160 На соискание ученой степени

160 На соискание ученой степени

Сауле Утегалиева

ТЕМБРОВО РЕГИСТРОВАЯ МОДЕЛЬ ЗВУКА/ТОНА

И ЕЕ РЕАЛИЗАЦИЯ В МУЗЫКЕ ТЮРКОЯЗЫЧНЫХ НАРОДОВ

Автор: Утегалиева Сауле Исхаковна — кандидат искусствоведе-

ния, доцент кафедры музыковедения Казахской национальной кон-

серватории им. Курмангазы. В 1987 г. закончила аспирантуру НИО

(сектор фольклора) Ленинградского института театра, музыки и ки-

нематографии им.Н.Черкасова (ныне Российский институт истории

искусств, г.Санкт-Петербург) и защитила кандидатскую диссерта-

цию.

Она — автор многих научных работ, посвященных разным аспек-

там в изучении народной инструментальной музыки казахов и шире

— музыкальных инструментов Центральной Азии. Некоторые из них

опубликованы в престижных международных изданиях.

e-mail: [e-mail]

Аннотация

В статье впервые предпринята попытка выявить тембро-ре-

гистровую модель звука/тона и ее разные проявления в инстру-

ментальной и вокально-инструментальной музыке тюркоязычных

народов. Используя сравнительно-типологический, сравнительно-

исторический, системно-этнофонический (И.Мациевский) методы,

автор обращается к музыкальному инструментарию, принципам

развития, освоению регистров и обнаруживает связи данной звуко-

вой модели с тюркским языком/речью, а также светом/цветом.

Ключевые слова

Тембро-регистровая модель, инструментальная и вокально-

инструментальная музыка, тюркоязычные народы.

Author: Ass. Prof., Dr. Saule Utegalieva works in Musicology Department of Kazakh Kurmangazy National conservatory. In 1987 she finished

graduated school in the Folklore Department of the Leningrad Cherkasov

State Institute of Music, Theatre and Cinema (now known as the Russian

Scientific-Research Institute of Art History, Saint-Petersburg); became a

Candidate of Sciences in Music Arts (Ph.D. in ethnomusicology).

She is the author of scientific works, devoting to different aspects in

studying of Kazakh folk instrumental music and musical instruments of

Central Asia. Some of them were published in elite international editions.

e-mail: [e-mail]

Summary

Author of this paper tried to find the Timbre-register model of Sound/

Tone and its various display in Instrumental and Vocal-Instrumental music

of Turkic people. Using comparative-typological, comparative-historical

and systematic-ethnophonic (I.Maciewsky) methods author researches

the musical instruments, the principles of development, mastering of registers and reveals connections of this sound model with Turkic language/

speech and light/color.

Key words

Timbre-register model, instrumental and vocal-instrumental music,

turkic people.

При первом же знакомстве с музыкой тюрко-

язычных народов — инструментальной или вокально-

инструментальной — привлекает внимание яркая красоч-

ность, разнообразие колорита и оттенков звучания, а также

устойчивость основных принципов развития, вертикальная

направленность мелодического становления. Даже в слож-

ных мугамных композициях мелодия постепенно поднима-

ется на новую высоту. Кульминационная часть в них обыч-

но связана с октавной транспозицией основного лада. Такое

движение — снизу вверх и обратно, нередко представлено

как смена регистров или регистровых зон. Оно выражено в

виде тембро-регистрового контраста, который и стал пред-

метом нашего исследования.

Тембро-регистровая универсалия и некоторые ее прояв-

ления в музыке тюркоязычных народов рассматриваются в

историко-культурном контексте. Используя сравнительно-

типологический и сравнительно-исторический, а также

системно-этнофонический методы

, нами привлекается раз-

нообразный музыкальный материал, преимущественно на-

родной инструментальной и вокально-инструментальной му-

зыки. В центре внимания — образцы тувино-монгольского

горлового пения (хоомей)

, пьесы для башкирского курая

(тип открытой продольной флейты), смычковых и щипко-

вых хордофонов. В сравнительном аспекте интерес пред-

ставляют эпические произведения казахов, киргизов, яку-

тов, алтайцев. Основным ориентиром в наших наблюдениях

служит казахская музыкальная традиция.

Сравнивая инструментальный кюй

и макомное ис-

кусство

очевидны их сходства и различия. Если первый

из них есть порождение кочевой, то второй — оседло-

земледельческой музыкальных цивилизаций. Правда, и

сам макомат, эпицентр которого связывают с арабской и

ирано-таджикской музыкальными культурами, явление не-

однородное. Оно получило широкое распространение, в том

числе и на смежных территориях совместного проживания

иранских и тюркских народов (т.н. маргинальные зоны).

Так, наряду с иранской музыкой (дастгях) функциониру-

ют азербайджанские мугамы, туркменские инструменталь-

ные мукамы. И все же, несмотря на имеющиеся различия,

общность мугама и кюя видится в натурально-обертоновой

основе их звуковой организации. Именно последняя спо-

собствует тембро-регистровому расслоению музыкального

пространства

.

Разумеется, в изучении данного вопроса неизбежны ти-

пологические параллели с музыкой других, прежде всего,

славянских и финно-угорских народов.

1. Тембро-регистровое начало заложено в строении му-

зыкального звука/тона (бурдона)

. Как известно, обще-

тюркская его модель отличается «многослойностью» и

характеризуется расщеплением по вертикали (нижний тон

— сонорный фон — обертоны)

и горизонтали (наличие

шумовых, хриплых, жужжащих, фальцетных призвуков,

возникающих при горловом пении и игре на музыкальных

инструментах). Это собственно и есть высота звука, охва-

тывающая все регистры звукового пространства (нижний,

средний и верхний). Она растворена в тембре, эквивалент-

на ему и представляет собой «разложенный спектр».

Вертикально расщепленный звук совпадает с нату-

рально-обертоновым рядом. В нем также различают ниж-

нюю (гармоническую), верхнюю (мелодическую), а иногда

и среднюю части спектра. Такое его деление есть основа для

формирования регистров. Оно указывает и на объективные

физико-акустические предпосылки в функционировании

бурдона. Кроме того, непосредственная и опосредованная

связь с натуральным рядом сохраняется на разных этапах в

эволюции музыки тюрков. В соответствии с ними, основная

модель звука, по нашему мнению, выражена в трех вариан-

тах: а) с полным развернутым (горловое пение, наигрыши на

хомусе и курае)

; б) неполным (пьесы для казахской дом-

бры, узбекского и туркменского дутаров) и в) почти свер-

нутым спектром (композиции на таре и танбуре)

. В первом

случае, речь идет о спектре реального звука. В двух послед-На соискание ученой степени 161

них — мнимого «спаренного» тона. Обе струны, настроен-

ные в квинту или кварту, образуют одну «утолщенную»

.

Они формируют и общий обертоновый спектр, что позво-

ляет говорить о зонах реального

и мнимого «толстого» то-

нов. Зона «утолщенного» тона находит отражение в строях

центрально-азиатских смычковых и щипковых хордофонов.

Использование октавного, квинтового, квартового, терцо-

вого, секундового и унисонного строев демонстрирует по-

степенное ее сужение до нормы.

Рассматриваемая модель звука подразумевает деление

музыкального пространства на две или три части: низ и

верх — основная дихотомия, низ — середина и верх —

триада, производная от нее. Реализуясь в виде бурдонного

2-3-голосия, она (модель) обнаруживает связь с космого-

ническими представлениями древних тюрков, согласно ко-

торым низ ассоциируется с землей, верх — с небом; или

низ символизирует подземный, середина — земной, верх

— небесный миры

.

Еще один важный аспект. Звук, извлекаемый в нижнем

регистре, обычно богат обертонами. И здесь нетрудно про-

вести параллели между музыкальным и немузыкальным,

а именно речевым началом. Так, низкие мужские голоса

(имеем в виду фонологические аспекты речи) обладают

богатым спектром гармоник. Следовательно, бурдон есть и

немузыкальный феномен, обращенный к звукам окружаю-

щего мира вообще, в том числе и речи.

Эти впечатления усиливаются благодаря хриплой, гор-

танной (горловое пение) или звеняще-жужжащей (игра на

хомусе и курае) окраске звука в ранних видах бурдонного

многоголосия

. Шумовые призвуки присутствуют, хотя и

менее слышны, в звучании смычковых и щипковых хордо-

фонов. Они появляются в результате прикосновения, при-

жимания пальцев правой или левой рук к струнам, при тре-

нии смычка и т.д.

.

Сам факт присутствия шумовых призвуков, возникаю-

щих объективно, — весьма примечательный. В теории

европейской классической музыки их принято считать вне-

музыкальными компонентами звука. Они не являются пред-

метом специального исследовательского внимания. Напро-

тив, в музыке тюрко-монгольских народов именно эти, т.н.

«немузыкальные» призвуки — национально характерные.

Образуя постоянно звучащий фон или оболочку, они неот-

делимы от самого музыкального звука и составляют основу

его синкретизма (см. горловое пение, игра на хомусе и ку-

рае, отчасти и смычковых с волосяными струнами). Следо-

вательно, для данного этнического слуха (см. этно слуха —

термин И.Земцовского)

шумовые компоненты являются

самыми «музыкальными».

Устойчивость шумовых призвуков в музыке тюркоя-

зычных народов на ранних этапах ее эволюции позволяет

говорить о двухкомпонентности тембра. Известно, что по-

следний в своем узком значении совпадает с окраской зву-

ка. В таких явлениях как горловое пение, импровизации на

хомусе и курае, тембр может быть дифференцирован и под-

разумевает: а) не только окраску, но также б) «внемузы-

кальный», точнее этнически характерный компонент (хри-

плые, звеняще-жужжащие призвуки).

В европейском музыкознании получила разработку т.н.

двухкомпонентная теория высоты (М.Майер, К.Штумпф),

в которой обычно различают: 1) «высоту звука в собственном

смысле слова» и 2) тембровую характеристику, включающую

«светлоту» и «объемность» звука»

. Изменение частоты ко-

лебаний сопровождается изменениями в окраске звучания.

Как соотносится данная концепция с общетюркской мо-

делью «многослойного» звука? Общеизвестно, что высота,

тембр и другие свойства музыкального звука — явления

социально-исторически и этнокультурно обусловленные.

Их формирование тесно связано с развитием музыки как

таковой. Поэтому вычленение высоты из тембра произошло

на более поздних этапах ее эволюции. Кроме того, каждый

народ, этническая группа или этнокультурная общность

имеют свой неповторимый, в том числе и слуховой, опыт в

освоении окружающей действительности. Он (опыт) нахо-

дит отражение в трактовке музыкального звука и феномена

музыки.

Двухкомпонентная теория высоты, несмотря на всеоб-

щий характер, ориентирована преимущественно на евро-

пейскую классическую музыку. Об этом свидетельствует

ее содержание: тембр рассматривается как второй компо-

нент по отношению к высоте, т.е. имеет подчиненное значе-

ние

. А ведь исторически (в рассматриваемом нами ареале)

складывалась иная картина. На примере музыки тюрко-

монгольских народов видно, что низкий хриплый звук

(бурдон), воспроизводимый в горловом пении, в пьесах для

хомуса и курая, нередко обозначается народными музыкан-

тами как «темный»

. Его реальная высота неопределенна,

но производимые им обертоны придают ему разную тем-

бровую окраску. То же фактически касается и тонов откры-

тых (бурдонных) струн на хордофонах, звучащих на сты-

ке большой и малой октав

. Их реальная высота не столь

важна. Для исполнителя представляется принципиальным

соотношение основных тонов открытых струн, оно должно

быть равно кварте или квинте.

Другими словами, для музыки тюркоязычных народов,

в том числе и развитых ее форм, показательна тембро-

регистровая трактовка высоты звука/тона (второй компо-

нент). Следовательно, тембр образует чрезвычайно широ-

кую, а высота — узкую «зоны».

2. Тембро-регистровый принцип развития в музыке

тюркоязычных народов проявляется как в одновременном,

так и разновременном соотношении голосов, независимо

от их количества, т.е. в одно, двух-трехголосных компози-

циях. Так, в пьесах для башкирского курая (или казахской

сыбызгы) мелодия развивается в верхнем и нижнем реги-

страх

, зеркально симметричных друг другу

. Они не про-

сто контрастируют, а представляют собой одновременное

сосуществование разного

. Тембро-регистровый контраст

составляет основу домбровой музыки казахов (см. токпе и

шертпе-кюи)

. В кюях западного Казахстана (токпе) ком-

позиционная форма (бас-буын — орта-буын — сага) пред-

полагает развитие музыкального материала, элементов темы

в разных регистрах — нижнем, среднем и верхнем. В них

широко используется принцип транспозиции — перенесе-

ние мелодии на другую высоту. В результате изменяется ее

«тональная», а в некоторых случаях и ладовая окраска.

В кюях Курмангазы (1823–1898) и представителей его

исполнительской школы тембро-регистровый контраст —

важнейшее средство музыкальной драматургии

. Сопо-

ставление регистров непосредственно или в опосредованном

виде придает их звучанию особую динамику. Происходит

сжатие и расширение музыкального пространства по вер-

тикали и горизонтали, что позволяет говорить о проявлении

симфонического начала. Подключение нижнего регистра,

основных тонов открытых струн делают звуковое простран-

ство кюев обертоново богатым, многозвучным как оркестр.

3. Тембро-регистровое начало прослеживается и в му-

зыкальном инструментарии тюркоязычных народов (груп-

па составных хордофонов). Так, в музыкальной практике

тюркских народов встречаются темброво разнородные ин-

струменты. К ним можно отнести хомус, курай, феномен 162 На соискание ученой степени

горлового пения, а также смычковые с волосяными стру-

нами. Образуется тембровый контраст между хриплым,

голосовым низом и инструментальным верхом — в одном

случае, свистом (горловое пение), в другом — трелями,

обертоновой мелодией матового (курай) или эхообразного

оттенка (хомус). Особый интерес представляют смычковые

хордофоны с волосяными струнами, типа казахского кыл-

кобыза. В его верхнем регистре воспроизводится звучание

флейты (курай, сыбызгы), а нижний, с гнусавым оттенком,

близок к речевому тембру. Из теории европейской музыки

известно о существовании нескольких типов музыкальных

инструментов. Тембры большинства из них достаточно

однородны и обладают устойчивыми инвариантными свой-

ствами. Они узнаваемы «при транспонировании мелодии»

или «прослушивании... через транзисторные приемники»

.

Тембры других, напротив, разнородны. Вышерассмотрен-

ные музыкальные инструменты тюркоязычных народов,

возникшие на ранних этапах музыкальной эволюции, отли-

чаются политембровостью. Этими же качествами обладают

все виды флейт, фаготы.

Почти на всех струнных инструментах имеются низкие и

высокие по звучанию струны, которые функционально обо-

значаются как бурдонные и мелодические. На многострун-

ных хордофонах используются и резонирующие, распола-

гающиеся под основными и призванные усилить звучание

мелодических. Сама эта дифференциация струн указывает

на тембро-регистровую их предназначенность, на преобла-

дание в музыке тембрового начала.

Действительно, нередко исполнение мотива на одной и

той же высоте, но на разных струнах (мелодической или

бурдонной), приводит к изменению его тембровой, а, сле-

довательно, и семантической окраски. Возникает эффект

приближения или отдаления звучания.

4. Инструментальная и вокально-инструментальная му-

зыка тюркоязычных народов представляет интерес в плане

освоения регистров. Первоначально «вводятся» крайние

участки музыкальной шкалы, обнаруживающие свое не-

музыкальное происхождение (звуки большой и третьей/

четвертой октав высотно не всегда определенные, исполь-

зуемые в горловом пении). И все же приоритет остается за

верхним регистром, в котором высвечивается и рождается

из вертикали обертоновый «контур» — далекий прообраз

мелодии (горловое пение, наигрыши на хомусе). Значи-

тельно позже происходит осознание и вычленение среднего,

самого музыкального, регистра.

Регистровая дифференциация музыкального простран-

ства как семантически значимая, может быть представлена

в тех или иных музыкальных стилях и даже родах музыки.

Так, основные различия в стилях горлового пения у тувин-

цев связаны с демонстрацией регистров: нижнего и верхне-

го (каргыраа, борбаннадыр), среднего и верхнего (сыгыт).

О регистровой закрепленности можно говорить и в от-

ношении музыкального эпоса, который бытует и исполня-

ется у тюркских народов по-разному — в больших и малых

формах, а также с инструментом или без него. В качестве

сопровождения используются смычковые и щипковые хор-

дофоны. Так, у алтайцев эпос представлен в обеих верси-

ях — вокальной и вокально-инструментальной (северные

и южные племена). У киргизов и якутов крупные эпиче-

ские полотна звучат без инструмента, у казахов, туркмен,

узбеков и каракалпаков — с домброй, дутаром или кыл-

кобызом. При этом в той или иной национальной тради-

ции преобладают свои тембро-регистровые варианты озву-

чивания эпоса. У южных алтайцев т.н. кай (героический

эпос) исполняется в нижнем регистре, в горловой манере

и в сопровождении тобшура. Псалмодийная речитация на

нижнем тоне с квартовым зачином чередуется с небольши-

ми обертоновыми «расширениями», которые не имеют чет-

ко оформленного мелодического контура, как у тувинцев.

Эпические произведения у киргизов, якутов, казахов зву-

чат в среднем регистре.

5. Тембро-регистровая трактовка звука/тона в музыке

тюркских народов, в особенности в ранних ее видах, позво-

ляет провести аналогии с речью и языком. Следует выделить

общее и особенное, присущее взаимодействию этих явлений

в целом, тюркских языков и музыки, в частности. Учитывая,

что сравнительный анализ музыкального и речевого — тема

специального исследования, ограничимся освещением лишь

некоторых, на наш взгляд, важных моментов.

Среди общих факторов, сближающих оба вида человече-

ской деятельности отметим наличие тона и шума в речевых

и музыкальных звуках. Существующая артикуляционная

классификация (от гласных к сонорным, звонким и глухим

согласным) демонстрирует постепенный переход от тона к

шуму

, т.е. от «музыкального к немузыкальному». Вспом-

ним, что шумовой компонент присутствует в горловом пе-

нии, игре на флейтах и хомусе.

Разделение звуков на гласные (долгие) и согласные (ко-

роткие) также вызывает ассоциации с бурдоном. Послений

подобен гласному, поскольку звучит непрерывно и связан с

ним, а обертоны и их частая смена, напоминают согласные.

Кроме того, в горловом пении, игре на флейтах и варганах

как и в языке используется речевой аппарат, ротовая и носо-

вая полости, а в горловом пении — гласные и согласные фо-

немы

. Парность гласных и согласных, деление на твердые

и мягкие; нижнего, среднего и верхнего подъема указывают

на их тембро-регистровую дифференциацию, с выявлением

высоких и низких звуков.

Как известно, мировые языки с т.з. основного суперсег-

ментного признака делятся на три группы: 1) акцентные

(индоевропейские, семитские и некоторые другие языки);

2) тональные (языки Юго-восточной Азии); 3) сингар-

монические (большинство тюркских и ряд языков Урало-

алтайской семьи)

. Тюркские языки, несмотря на раз-

нообразие и внутреннюю дифференциацию (западные и

восточные, племенные — булгарские, огузские, уйгурские,

кыпчакские и др., национальные), объединяет структур-

ное сходство и некоторые общие тенденции в развитии

.

Внутри них различают две группы — центральные (огузо-

карлуко-кыпчакские) и маргинальные (булгаро-огузские).

Первые являются «зоной инновации», вторые — «зоной

консервации»

.

Среди специфических факторов заслуживают внимания

система вокализма (гласных) и закон сингармонизма, дей-

ствующие в тюркских языках.

Говоря о единстве консонантизма (система согласных —

С.У.), эти группы языков имеют две разные восьмиричные

системы вокализма. Для кыпчакской группы характерны

восемь гласных — широких (а, е, о, ө) полного и узких (ы,

i, ұ, ү) неполного образования; булгаро-огузской — восемь

гласных — узких полного (ы, i, ү, ұ) и неполного (ы, i, ү, ұ)

образования

. Обе системы вокализма развивались парал-

лельно. Отмечают парность гласных и их симметричность.

Сами эти гласные воспринимаются как оттенки одного зву-

ка, взаимосвязанные варианты — а/ə, о/ө, ы/i, ұ/ ү.

Показательны и тембровые варианты задненебных, гор-

танных согласных — к/қ, г/ғ, һ.

Явление сингармонизма подразумевает созвучность

(гармонию), взаимосвязанность звуков основной морфемы

и аффиксов. Наличие твердых гласных (а, о, ұ, ы) в по-На соискание ученой степени 163

следнем слоге основы предопределяет их распространение

и в аффиксах, т.е. слово все становится твердым. Если в

основе используются мягкие гласные (ə, ө, е, ү, i), то они

же появляются и в аффиксах

. Подобно другим тюркским

языкам, в казахском — твердые и мягкие гласные образуют

два основных регистра, отличающиеся относительной само-

стоятельностью

. В словах наблюдаются потоки твердых,

либо мягких гласных (см. барамыз-кетемiз).

Сингармонизм корневой морфемы обуславливает раз-

нообразную «тембровую окраску согласных по подъему,

палатализации и лабиализации»

. Гармония звуков речи

сродни гармонии (бурдон) в музыке тюркоязычных наро-

дов, выявляемой на всех этапах ее эволюции.

Интересно, что закон сингармонизма на казахском язы-

ке означает «ундестiк заны». Само это слово производ-

но от другого үндесу — т.е. «подавать друг другу голос,

откликаться»

. На наш взгляд, это выражение родственно

понятию «резонировать», т.е. «откликаться». Другими сло-

вами, натурально-обертоновый ряд, составляющий основу

звуковой организации музыки тюркоязычных народов,

образует гармонию по вертикали, которая эквивалентна

понятию сингармонизма тюркских языков, созвучности

слов (твердых или мягких). Приведем примеры. Первый

из них — фрагмент из стиха Махамбета «Ереуіл атка ер

салмай»

:

виях устной передачи поэтической традиции способствует

запоминанию большого количества стихотворного текста.

Интонация влияет на общую форму и динамику изложения.

Через нее передаются разные оттенки смысла. Текст обо-

гащается использованием метафор и иносказаний.

Стихотворение состоит из 18 строк, 17 из которых обра-

зуют «единое условно подчиненное предложение»

. В них

«динамика представлена равномерно, последняя фраза каж-

дой строчки интонационно повышается, разделяется пауза-

ми. В сущности, каждая строка — отдельная синтагма»

.

И только последняя 18 строка — завершающая, в конце

нее стоит вопросительный знак. Как пишет известный ка-

захский филолог З.Базарбаева, если графически разложить

линию интонирования жыра

, то получится следующая

картина

:

Среди музыкальных примеров мы выбрали фрагмент из

казахского кюя для сыбызгы «Арбияннын коныры»

:

В этой пьесе обертоновая мелодия производна от нижне-

го голосового бурдона

. Она движется по 2, 3, 5 и 9 обер-

тонам. Учитывая, что расстояние между голосами в основ-

ном шире октавы, мелодия образует гармонию

с нижним тоном, т.е. фактически сливается

с ним. В кюе представлены все три регистра.

При этом наряду с выдержанным тоном ниж-

него регистра, в качестве бурдона используется

и квинтовый обертон в среднем. Периодически

повторяясь на сильной доле каждого такта, он

принимает участие в формировании мелодии.

Образуется как бы двойной бурдон, один из

которых (в среднем регистре) — мелодизиру-

ется

.

6. Поскольку тембр связан с качественны-

ми сторонами звука, представляется уместным

провести параллели между музыкой и светом/

цветом. Стремление к «игре» звуком (ср. цве-

том) обнаруживается в музыке многих тюркоя-

зычных народов. Обертоны как разноцветные

«блики» нижнего бурдона; опорные тоны,

возникающие в разных регистрах — функцио-

нальные заместители основных тонов открытых

струн и одновременно их разнообразные оттен-

ки; микротоновое расцвечивание звуков, осо-

бенно долгих, есть проявление одной и той же

закономерности. Общепринято характеризо-

вать кюй или мугам как музыку «состояний»

.

На наш взгляд, речь должна идти скорее о разных их (со-

стояний) «оттенках».

Итак, музыка тюркоязычных народов имеет тембро-

регистровую природу, обнаруживает связи с немузыкаль-

ными феноменами. Ее звучание есть некое опосредованное

отражение гармонии внутреннего и внешнего миров.

Этот замечательный образец казахской устно-поэти-

ческой традиции, отличающийся «гармоничностью слов,

ритмичностью бунаков»

, укладывается в 7-8 сложный

размер. Интонационные особенности стиха связаны с выде-

лением последнего слова в каждой строке. Сказанное соз-

дает определенное ритмическое движение, а также в усло-164 На соискание ученой степени

Мациевский И. Народная инструментальная музыка как фено-

мен культуры. Алматы, 2007. С. 34–35.

З.Кыргыс горловое пение у тувинцев обозначает термином «хо-

ректээр». См.: Кыргыс З. Тувинское горловое пение. Этномузыко-

ведческое исследование. Новосибирск, 2002. С. 7.

Кюй — казахская инструментальная пьеса программного харак-

тера «в традициях народного или устного профессионального творче-

ства». Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1991. С. 289.

См.: мугам /мукам /маком – 1) «разновидность практики му-

зицирования в культурах Ближнего и Среднего Востока»; 2) жанр

народно-профессиональной музыки Востока, с присущими для него

импровизационным типом ладо-мелодического развития и свободой

метроритмической организации. Музыкальный энциклопедический

словарь. М., 1991. С. 359.

Назайкинский Е. Экмелика. Зальцбург (информационно-ана-

литический обзор). М., 1997. Рукопись. С. 15–17.

Бурдон (фр. Bourdon – букв. густой бас) — выдержанный тон

в нижнем регистре (1), «неукорачиваемые при игре басовые струны,

главным образом щипковых и смычковых инструментов» (2), «одна

из примитивных форм многоголосия». — Музыкальный энциклопе-

дический словарь. М., 1991. С. 87.

Сузукей В. Бурдонно-обертоновая основа традиционного ин-

струментального музицирования тувинцев. Автореферат дис.... канд.

иск. СПб., 1995. С. 16.

Впоследствии наблюдается распад синкретизма звука, проис-

ходит его отделение от источника. См.: Назайкинский Е. Звуковой

мир музыки. М., 1988. С. 10, 22.

Если на танбуре используются три одинарные (одна мелодиче-

ская, две бурдонные), то на таре — 9–11 струн. Среди них парные

основные (белые и желтые) и звонкие (приструнки), имеющие по-

стоянную настройку, а также три басовые, настраиваемые «в зависи-

мости от лада или мугама». На парных струнах звучит одна мелодия.

См.: Абдуллаева С. Вступительное слово // Азербайджанская ин-

струментальная музыка М., 1990. С. 4; Утегалиева С. Звуковысот-

ная система в музыке тюркских народов и ее эволюция // Музыко-

ведение, 2008. № 3. С. 57–58.

Штумпф К. Происхождение музыки. Пер. с нем. яз. Ю.Вайн-

копа. Ред. и пред. С.Гинзбурга. Л., 1927. С. 27–28.

Гарбузов Н. Зонная природа звуковысотного слуха // Н.А.Гар-

бузов — музыкант, исследователь, педагог. М., 1980. С. 144.

Халтаева Л. Генезис и эволюция бурдонного многоголосия в

контексте космогонических представлений тюрко-монгольских наро-

дов. Автореферат дис.... канд. иск. Ташкент, 1991. С. 10.

Ср. на китайской цитре — цинь (многострунный безгрифный

хордофон), открытые («свободно звучащие») струны уподобляются

звукам земли, прижатые струны — звукам человека, а флажолеты

олицетворяют звуки небес. «Инструмент создает гармонию между

небесами и землей». Стоевезандт И. Многострунные безгрифные

инструменты Азии // Гусли, 2007. № 3. С. 37.

Следует заметить, что горловое интонирование с хриплыми,

фальцетными, нередко сдавленными призвуками, при большом на-

пряжении голосовых связок, встречается не только в ранних, но и в

более поздних видах вокальной и вокально-инструментальной музыки

тюркоязычных народов. В тех или иных модификациях оно присут-

ствует в эпическом пении казахов, каракалпаков, киргизов, в технике

исполнения «джук-джук» у туркмен, в трелях и руладах азербайд-

жанских певцов — ханенде.

В пьесах для щипковых хордофонов с ладовыми перевязями,

шумовой эффект в целом уменьшается. Лишь иногда, в кульмина-

ционных разделах формы, связанных с повышением регистра и со-

кращением струны, он может усиливаться. Исполнение выдающихся

казахских домбристов (напр., Кали Жантлеуова) отличается именно

тем, что шумовые призвуки, возникающие при игре, сводятся к мини-

муму. И здесь, на наш взгляд, осуществляется переход от щипковых

к плекторным хордофонам. Лучшие мастера добиваются на щипко-

вых лютнях такого же однородного звучания, которое достигается на

плекторых без особых усилий.

Земцовский И. Апология слуха // Музыкальная Академия.

2002. № 1. С. 11.

Теплов Б. Высота звука и учение о двухкомпонентности высо-

ты // Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. М.-Л.,

1947. С. 72.; Назайкинский Е. О психологии музыкального вос-

приятия. М., 1972.

О соотношении тембра и высоты подробнее см.: Володин А.

Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра звука

// Музыкальное искусство и наука. М., 1970. Вып. 1. С. 11–38; Во-

лодин А. Психологические аспекты восприятия музыкальных звуков.

Автореф. дис.... доктора иск. М., 1972.

Лебединский Л. Башкирская народная музыка. М., 1965.

С. 86.

Согласно данным музыкальной психологии, звуки очень высо-

кие и очень низкие (выше 8000 и ниже 30 герц соответственно) «ча-

сто принимаются за шумы». Один из них может быть выше или ниже

другого, но количественную величину между ними определить невоз-

можно. «В этих крайних регистрах звуки не имеют высоты (подчер-

кнуто нами — С.У.), а имеют только качество (тембр)». Теплов Б.

Высота звука и учение о двухкомпонентности высоты // Теплов

Б.М. Психология музыкальных способностей. М.-Л., 1947. С. 72.

Октавные переклички регистров возможны и на открытых флей-

тах типа гуцульской флояры. — См.: Мациевский И. Отражение

специфики инструментария в музыкальной форме народных инстру-

ментальных композиций // Проблемы народной инструментальной

музыки народов СССР / Инструмент — исполнитель — музыка.

Сб. научных трудов. Л., 1986. С. 15–16. Эти и другие типологиче-

ские параллели, возникающие между тюркской и славянской, а также

тюркской и финно-угорской музыкальной культурами, представляют

интерес, поскольку указывают на некоторые общие закономерности в

функционировании музыки.

Камаев Ф. Напевы курая. Уфа, 1991. С. 16.

См. контанация — термин И.Мациевского. Мацiεвський

I. Iнструменталiзм та вокальна музика // Iгри й співголосся.

Контонацiя. Музикологiчнi розвiдки. Тернопiль, 2002. С. 14.

Названия «токпе – шертпе» отражают разные стили домбровой

музыки казахов, а также связаны с соответствующими приемами зву-

коизвлечения. Если токпе (досл. с каз.яз. «непрерывно льющийся»)

предполагают размашистые удары правой руки, то шертпе («игра

щипком») — движение одним или несколькими пальцами..

Утегалиева С. Кюй Курмангазы «Сары-Арка»: опыт тембро-

регистрового анализа // Утегалиева С. Хордофоны Центральной

Азии. Алматы, 2006. С. 102, 104.

Алдошина И. Тембр. Ч. 1. // Архив журнала «Звукорежис-

сер», 2001. № 2. С. 6.; Алдошина И., Приттс Р. Музыкальная

акустика. Учебник для высших учебных заведений. СПб, 2006.

Панов М. Современный русский язык. Фонетика. М., 1979.

С. 52.

Аксенов А. Тувинская народная музыка. М., 1964. С. 55.

Джусупов М. Звуковые системы русского и казахского язы-

ков. Слог. Интерференция. Обучение произношению. Ташкент, 1991.

С. 5. Казахский язык является агглютинирующим (склеивающим).

В нем, как и в других тюркских языках, новые слова и их формы об-

разуются путем прибавления к корню различных словообразующих

аффиксов. См.: Махмудов Х., Мусабаев Г. Казахско-русский сло-

варь. Алма-Ата, 1988. С. 457.

Баскаков Н. Историко-типологическая фонология тюркских

языков. М., 1988. С. 14.

Баскаков Н. Историко-типологическая фонология... Цит.изд.

С. 21.

Там же. С. 23.

Кожахметова Х. 40 уроков казахского языка. Алма-Ата,

1989. С. 30. В казахском языке различают четыре сингармотембра.

См. об этом подробнее: Джунисбеков А. Проблемы тюркской сло-

весной просодии и сингармонизма казахского слова. Автореферат

дис.... докт. филол. наук. Алма-Ата, 1989.

Аралбаев Ж. Вокализм казахского языка. (Очерки по экспери-

ментальной фонетике и фонологии) Алма-Ата, 1970. С. 110.

Баскаков Н. Историко-типологическая фонология тюркских

языков. М., 1988. С. 18; Татубаев С. Тайны звука. Очерки по фоне-

тика казахского пения в сравнении с речью. Алма-Ата, 1978. С. 6.

ПРИМЕЧАНИЯНа соискание ученой степени 165

1. Азербайджанская инструментальная музыка М., 1990.

2. Аксенов А. Тувинская народная музыка. М., 1964.

3. Алдошина И. Тембр. Ч. 1. //Архив журнала «Звукорежис-

сер». 2001, № 2. С. 1–9.

4. Алдошина И., Приттс Р. Музыкальная акустика. Учебник

для высших учебных заведений. СПб, 2006.

5. Аралбаев Ж. Вокализм казахского языка. (Очерки по экспери-

ментальной фонетике и фонологии). Алма-Ата, 1970.

6. Базарбаева З. Интонационные основы современного казахско-

го языка. Учебное пособие (на каз. яз.). Алматы, 2002.

7. Баскаков Н. Историко-типологическая фонология тюркских

языков. М., 1988.

8. Володин А. Роль гармонического спектра в восприятии высоты

и тембра звука // Музыкальное искусство и наука. М., 1970. Вып. 1.

С. 11–38.

9. Володин А. Психологические аспекты восприятия музыкаль-

ных звуков. Автореф. дис.... доктора иск. М., 1972.

10. Гарбузов Н. Зонная природа звуковысотного слуха// Н.А.Гар-

бузов – музыкант, исследователь, педагог. М., 1980. С. 80–145.

11. Джунисбеков А. Проблемы тюркской словесной просодии и

сингармонизма казахского слова. Автореферат дис.... докт. филол.

наук. Алма-Ата, 1989.

12. Джусупов М. Звуковые системы русского и казахского язы-

ков. Слог. Интерференция. Обучение произношению. Ташкент, 1991.

13. Земцовский И. Апология слуха //Музыкальная Академия.

2002, № 1. С. 1–12.

14. Камаев Ф. Напевы курая. Уфа, 1991.

15. Кожахметова Х. 40 уроков казахского языка. Алма-Ата,

1989.

16. Кыргыс З. Тувинское горловое пение. Этномузыковедческое

исследование. Новосибирск, 2002.

17. Лебединский Л. Башкирская народная музыка. М., 1965.

18. Махамбет. Жыр-жебе (Стихострелы). Алматы, 2002.

19. Махмудов Х., Мусабаев Г. Казахско-русский словарь. Алма-

Ата, 1988.

20. Мациевский И. Отражение специфики инструментария в му-

зыкальной форме народных инструментальных композиций //Про-

блемы народной инструментальной музыки народов СССР /Ин-

струмент – исполнитель – музыка. Сб. научных трудов. Л., 1986.

С. 11–29.

21. Мацiεвський I. Iнструменталiзм та вокальна музика //Iгри й

спивголосся. Контонацiя. Музикологiчнi розвiдки. Тернопiль, 2002.

22. Мациевский И. Народная инструментальная музыка как фе-

номен культуры. Алматы, 2007.

23. Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1991.

24. Мукышев Т. Сыбызгы сазы. Кюи для сыбызгы казахов Баян-

Олгийского аймака Монголии. Алматы. 2005 (на каз.яз.).

25. Мухамбетова А. Аспекты сравнительного изучения западно-

казахстанского кюя и среднеазиатского макома // Музыка Востока и

Запада. Взаимодействие культур. Алма-Ата, 1991. С. 53–91.

26. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия.

М., 1972.

27. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М., 1988.

28. Назайкинский Е. Экмелика. Зальцбург (информационно-

аналитический обзор). М., 1997. Рукопись.

29. Панов М. Современный русский язык. Фонетика. М., 1979.

30. Стоевезандт И. Многострунные безгрифные инструменты

Азии //Гусли, 2007, № 3. С. 36–39.

31. Сузукей В. Бурдонно-обертоновая основа традиционного ин-

струментального музицирования тувинцев. Автореферат дис.... канд.

иск. СПб., 1995.

32. Татубаев С. Тайны звука. Очерки по фонетика казахского пе-

ния в сравнении с речью. Алма-Ата, 1978.

33. Теплов Б. Высота звука и учение о двухкомпонентности высо-

ты //Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. М.-Л.,

1947. С. 69–79.

34. Утегалиева С. Звуковысотная система в музыке тюркских на-

родов и ее эволюция //Музыковедение, 2008, № 3. С. 55–59.

35. Утегалиева С. Кюй Курмангазы «Сары-Арка»: опыт тембро-

регистрового анализа // Утегалиева С. Хордофоны Центральной

Азии. Алматы, 2006. С. 100–107.

36. Халтаева Л. Генезис и эволюция бурдонного многоголосия в

контексте космогонических представлений тюрко-монгольских наро-

дов. Автореферат дис.... канд. иск. Ташкент, 1991.

37. Штумпф К. Происхождение музыки. Пер. с нем. яз.

Ю.Вайнкопа. Ред. и пред. С.Гинзбурга. Л., 1927.

Махмудов Х., Мусабаев Г. Казахско-русский словарь. Алма-

Ата, 1988. С. 374.

Базарбаева З. Интонационные основы современного казах-

ского языка. Учебное пособие (на каз. яз.). Алматы, 2002. С. 119.

Махамбет Утемисов (1803–1846) — выдающийся казахский поэт,

певец и герой, один из организаторов и участников национально-

освободительного движения в 1836–37 годах XIX в. (Западный

Казахстан). Перевод с казахского на русский язык, осуществленный

Б.Карашиным, приводится по книге: Махамбет. Жыр-жебе (Сти-

хострелы). Алматы, 2002. С. 77.

Базарбаева З. Интонационные основы современного казахско-

го языка. Учебное пособие (на каз. яз.). Алматы, 2002. С. 119.

Там же. С. 120.

Там же. С. 120. Цифрами в рассматриваемом примере обозна-

чен тональный уровень — степень повышения или понижения инто-

нации. Базарбаева З. Интонационные основы современного казах-

ского языка. Учебное пособие (на каз. яз.). Алматы, 2002. С. 105.

Жыр — песня, эпическое сказание (в стихах).

Базарбаева З. Интонационные основы современного казахско-

го языка... Цит. изд. С. 120.

Мукышев Т. Сыбызгы сазы. Кюи для сыбызгы казахов Баян-

Олгийского аймака Монголии. Алматы. 2005 (на каз.яз.). С. 20.

Его реальное звучание октавой ниже записанного нотного тек-

ста.

Удивительно, но фактура кюя для сыбызгы напоминает ана-

логичные пьесы для казахских домбры или кыл-кобыза в квинтовом

строе. В этом случае начальная квинта (c-g) напоминает основные

тоны открытых струн на хордофонах. При этом мелодия звучит на

фоне непрерывного звучании нижнего бурдона. Следовательно, этот

кюй можно исполнять и на домбре, ибо его фактурное изложение об-

наруживает сходство.

Мухамбетова А. Аспекты сравнительного изучения западно-

казахстанского кюя и среднеазиатского макома // Музыка Востока

и Запада. Взаимодействие культур. Алма-Ата, 1991. С. 56, 86.

ЛИТЕРАТУРА

Дата добавления: 2015-11-04