в общении с людьми, с ним легко было ладить, его любили в оркестре. Возможно, это было самое счастливое время в его жизни: он был молод, имел репутацию лучшего саксофониста в хорошем оркестре, у него были друзья, свое место в джазе. В январе 1942 года оркестр МакШенна выступил в танцзале «Савой» и следующие несколько месяцев играл в различных клубах Нью-Йорка и в его окрестностях. Charlie Parker постоянно участвовал в джем-сешн, обменивался опытом с молодыми музыкантами из клуба Минтона. Трудно определить стиль, в котором он играл в тот период. Пианист Джон Льюис, получивший признание в ансамбле «Modem Jazz Quartet», слышал его игру по радио и утверждал, что Parker уже нашел «новую систему звучания и ритма». Однако запись «Sepian Blues», сделанная в июле 1942 года, показывает, что он играл в стиле традиционного свинга с элементами блюза, причем играл исключительно хорошо. Самое яркое свидетельство тому — любительская запись пьесы «Cherokee». Она была обнаружена после смерти большого поклонника джаза Джерри Ньюмена. У Ньюмена был портативный магнитофон (вещь по тем временам довольно редкая), при помощи которого он записывал игру боперов в различных клубах. Эта запись датирована 1940 годом, но, по мнению знатока джаза Дэна Моргенстерна, она сделана в «Кларк Монроз Апатаун Хаус» осенью 1942 года, когда Charlie Parker регулярно выступал с оркестром клуба. Эта композиция в какой-то степени является программной для Паркера, но в данном варианте она напоминает запись Каунта Бейси, сделанную в начале 1939 года, в которой звучит прекрасное соло Лестера Янга. Фигура риффа во втором хорусе Charlie как будто полностью скопирована с пластинки Бейси. В игре Charlie Parker явно чувствуется влияние Лестера Янга. Два вступительных такта — это свободный парафраз вступления Янга, а в тринадцатом такте Charlie Parker играет такую же фигуру, что Янг в двадцатом. В целом музыка уже очень близка к бопу периода расцвета и наверняка показалась странной музыкантам-современникам, которым довелось тогда слышать Charlie Parker, хотя он еще не полностью отошел от свинга. Чувствовалось, что Charlie Parker тяготил рутинный свинг оркестра МакШенна. Вскоре после записи «Sepian Blues» он ушел из него и стал играть в клубах Нью-Йорка, зарабатывая небольшие суммы то в «Кларк Монроз», то в клубе Минтона. Он участвовал в джем - сешн с Gillespie, Thelonious Monk, Кении Кларком и другими молодыми экспериментаторами. Жил он тогда в основном в долг, еле-еле сводил концы с концами, ночевал где придется, одевался крайне плохо. Но сколь жалким он ни казался окружающим, для самого себя он был королем, не подвластным никаким законам, имеющим право требовать исполнения всех своих желаний. Однако если физическое истощение Charlie Parker было не так заметно, трещины в его характере становились все глубже. В оркестре МакШенна он сдерживал нетерпимость и высокомерие, теперь же эти качества стали бросаться в глаза. В кругу джазменов он был восходящей звездой, ведущей фигурой джазового авангарда. И чем больше ему об этом говорили, тем меньше он считался с окружающими. Всегда можно найти нового барабанщика, нового трубача, но «Берд»— только один. И какая разница, что думают о нем вокруг? Такова была его правда. Была — на какое-то время. Тем не менее Charlie Parker не мог обойтись без друзей, без их помощи. Гиллеспи и другие привели его сначала в оркестр Хайнса, а затем в оркестр Экстайна. В 1944 году Charlie Parker был в расцвете творческих сил. К этому времени бибоп был еще противоречивым движением, но к нему уже тянулись молодые музыканты. Взбалмошное поведение Charlie вызывало протест многих оркестрантов Экстайна, последовал неизбежный разрыв, и в том же году он с небольшим ансамблем перешел в другой клуб. Вскоре к ним присоединился и Dizzy Gillespie. Последовали знаменитые записи в феврале, мае и ноябре 1945 года. Появившиеся пластинки ошеломили музыкантов и увенчали победой революцию бопа. Тем временем изменилась атмосфера 52-й улицы. Война кончилась, не было уже отъезжающих на фронт солдат и матросов. В конце 1945 года Билли Шоу, вскоре ставший менеджером Charlie, пригласил ансамбль Parker и Gillespie в один из клубов Лос-Анджелеса. Наконец-то пришла удача, большие деньги. Charlie Parker ощущал творческий подъем, молодые музыканты боготворили его. Однако с этого момента все в его жизни пошло вкривь и вкось, все, кроме музыки. Нет смысла подробно рассказывать о его мытарствах. Неприятности начались в Калифорнии. На первых порах работа в Лос-Анджелесе складывалась довольно удачно. В начале 1946 года Parker и Gillespie дали два концерта из цикла «Джаз в филармонии», в котором не раз выступали Лестер Янг и Коулмен Хокинс. Этот цикл концертов был организован в 1944 году в «Филармоник-Холл» молодым поклонником джаза Норманом Гранцем. Он подключил к своему начинанию компании звукозаписи и туристские фирмы. Концерты оказали важнейшее влияние на развитие джаза во второй половине 40-х годов и в последующее десятилетие. Туристские компании обеспечивали громадную аудиторию: 50-х годах сбор иногда достигал пяти миллионов долларов. Музыканты считали Гранца идеальным антрепренером: он хорошо платил, ратовал за совместные выступления черных и белых, не подводил в делах. Практически каждый музыкант желал получить его приглашение. О музыкальной стороне дела следует сказать особо. Джазмены быстро обнаружили, что аудитория восторженно принимала частые саксофонные соло, пронзительно высокие звуки трубы, мастерски исполняемые пассажи на ударных. Они часто стали потворствовать вкусам публики. Гранц питал интерес прежде всего к исполнителям позднего свинга, таким, как Элдридж, и к ранним модернистам. Обычно он и приглашал именно этих музыкантов. Благодаря популярности цикла и множеству записей из концертного зала, концерты «Джаз в филармонии» сыграли важную роль в популяризации джаза среди широкой публики. Гранца нельзя обвинять в том, что вкус публики недостаточно высок. Чтобы иметь коммерческий успех, джазовые музыканты всегда были вынуждены идти на поводу у публики. Но несмотря ни на что, в этих концертах было многое от истинного искусства. Charlie Parker выступал блестяще, но физические и моральные его силы были на исходе: пристрастие к алкоголю и наркотикам делало свое дело... Он вернулся из Лос-Анджелеса в Нью-Йорк в начале 1947 года и с помощью Билли Шоу возродил "Charlie Parker Quintet". Его отношения с Gillespie к тому времени стали натянутыми, каждый шел своим путем. Charlie Parker пригласил в свой квинтет барабанщика Макса Роуча и молодого трубача Miles Davis, с которым он познакомился на Западном побережье. Ансамбль записал несколько пластинок для фирм «Dial» и «Savoy». В творческом отношении это был, пожалуй, самый удачный год Charlie Parker. Однако его характер становился все несноснее. Конечно, он мог быть обходительным, когда хотел, но бывал таким крайне редко. Шаг за шагом он обрубал все нити, связывавшие его с близкими людьми. В один из вечеров 1948 года от Charlie Parker ушли Макс Роуч и Майлс Девис, не выдержавшие его высокомерия и безответственности. Ему еще не было и тридцати, а музыканты, прежде восхищавшиеся им, теперь покидали его. Билли Шоу удавалось порой сгладить острые углы. Он всячески помогал Charlie Parker выкарабкиваться из сложных ситуаций, в которые тот попадал из-за своего нрава. В 1948 году, согласно анкете журнала «Метроном», Charlie Parker оказался самым популярным музыкантом. В конце года открылся новый джаз-клуб, названный в честь Charlie «Бердленд». Charlie Parker организовал еще один квинтет, в который вошли пианист Эл Хэйг, уже участвовавший с ним в записях 1945 года, и Ред Родни, трубач из Филадельфии. Новый ансамбль процветал, несмотря на поведение Charlie Parker. Музыканты получали хорошие гонорары, а в 50-х годах они совершили несколько гастрольных поездок в Европу. Но это уже не могло спасти Charlie Parker. Конец приближался. Однажды вечером в «Бердденде» он вышел из себя, разогнал ансамбль и покинул зал. Менеджер сказал ему, что на дальнейшие выступления в клубе «Бердленд» он может не рассчитывать. 9 марта 1955 года он оказался в доме баронессы Панноники де Кенигсвартер, странной особы, бывшей для джазменов того времени чем-то вроде мадам де Сталь. Charlie Parker был очень болен. Баронесса вызвала врача, который предложил отвезти его в больницу, но Charlie наотрез отказался. Три дня он слонялся по комнатам, пил воду, чтобы загасить боль, которую ему причиняла язва желудка. Смерть настигла Charlie Parker 12 марта; последний приступ случился, когда он смотрел какое-то шоу по телевизору. На справке, удостоверявшей смерть, в графе «возраст» врач написал:пятьдесят три года. Charlie было тридцать четыре. Жизнь и смерть Charlie Parker — одна из многих трагедий в истории джаза. Одаренность этого музыканта была безгранична, его преданность искусству — безмерна. По сравнению с другими выдающимися джазменами он редко уступал коммерческим требованиям, в музыке не знал компромиссов ни с самим собой, ни с другими, по крайней мере на это его сил хватало! Но как мы уже убедились, искусство создается не только талантом, но и силой характера, индивидуальное творчество есть отражение личности. Charlie Parker стал жертвой той аномалии, которую медики называют расстройством психики. Этот термин относится к людям, которые не страдают психическими недугами в строгом смысле слова, просто их поведение не вписывается в рамки, принятые в обществе. Для них существует только их собственное «я», остальные люди — лишь приложение к их личности. Они способны иногда, даже довольно долго,казаться такими же, как окружающие, и тогда их поведение вполне предсказуемо. Но это лишь маска, за которой скрывается их замкнутый мир. Трудность общения с ними состоит в том, что у них нет желания измениться. Отношение Charlie Parker к окружающим было отмечено полным безразличием. Несмотря на все, что сделала для него мать, Charlie Parker почти забыл о ее существовании. Он третировал молодых музыкантов, особенно трубача Реда Родни, который боготворил его, пренебрежительно относился к поклонникам, восхищавшимся им и одаривавшим его деньгами. Он высокомерно держался с владельцами клубов и с другими людьми, от которых зависела его работа (такие, как Билли Шоу, терпели его капризы). В итоге он оттолкнул от себя тех, на кого мог опереться. Интересно сопоставить творчество Armstrong и Charlie Parker. Оба были брошены отцами, обоих воспитывали матери, которые нежно и искренне их любили, выбивались из сил, жертвуя всем для их счастья. Armstrong не думал о карьере, он просто отдал себя во власть покровителей, Parker же не мог заставить себя пойти на это и предпочел грубо отвергнуть всех. Творчество такого джазмена, естественно, было трудным для восприятия и вызывающе нескромным. У Charlie Parker и не могло быть такого ясного и светлого звука, такого неотразимого очарования мелодий, которыми услаждал слух Армстронг. В музыке Charlie Parker, напротив, чувствовались упрямство и своенравие. То, что теоретики музыки и ведущие мастера джаза считали неприемлемым, Parker провозглашал правильным. Для него черное было белым, а белое — черным, левое — правым, а правое — левым, и, когда он нашел музыкантов, разделявших его принципы, он возглавил революцию в джазе. Если бы не полная неразбериха в личной жизни, творческое наследие Charlie Parker было бы еще богаче. Сегодня различные фирмы грамзаписи выпускают бессистемный набор его записей на радио, любительских записей в клубах и даже забракованных студийных проб. Однако все самое существенное в наследии Charlie Parker, по-видимому, может уместиться на пяти-шести долгоиграющих пластинках. Пиком его творчества принято считать период с 1945 (раньше он практически не записывался) и до конца 1947 года. Хотя, конечно, он сделал много блестящих записей и в последующие годы, например «Parker's Mood» (1948), «Just Friends» со струнным оркестром (1949), концерт в Масси-Холл в Торонто (1953). Трудно выделить одну или две записи для специального анализа, но, безусловно, одной из лучших и наиболее популярных его композиций является «Koko». Она записана в ноябре 1945 года на одном из первых выступлений, положивших начало эпохе бопа. «Koko»— программная пьеса Charlie Parker, в ее основе лежит композиция «Cherokee». «Koko» ошеломила джазовых музыкантов, в первую очередь молодых, только открывавших для себя боп; она отличалась невероятной виртуозностью исполнения и ярким каскадом оригинальных находок. Charlie oбладал удивительной способностью стремительно переходить от одной тональности к другой. Конечно, это лишь вопрос техники, но в игре Charlie Parker подкупало еще и мастерство интерпретации, способность моментально создать танцующую, витиеватую музыкальную линию, всегда полную неожиданных поворотов. В «Koko» раскрываются разные стороны его таланта. Главная тема «Cherokee» довольно проста, но средняя часть (бридж) весьма длинная и охватывает четыре тональности. Темп более 300 ударов метронома были способны выдержать лишь немногие исполнители того времени. Пьеса начинается вступлением из тридцати двух тактов, которое поочередно играют Charlie Parker и Gillespie — четыре брейка по восемь тактов. Затем Charlie Parker стремительно начинает свой первый хорус из шестидесяти четырех тактов. Короткая восходящая и нисходящая начальная фраза длится три такта; за ней следует контрастная, изломанная фраза, завершая первые восемь тактов; следующий сегмент также открывается трехтактовой фразой, как бы отображающей первую; не успев завершиться, она ниспадает каскадом пассажей из восьми тактов, удлиняя таким образом всю фразу до одиннадцати тактов, и т. д. Все соло составляют фразы из трех, пяти, шести и семи тактов. Charlie Parker больше, чем кто-либо другой, способствовал переходу к фразировке из необычного числа тактов вместо обычных двух-, четырех- и восьмитактовых фраз, к которым привыкли джазовые исполнители. Другая особенность манеры Charlie Parker, так же ярко проявляющаяся в «Koko»,— это стремление избегать длинных цепочек восьмых. Хроматические пассажи, состоящие из восьмых, были слабым местом боперов. Этого не избежал даже Gillespie. В очень быстрых темпах они были иногда единственным доступным приемом исполнения. Но у Charlie Parker мелодическая линия гораздо разнообразнее. Хотя он тяготеет в основном к нисходящим фразам, в главной мелодической линии нередко встречаются «водовороты». Parker гораздо чаще, чем другие боперы, вводит в мелодическую линию быстрые фигуры шестнадцатых. Правда, его соло в «Koko»— не самый удачный пример, ибо стремительный темп композиции не позволяет Charlie использовать этот прием. Но в других пьесах он проявляется весьма наглядно. Третья характерная черта его исполнения — постоянное стремление насыщать мелодическую линию акцентами, как правило, в самых неожиданных местах. Так, например, акцентируется предпоследний тон первой фразы, во второй фразе сразу четыре акцентированных тона, присутствует акцент в четвертом такте следующей фразы. В целом у Charlie Parker шесть сильных акцентов приходится на одиннадцать тактов — довольно много для столь быстрого темпа. Но его манера расставлять акценты на самом деле гораздо тоньше и едва поддается анализу. Charlie Parker постоянно меняет динамическую напряженность мелодии: то она набирает силу, то стихает, то пронзительно кричит, то едва шепчет. Charlie Parker также свойственна определенная склонность к заимствованию, иногда буквальному. Это происходит в те редкие моменты, когда ему не хватает фантазии. Правда, примеров тому в «Koko» мало — в этой пьесе вдохновение ему не изменяет. Впрочем, свой второй хорус он начинает фразой, которую уже не раз использовал. Она столь часто проскальзывает в грамзаписях, что кажется, будто Charlie Parker играл ее чуть ли не каждый вечер. Эта фраза, как ни странно, представляет собой начальные такты заурядного кларнетного соло из старой новоорлеанской композиции «High Society». Но подобные заимствования нечасты. В целом его мелодическая линия изобилует оригинальными находками, неожиданными поворотами, которые так захватывают слушателя. Способность бесконечно развивать мелодию, даже в бешеном темпе, неизменно восхищала его коллег. Заслуживает также особого внимания долгоиграющая пластинка Charlie Parker, на которой записан концерт в Масси-Холл в Торонто в 1953 году. Ансамбль состоял исключительно из звезд джаза, самых влиятельных боперов, находившихся в расцвете сил: это барабанщик Макс Роуч, контрабасист Charles Mingus и пианист Bud Powell, не говоря уж о Charlie Parker и Dizzy Gillespie. На пластинке хорошо слышен смех зала — это Dizzy Gillespie паясничает во время паркеровских соло, особенно в пьесе «Salt Peanuts», где исполнение Charlie Parker насыщено едкой иронией. Музыка — динамичная, захватывающая, иногда и грубоватая. Как часто бывает в подобных случаях, исполнение ритм-группы записано повторно в студии, что позволяет нам полностью оценить ее блестящую игру. Макс Роуч постоянно держит ритм на тарелках, в быстрых темпах демонстрируя свое знаменитое мерцающее звучание. Мингус твердо ведет линию баса, подстегивая метр и создавая тем самым иллюзию ускорения темпа. Пауэлл берет аккорды, как бы расставляя знаки препинания. В частности, в композиции «Perdido», исполняемой в среднем темпе, можно услышать, как Роуч ведет ритмическую перекличку с партией солистов. Великолепно соло Dizzy Gillespie в «Salt Peanuts». Charlie Parker же везде превосходен. Его соло в быстрой пьесе «Wee» изобилует продолжительными нисходящими фразами, как в «Koko». Напротив, в сдержанной по темпу композиции «Perdido» его линия кажется ломаной, угловатой, в ней много триолей и «водоворотов» шестнадцатых. Наконец, можно упомянуть о записях, сделанных в 1949 году со струнными инструментами. Их цель заключалась в том, чтобы подать саксофон Charlie Parker в более элегантном сопровождении по сравнению с обычным составом боп-ансамбля. Мелодии приятны на слух, но аранжировка партии струнных сделана претенциозно — чувствуется, как Charlie Parker все время старается не отклоняться от основной темы. По свидетельству Расселла, ряды скрипок внушали Паркеру страх. Но для человека, никогда не слышавшего игру Паркера, хорошо начать знакомство с ней именно с этих записей. Наиболее интересна среди них «Just Friends», в которой Charlie Parker значительно смелее, чем в других пьесах на этой пластинке, отклоняется от заданной мелодии. Особо следует сказать о музыкальных темах, созданных Charlie Parker. Их не назовешь законченными мелодиями. Это, скорее, наброски, мелодические импульсы тем, которые исполнялись в начале и в конце композиции, обычно в унисон. Charlie Parker не записывал темы, а наигрывал мелодию музыкантам в студии до тех пор, пока они не запоминали ее. И хотя темы Charlie Parker — всего лишь короткие фрагменты, они отмечены печатью мелодического гения. Многие из них стали джазовыми стандартами. Charlie Parker не был первым, кто использовал тематические фразы для обрамления своих импровизаций. Музыканты из Канзас-Сити делали это задолго до него. Но раньше исполнители импровизировали главным образом на темы популярных песен. Боперы сочиняли темы и законченные мелодии, предназначенные только для импровизации. Впервые они создали целую группу тем специально для джаза, с мелодией и гармонией, которые отличались от популярных клише. Что можно сказать в заключение о человеке, который был лишен способности разделять чувства других, но создавал музыку, магнитом притягивающую к себе людей? Почему мы иногда не испытываем симпатии к личности художника, но восхищаемся его творчеством? Вероятно, художник стремится выразить в искусстве то, что он не хочет сказать прямо, то есть он ощущает потребность высказаться, но боится. И тогда он обращается к людям с помощью символов своего искусства, а как это происходит, художник не знает. Но если он большой художник — публика понимает то, что он вопреки себе говорит ей. Всю силу любви, дружеской верности и щедрости, которые Charlie прятал в тайниках своей души, смог передать его саксофон. Неспособность уважать других людей губительна. Губительной она оказалась и для Charlie Parker. Но кто решится сказать, что свою жизнь он прожил напрасно?
Автор не известен, взято с каких то "левых" интернет-ресурсов.
Charlie Parker - Рабство и свобода джазового саксофониста
Великий новатор, альт-саксофонист,композитор. Это имя давно уже вошло во все музыкальные энциклопедии. Постоянно переиздаются его записи. О нем написаны десятки книг, сотни статей, тысячи страниц.
Прежде чем взяться за перо, я попытался честно ответить самому себе на вопрос: а зачем? Зачем к этим монбланам печатной продукции добавлять еще пару страниц? Ведь все уже тщательнейшим образом исследовано. И все-таки аргументы “за” нашлись. Во-первых, из этих тысяч страниц хорошо если десяток-другой опубликован на просторах бывшего “союза нерушимого республик свободных”. А если еще взять отдельно Беларусь? Джазовой литературой нас официальные издательства никогда не баловали, так, в год по чайной ложке. Все больше иноcтранными источниками да самиздатовскими переводами приходилось пользоваться. Благо были горячие энтузиасты этого дела – в Воронеже, в Москве, в Питере, да и у нас, в Минске. А тут нашлись рисковые люди, решили взяться за издание джазового журнала. С кого же тогда еще начинать, как не с самых легендарных? Если, еще раз обращаясь к альпинистским аналогиям, представить мир джазовой музыки в виде некоей горной системы, то для меня пять пиков будут заметно выделяться своей мощью и высотой, пять имен я бы назвал среди величайших гигантов – Луи Армстронг, Дюк Эллингтон, Charlie Parker, John Coltrane и Miles Davis. Охотно допускаю, что с другой точки наблюдения за этой “горной системой” какие-то другие “пики” покажутся выше некоторых из названных, но уж Charlie Parker наверняка будет отмечен при любых обстоятельствах. Каждый из упомянутых выше музыкантов – эпоха в джазе, но Charlie Parker – не просто создатель нового джазового стиля. Бибоп, к рождению которого он имел самое непосредственное отношение, знаменовал собой гигантский “тектонический разлом”, навсегда отделивший традиционный джаз от всех позднейших течений, обобщенно называемых джазом современным. Для молодого неофита, только недавно заинтересовавшегося джазовой музыкой, что Charlie Parker, что, к примеру, Кид Ори – “преданья старины глубокой”. Тем более важно попытаться осознать, кем был и остается Charlie Parker для мира джаза. “И тогда пришел Charlie Parker, малыш из матушкиного дровяного сарая, что в Канзас-Сити. Он дудел среди бревен в свой перемотанный тесьмой альт, упражняясь на нем в дождливые дни, а выбирался из сарая лишь для того, чтобы своими глазами увидеть, как свингует старик Бэйзи, и услышать ансамбль Бенни Мотена, где играл Хот Липс Пэйдж, да и всех прочих... Charlie Parker покинул дом и приехал в Гарлем, где встретил безумного Thelonious Monk и еще более безумного Dizzy Gillespie... " Charlie Parker в молодые годы, когда он получал зуботычины, а, играя, ходил с шапкой по кругу”. (Джек Керуак, американский писатель). Charlie Parker появился на свет 29 августа 1920 года. Произошло это в самом сердце Америки, ее Среднего Запада, в г. Канзас-Сити. Собственно, сегодня на карте США есть два таких города – один в штате Канзас, другой в штате Миссури. Полноводная река делит бывший штат мятежной Конфедерации, штат, где царило рабство, и штат, остававшийся свободным. Рабство и свобода. Charlie Parker – представитель уже третьего поколения черных американцев, не знавших рабства, но, мне кажется, оба эти понятия прошли через всю его жизнь. Рабская зависимость от своего эгоцентричного характера, алкоголя, наркотиков и — огромная внутренняя свобода в творчестве, в дерзких смелых идеях, в переполнявшей его музыке. Детство Charlie Parker прошло в черном гетто Канзас-Сити, где было множество кабачков, увеселительных заведений и всегда звучала музыка. Отец, третьеразрядный певец и танцор, вскоре бросил семью, и мать, Эдди Паркер, отдавала весь жар своей любви мальчику, выбивалась из сил, стараясь, чтобы он ни в чем не знал отказа, и здорово избаловала его. Очередным, как оказалось впоследствии, судьбоносным подарком стал видавший виды альт-саксофон, купленный за 45 долларов. Charlie Parker. Он забыл обо всем остальном. Он учился самостоятельно, в одиночку продираясь сквозь все проблемы, в одиночку открывая для себя законы музыки. Страсть к музыке с тех пор не покидала его. Вечерами он слушал игру городских музыкантов, днями учился игре сам. На учебники времени не оставалось. В 15 лет Charlie Parker бросает школу и выходит на дорогу, которая вела его до самого конца жизни,— становится профессиональным музыкантом. Профессионализма в этом себялюбивом, замкнутом полумальчике – полуюноше было, конечно же, еще мало. Он пытается копировать соло знаменитого Лестера Янга, играет в джемах, меняет различные местные составы. Он вспоминал позже: “Нам приходилось играть без перерыва с девяти вечера до пяти утра. За ночь мы получали по одному доллару двадцать пять центов”. Что играл Charlie Parker? С детства он слышал блюзы, и блюзовые интонации исподволь пропитывали его музыкальное мышление. Играть же ему в основном приходилось поп-музыку. Поп-музыкой той эпохи был свинг. Это была эра великих биг-бэндов, коллективных импровизаций, гладких, слаженных звучаний. Несмотря на быстрый прогресс в технике игры, юный Charlie Parker не очень вписывался в этот стиль. Он всегда пытался играть по-своему, постоянно нащупывая свою, неповторимую музыку. Это нравилось далеко не всем. Хрестоматийна история о том, как на одной из ночных джем-сейшнз ударник Джо Джонс, выведенный из себя “штучками” Charlie Parker, запустил в зал тарелкой. Charlie Parker собрался и вышел. Ушел из зала, но не из музыки. На эту сладкую муку он был обречен на всю жизнь. А жизнь брала свое и брала очень стремительно. В 15 лет Charlie Parker женился на 19-летней Ребекке Раффинг. Это был его первый брак, но столь же скоротечный и неудачный, как и последующие. В 17 лет Bird (сокращение от первоначального прозвища “Yardbird”) впервые становится отцом. Тогда же или чуть раньше он впервые знакомится с наркотиками. И это знакомство тоже отмечено знаком судьбы. Перебрав целый ряд составов, побывав в Чикаго и Нью-Иорке и вернувшись в конце 1938 г. в Канзас-Сити, Bird поступает в оркестр пианиста Джея Мак-Шенна. С этим составом он играл чуть больше трех лет, и первые известные записи Charlie Parker были сделаны также с этим оркестром. Здесь он стал зрелым мастером. Коллеги высоко ценили его как альт-саксофониста, но то, что приходилось играть, по-прежнему не удовлетворяло Charlie Parker. Он продолжал искать свой путь: “Я был по горло сыт стереотипными гармониями, которыми все пользовались. Я постоянно думал о том, что должно же существовать что-то иное. Я слышал это, но не мог сыграть”. А потом он сыграл: ”Да, тем вечером я долго импровизировал на тему “Cherokee” и вдруг заметил, что, выстраивая мелодию из верхних интервалов аккордов и придумывая на этой основе новые гармонии, мне вдруг удалось сыграть то, что постоянно было во мне. Я словно родился заново”. После того, как Bird открыл свой путь к свободе, он уже не мог больше играть с Мак-Шенном. В начале 1942 г. в Нью-Иорке он ушел из оркестра и, ведя полуголодное, нищенское существование, продолжал играть свою музыку в разных нью-йоркских клубах. В основном Charlie Parker работал в “Аптаун Хауз” Кларка Монро. Именно там его впервые услышали единомышленники. С 1940 г. в другом клубе, "Минтон Плэйхауз", собирались, как сказали бы сегодня, поклонники альтернативной музыки. В клубном составе постоянно работали пианист Thelonious Monk, барабанщик Кенни Кларк, басист Ник Фентон и трубач Джо Гай. Вечерами и ночами регулярно проводились джем-сейшнз, где частыми гостями были гитарист Чарли Крисчиэн, трубач Dizzy Gillespie, пианист Bud Powell и другие музыканты. Вместе с Charlie Parker они станут отцами нового джазового стиля. Одним осенним вечером Кларк и Монк отправились в “Аптаун” послушать тамошнего альт-саксофониста, слухи о котором докатились до “Минтон'с”. Удержаться от цитирования впечатлений Кларка просто невозможно: ”Берд играл нечто неслыханное. Он играл фразы, которые, как мне казалось, придумал я сам для ударных. Он играл в два раза быстрее Лестера Янга и в таких гармониях, которые Лестеру и не снились. Bird шел по нашей же дороге, но намного опередил нас. Вряд ли он знал цену своим находкам. Это была просто его манера играть джаз, это была часть его самого”. Естественно, вскоре Charlie Parker оказался в “Минтон'с”. Теперь он был среди своих. Обмен свежими музыкальными идеями пошел еще интенсивнее. И первым среди равных здесь был Bird. Его свобода торжествующе вырывалась наружу каскадами удивительных, неслыханных звучаний. Рядом с ним стоял в те годы Dizzy Gillespie, практически не уступавший Берду в творческой фантазии, но имевший гораздо более жизнерадостный и общительный характер. Bird и Diz – это были Ромул и Рем, св. Павел и св. Петр, Маркс и Энгельс новой музыки. Практически к 1942 г. окончательно сложились основные стилистические особенности этой музыки, сформировался круг ее слушателей и поклонников. “Звуки саксофона не были больше музыкальными фразами, теперь раздавались одни только вопли – от “А-аа-у” вниз к “Биип!”, вверх к “Иии-ии!”, снова вниз, к неизвестно откуда взявшимся нотам, а потом – к трубному гласу, которому со всех сторон вторило эхо”. (Джек Керуак, американский писатель). Говорить о Charlie Parker и не сказать хоть несколько слов о том, что же, собственно говоря, представлял собой бибоп (он же рибоп, он же просто боп – все это звукоподражания характерным для стиля голосам, в первую очередь саксофонным), наверное, нельзя. Боперы стали широко применять совершенно нетипичные ранее для джаза интервалы; резкие, нервные музыкальные фразы внешне совершенно хаотично стыковались друг с другом. Слушатель получал словно некий музыкальный пунктир, пробелы между черточками которого ему предоставлялось заполнять самому. В результате вполне известные джазовые темы изменялись в бопе до неузнаваемости. Все это происходило на фоне заметно ускоренного по сравнению со свингом темпа, да еще с постоянным изменением ритмических акцентов. Резко возросло значение сольной импровизации, и любимыми составами боперов стали малые группы – комбо. Это была совершенно новая для того времени музыка. Королем ее почти все считали Charlie Parker. Король вел себя как абсолютный и весьма капризный монарх. Казалось, признание, которое получила его музыка, только осложнило взаимоотношения этого человека с окружающим миром. Рабство мстило свободе. Bird стал еще более нетерпимым, раздражительным, безапелляционным в своих отношениях с коллегами и близкими людьми. Одиночество обматывало его все более плотным коконом. Зависимость от наркотиков становилась все сильнее, а попытки избавиться от нее бросали Charlie Parker в объятия другого демона – алкоголя. Этот дьявольский дуэт – алкоголь и наркотики – все увереннее играл свою черную тему. Но в унисон продолжала разворачиваться и тема светлая – тема творческой свободы. В 1943 г. Паркер играл в оркестре пианиста Эрла Хайнса, а в 1944 г. – у бывшего вокалиста Хайнса Билли Экстайна. К концу года Bird стал выступать вместе с Гиллеспи в одном из клубов на 52 - й улице в Нью Йорке. Смена адресов джазовых клубов словно отражает эволюцию Charlie Parker: 138-я улица (“Аптаун”) – 118-я улица (“Минтон'с") – и, наконец, 52-я, ставшая признанным центром бопа. В феврале-марте 1945 г. Bird и Diz записали серию пластинок, во всем блеске представивших миру новый джазовый стиль. Очередные, не менее значительные записи появились в ноябре. Боп расколол мир джаза. В определенной степени, как реакция на боп с одной стороны и коммерциализацию свинга с другой, началось возрождение интереса к диксиленду. Многие музыканты и критики приняли боп в штыки. Гитарист Эдди Кондон заявил, что для него боп так же музыкален, как кашель. Великий Луи Армстронг был не менее решителен: “Все, что они делают, это эксгибиционизм, и здесь каждый прием пригоден, лишь бы он отличался от того, что вы играли до сих пор”. Маститые джазовые специалисты, такие как Руди Блеш в Штатах и Юг Панасье в Европе, отказывали бопу в принадлежности к джазовой музыке. Но нашлись и немало приверженцев нового стиля. Горячий поклонник джаза и удачливый импрессарио Норман Гранц привлек Charlie Parker и Dizzy Gillespie к участию в своей знаменитой серии концертов “Джаз в филармонии”. Росс Расселл в Лос-Анджелесе записывал боперов, перебравшихся в конце 1945 г. в Калифорнию, на своей небольшой фирме “Dial”. Именно в Калифорнии Charlie Parker настиг первый серьезный нервный кризис. Джазовый мир вновь увидел Bird вернувшимся к активной деятельности лишь в начале 1947 г. На этот раз в квинтет Charlie Parker в Нью-Йорке вошли молодые Miles Davis (труба) и Max Roach (ударные). Общение с Bird оказалось неоценимой школой для этих крупнейших впоследствии музыкантов. Но выдержать такое общение они смогли не очень долго. Уже в 1948 г. оба отказались от дальнейшего сотрудничества. Но еще до этого, в сентябре 1947 г, Charlie Parker триумфально выступил в Карнеги-холл. Этот концерт помог организовать известный джазовый критик Леонард Фезер. В 1948 г. Берд был назван музыкантом года в анкете журнала "Метроном". В том же году новый джазовый клуб в Нью-Йорке в его честь был назван “BIRDLAND” (“Страна Птицы”). Борьба свободы и рабства в этом издерганном, измученном и гениальном человеке продолжалась. “Я скажу вам, откуда взялось слово “боп”; когда полицейский лупит негра дубинкой по голове, дубинка говорит: боп-боп-рибоп”. (Лэнгстон Хъюз, американский поэт). Как социальный феномен, боп отражал изменения в сознании черных музыкантов, да и черной общины Америки в целом. К концу 40-х годов появившиеся уже черные интеллектуалы, черные ветераны Второй мировой войны начали испытывать все большее недовольство своим положением. Именно в те годы зарождается странное движение “черных мусульман”, и некоторые джазмены меняют свои имена на исламские. Многих из них перестает удовлетворять роль развлекателя. Боперы подчеркнуто строги, иногда подчеркнуто равнодушны к публике, на
сцене они не развлекают белых господ, они играют для себя и играют серьезную музыку. И особенно много “наработал” на этот образ именно Charlie Parker. Кстати, как пишет Йоахим-Эрнст Берендт, пятерка любимых композиторов Charlie Parker выглядела так: Брамс, Шенберг, Эллингтон, Хиндемит, Стравинский. Лишь один джазмен! Образу замкнутого, постоянно конфликтующего с внешним миром Берда подражали. И не только черные. Боп был в равной мере восторженно встречен не только узкой группой джазменов и критиков, но и рядом белых интеллигентов-маргиналов, в основном людей интеллектуальных профессий, уже тогда осознавших, что им не по пути с официальной Америкой. Именно тогда начали появляться хипстеры и битники, старшие братья хиппи 60-х гг. И не случайно музыка Bird и его коллег была воспринята как своя такими людьми, как Керуак, Гинзберг, Ферлингетти, а библия битников, роман “В дороге” Джека Керуака, словно пронизана звуками мятежного и прекрасного альт-саксофона Charlie Parker. Европейцы впервые, но не в последний раз воочию увидели Bird в 1949 г., когда он со своим квинтетом прибыл на джазовый фестиваль в Париж. Но теперь, после расставания с Dizzy Gillespie, а затем с Miles Davis и Max Roach, рядом с ним были уже другие люди – крепкие профессионалы, но люди, скажем мягко, не столь яркие, более-менее безропотно сносившие эскапады своего лидера. Последовавшие вскоре записи со струнным оркестром дали Bird дополнительный повод для стрессов. Принеся хорошие деньги, эти записи оттолкнули некоторых, еще недавно горячих поклонников. Раздавались обвинения в коммерциализации. Рабство начало одолевать свободу. Гастроли все чаще стали перемежаться визитами в психиатрические клиники. В 1954 г. Bird получил тяжелый и очень болезненный удар – умерла его двухлетняя дочь При. Все попытки Charlie Parker вернуть психологическое равновесие, обрести почву под ногами оказались тщетными. Спрятаться от себя в идиллической сельской глуши не удалось. Его властно тянул к себе Нью-Йорк – город его славы и его Голгофа. Серия выступлений в “Birdland” закончилась скандалом. В очередном приступе ярости Charlie Parker разогнал своих музыкантов и прервал выступление. Хозяева клуба отказались иметь с ним дело. Птица была изгнана из своей страны. Последним прибежищем Charlie Parker стал дом его богатой поклонницы баронессы де Кенигсвартер. Агония длилась с 9 по 12 марта 1955 г. Желудочные боли усиливались, врача Charlie Parker видеть не хотел. 12 марта он сидел у телевизора и смотрел шоу братьев Дорси. Смерть настигла его в этот момент. Рабство задушило свободу. Вызванные, наконец, врачи назвали причиной смерти цирроз печени и язву желудка. Bird не дожил до 35 лет. Впрочем, из жизни ушло только бренное тело. Остались “КОКО”, “ANTHROPOLOGY”, “YARDBIRD SUITE”, “BACK HOME BLUES”, “JUST FRIENDS” и десятки других свидетельств его ярчайшего таланта. Почти сразу после смерти Charlie стал фигурой культовой. Очевидно, людей, поклоняющихся его памяти сегодня, меньше, чем скорбящих по Курту Кобэйну, но они есть. К Charlie Parker и его судьбе не равнодушны мастера самых разных видов искусств. Выдающийся аргентинец Хулио Кортасар посвятил памяти Charlie Parker одну из самых сильных своих книг – повесть “Преследователь” (1959 г). Заметным явлением на Каннском кинофестивале в 1988 г. стал фильм “Птица”. Форрест Уиттэкер, исполнявший в нем роль Charlie Parker, был удостоен Гран-при за лучшую мужскую роль. И особенно символично название самой лучшей биографии Берда, написанной Россом Расселлом, – “А птица живет!” (1973 г.). И это так. Птица живет и птица поет. Птица всегда будет петь, пока ее хотят слушать.
молодыми экспериментаторами. Жил он тогда в основном в долг, еле-еле сводил концы с концами, ночевал где придется, одевался крайне плохо. Но сколь жалким он ни казался окружающим, для самого себя он был королем, не подвластным никаким законам, имеющим право требовать исполнения всех своих желаний.
натянутыми, каждый шел своим путем. Charlie Parker пригласил в свой квинтет барабанщика Макса Роуча и молодого трубача Miles Davis, с которым он познакомился на Западном побережье. Ансамбль записал несколько пластинок для фирм «Dial» и «Savoy». В творческом отношении это был, пожалуй, самый удачный год Charlie Parker. Однако его характер становился все несноснее. Конечно, он мог быть обходительным, когда хотел, но бывал таким крайне редко. Шаг за шагом он обрубал все нити, связывавшие его с близкими людьми. В один из вечеров 1948 года от Charlie Parker ушли Макс Роуч и Майлс Девис, не выдержавшие его высокомерия и безответственности. Ему еще не было и тридцати, а музыканты, прежде восхищавшиеся им, теперь покидали его.
– это были Ромул и Рем, св. Павел и св. Петр, Маркс и Энгельс новой музыки. Практически к 1942 г. окончательно сложились основные стилистические особенности этой музыки, сформировался круг ее слушателей и поклонников.
адресов джазовых клубов словно отражает эволюцию Charlie Parker: 138-я улица (“Аптаун”) – 118-я улица (“Минтон'с") – и, наконец, 52-я, ставшая признанным центром бопа. В феврале-марте 1945 г. Bird и Diz записали серию пластинок, во всем блеске представивших миру новый джазовый стиль. Очередные, не менее значительные записи появились в ноябре.
в квинтет Charlie Parker в Нью-Йорке вошли молодые Miles Davis (труба) и Max Roach (ударные). Общение с Bird оказалось неоценимой школой для этих крупнейших впоследствии музыкантов. Но выдержать такое общение они смогли не очень долго. Уже в 1948 г. оба отказались от дальнейшего сотрудничества. Но еще до этого, в сентябре 1947 г, Charlie Parker триумфально выступил в Карнеги-холл. Этот концерт помог организовать известный джазовый критик Леонард Фезер. В 1948 г. Берд был назван музыкантом года в анкете журнала "Метроном". В том же году новый джазовый клуб в Нью-Йорке в его честь был назван “BIRDLAND” (“Страна Птицы”). Борьба свободы и рабства в этом издерганном, измученном и гениальном человеке продолжалась.