Билет1 вопрос 1. МОНТАЖ- монтажа, м. (фр. montage). 1. Сборка и установка машин (тех.). 2. Подбор и соединение различных частей в одно целое (искус.). Литературный монтаж. Музыкальный монтаж. ?

Билет1 вопрос 1. МОНТАЖ- монтажа, м. (фр. montage). 1. Сборка и установка машин (тех.). 2. Подбор и соединение различных частей в одно целое (искус.). Литературный монтаж. Музыкальный монтаж.? Фильм, картина, литературное произведение, составленное путем такого комбинирования матариалов.

Вопрос 2. Какие функции на видеокамере оператор должен выполнять автоматически? Необходимость систематизации планов: требовался комфортный просмотр кинофильма. Шесть видов крупности планов. Перед тем,как приступить к видеосъемке:Зарядите аккумулятор. Войдите в меню камеры и отключите цифровой Zoom. Включите стабилизатор изображения. Установите автоматический режим съемки. Даже если вы снимаете только для себя,научитесь снимать правильно.Тогда ваши фильмы будут интересны друзьям и знакомым. Вот несколько советов: 1.Двигаться должен объект,а не камера.Не стоит водить камерой из стороны в сторону,пытаясь захватить все.Сосредоточтесь на главном. 2.При съемке,чтобы камера не дрожала,держите ее двумя руками,прижав локти к туловищу.Современные видеокамеры очень миниатюрны-это их,как достоинство,так и недостаток.Достоинство: Видеокамера,как правило,имеет малый вес,занимает мало места,поэтому незаменима в походах и путешествиях.Недостаток: Миниатюрную видеокамеру трудно удержать в руках во время съемок.Руки быстро устают и изображение начинает дрожать. Не спасает даже стабилизатор изображения. Для устойчивости изображения используются различные штативы(треноги) и упоры.Штативы,из-за своей громозкости,чаще используются при студийной съемке.А вот упоры-вещь необходимая.Существует множество фирменных упоров,различающихся,как по конструкции,так и по цене. www.camcorder.ru 3.При съемке человека или группы людей,не допустимо срезать головы.Даже когда объект движетя на вас,используйте Zoom так,чтобы лицо человека всегда оставалось,примерно,в центре кадра. 4.При съемке панарамы. Камеру ведите медленно и плавно,затаив дыхание,предварительно,установив минимальный Zoom. 5.Старайтесь снимать монтажно.Что это значит?Дело в том,что одной из важнейших характеристик изображения является крупность плана. Крупность плана-это размер изображения в кадре.Выделяют три основных типа планов: общий,средний и крупный.Масштабом для определения крупности плана принято считать фигуру стоящего человека.Более детальное деление действия включает следующие разновидности планов:

Билет 2. Вопрос1. Крупность планов в монтаже Деталь. Глаз человека с бровью и частью носа. Крупный план. Лицо человека во весь экран по вертикали. 1-й средний план. Часть фигуры человека, взятая в рамку кадра, чуть выше пояса. 2-й средний план. Фигура человека по колено. Общий план. Человек заключается в рамку кадра так, что над его головой и под его ногами остается небольшое пространство до рамки. Дальний план. Фигура человека в этом случае чрезвычайно мала. При этом эталоном измерения крупности планов является человеческая фигура. Микро и макро съемка Микро — это план, снятый через микроскоп Макро — это как бы промежуточная крупность плана между деталью и микросъемкой. С научной точки зрения этот термин неточен.

Вопрос 2. Монтаж по крупности (и ещё есть по ориентации в пространстве)Первый принцип монтажа по крупности определяет изменения масштаба съемки одного и того же объекта в соседних кадрах. Исключение из правила составляют стыки детали и крупного плана, дальнего и общего планов. Правило справедливо для схожих объектов в кадре. Легко смотрится переход по крупности через план, от крупного ко второму среднему, от первого среднего к общему и обратно. 1 принцип – Монтаж по крупности Этот принцип определяет допустимые и недопустимые изменения масштаба съемки одного и того же объекта в соседних кадрах, следующих друг за другом в окончательном монтаже.Одна из особенностей человеческого восприятия заключается в том, что мы легко, без напряжения воспринимаем переход с кадра на кадр, когда они в достаточной мере отличаются друг от друга по композиции, а следовательно, и по крупности.Вековая практика показала, что легко и без спотыкания смотрится переход по крупности через план, от крупного ко второму среднему, от первого среднего к общему и обратно. Как бы исключение из этого правила составляют стыки детали и крупного плана, дальнего и общего планов.Чисто эмпирически было установлено, что отличие в крупности должно быть достаточно заметным, но не настолько резким, чтобы зритель потерял ориентацию, потерял ощущение, что на экране продолжает действовать один и тот же объект. Переход от кадра к кадру будет плавным и незаметным только тогда, когда их крупность и композиция будут ощутимо отличаться, но не принудят зрителя дополнительно напрягать сознание и искать косвенные подтверждения, чтобы понять, что в соседних кадрах снят один и тот же объект.

Однако в зависимости от драматургической задачи этот принцип может быть умышленно нарушен, когда, например, режиссер желает сделать акцент на каком-то моменте развития действия. Скажем, по замыслу нужно в этот момент заставить зрителя пережить неожиданное ощущение ужаса, которое одновременно охватило и наблюдаемого им героя.Принцип комфортного монтажа кадров по крупности утрачивает свой смысл, когда в соседних планах зафиксированы разные, непохожие друг на друга объекты, и их очертания резко отличаются друг от друга. Крупность обоих кадров в этом случае может быть любой, отвечающей режиссерской задаче.

Билет 3. Вопрос 1. По ориентации в пространстве Пересечение линии взаимодействия недопустимо Съемка двух объектов, взаимодействующих друг с другом, должна производиться строго с одной стороны от линии их взаимодействия. 2 принцип – Монтаж по ориентации в пространствеВ общем виде принцип монтажа двух кадров по ориентации в пространстве гласит:съемка двух объектов, взаимодействующих друг с другом, должна производиться строго с одной стороны от линии их взаимодействия.При съемке нескольких беседующих людей нужно помнить, что не всегда люди по внешнему виду резко отличаются друг от друга. Потому при съемке такой беседы делать каждый следующий кадр другого персонажа с заметным отличием в крупности от предыдущего.Такое монтажное построение будет существенно легче восприниматься зрителем, ему будет проще без дополнительных усилий ориентироваться в ходе развития действия и мгновенно определять с кем из партнеров ведет беседу тот или другой персонаж.Эта рекомендация распространяется не только на съемку людей, в равной степени это относится к съемкам любых других объектов по сути разных, но схожих по внешним признакам.И еще: взгляд человека, направленный всего лишь вскользь от объектива чуть-чуть левее, всегда на экране будет взглядом направленным влево. А точно такой же взгляд вправо, чуть-чуть мимо объектива, будет восприниматься как взгляд вправо. Герой, лицо которого обращено вправо, а глаза повернуты и смотрят влево от оси аппарата, будет восприниматься зрителем как человек смотрящий влево. Направление взгляда остается решающим фактором в монтаже даже в таких случаях.

Вопрос 2.Внутрикадровый монтаж. При проведении видеосъемки,надо понимать какие планы монтируются между собой,а какие нет.Не монтируются,как правило, два одинаковых плана: крупный с крупным,общий с общим и т. д.Не монтируются общий план с крупным.При мгновенных резких изменениях масштаба у зрителя создается впечатление удара.Нормально принятым переходом от кадра к кадру является применение смежных между собой по масштабу планов:Средний с крупным или общим планом,деталь с крупным планом,общий со средним или полусредним планом.Любая неточность в выборе вида соединения планов мешает плавному восприятию фильма. Внутрикадровый монтаж — компоновка в одном кадре нескольких изобразительных составляющих. Операция выполняется на цифровых дисковых устройствах и позволяет вводить в видеоинформацию цифровые спецэффекты, текст, рекламные вставки, вплоть до вставки в кадр других объектов, изменения внутри кадра масштаба, цвета, ритма и т.д. В кинопроизводстве вместо термина внутрикадровый монтаж использовался другой — комбинированные съемки. Современные компьютеры значительно расширили возможности данного монтажа в соответствии с замыслом режиссера или журналиста. В современном кинопроизводстве внутрикадровый монтаж тоже осуществляется на видеосервере, а далее цифровой сигнал перегоняется на обычную кинопленку. Цифровая техника позволяет перевести композицию кадра в новое измерение. Обычно в телецентрах монтаж выполняет режиссером монтажа, но в современных условиях, например при подготовке новостных сюжетов, нередко эту операцию производит сам журналист. Рекомендации по самостоятельному проведению монтажа: недопустимо делать внутрикадровую выборку (что технически возможно) таким образом, чтобы, переставляя куски фраз, заставлять человека говорить то, что он не говорил, делать то, что он не делал; необходимо помнить, что телевизионный кадр, в отличие от фотографического, не должен иметь информационную законченность, чтобы не пропал интерес зрителя; при показе параллельных событий (разновременных) события должны быть соотнесены между собой, поэтому предварительно следует спланировать направление движения в кадре, выбор точек съемок; в результате расстановки кадров надо заранее представлять ритм будущего события. Если фрагменты будут сильно различаться (быстрое движение и резкая статика), зрительское восприятие может быть нарушено, хотя в отдельных случаях это может быть использовано для достижения художественной выразительности; для привлечения зрительского внимания можно выбрать доминирующий кадр, чтобы остальные подкрепляли его воздействие на зрителя; если в результате монтажа сюжет недостаточно выразителен и нет возможности доснять материал, возможно использование ассоциативного монтажа, то есть вставка в событие общеизвестных кадров, которые могут придать особый подтекст. Похожий эффект может быть достигнут при наложении на изображение определенного звукоряда.

Билет 4. Вопрос 1. По направлению движения. 3 принцип – Монтаж по направлению движения главного объекта в кадре Общее правило съемки и монтажа движущихся объектов в кадре гласит: запрещается изменять направление вектора движения объекта с правого на левое по отношению к вертикальной линии на стыке кадров. Человеческий интерес к всякого рода движению на экране или в жизни обусловлен особенностями работы нашего восприятия и сознания. Во-первых, в нашем мыслительном или осмысляющем «аппарате восприятия» существуют специальный нейрон или группа нейронов, которые отвечают за мгновенную регистрацию движения в поле нашего зрения. Они же дают команду на «переключение» взгляда с любых статичных объектов на движущиеся. Видимо, это связано с функционированием сознания, а точнее говоря, подсознания. Это происходит бессознательно на уровне инстинкта самосохранения. Ибо угроза нашему существованию всегда исходила и исходит от движущихся объектов. Движение… От того как оно снято и представлено на экране в монтаже, кроме всего прочего, зависит зрительское понимание хода развития действия сюжета, развития событий, зрительская трактовка судьбы экранного героя. Всякое резкое изменение в действии, которое может произойти в момент монтажного перехода, лучше всего показать зрителю внутри одного кадра.

Вопрос 2. Закон управления камерой при панорамировании. панорама- это картина с круговым обзором. Панорама (от пан... и греч. hórama — вид, зрелище), одна из разновидностей пространственных искусств. В П. лентообразная картина, натянутая по внутренней поверхности цилиндрического подрамника, сочетается с расположенным перед ней по кругу "предметным" планом (бутафорские и реальные предметы, сооружения и др.). П. рассчитаны на искусственное освещение. П. размещается обычно в специальном здании с круглым залом и рассматривается с площадки, расположенной в его центре. Так как П. создают иллюзию реального пространства, окружающего зрителя в полном круге горизонта, их применяют главным образом для изображения событий, охватывающих значительную территорию и большое число участников. При съемке панарамы. Камеру ведите медленно и плавно,затаив дыхание,предварительно,установив минимальный Zoom.

Билет 5. Вопрос 1. Монтаж по фазе Важно учитывать фазу движения: шаг (левая/правая нога), руки, поворот и его направление и проч. 4 принцип – Монтаж по фазе движущихся объектов в кадре Все, что движется циклично и снимается несколькими последовательными планами, должно быть смонтировано с соблюдением фаз цикличности, создавая впечатление непрерывности хода движения и действия. В монтаже всех кадров необходимо создать впечатление, что движение и ходьба как бы «гладко» продолжались без какого-либо перерыва во времени, словно были сняты одним куском.

Вопрос 2. Основные виды композиции. Композиция - это расположение объектов съемки в нутрии кадра. От расположения объекта съемки зависит красота и правильность восприятия картинки. Например: человек, смотрящий в край кадра, вызывает множество вопросов, таких как, а что там он такого увидел??? Ведь камера с одной стороны уменьшает наш угол зрения, а с другой стороны акцентирует внимание на происходящем. Так что в данном примере нужно оставлять пространство для взгляда. Виды композиции Выделение видов композиции связано со значительной разницей в показе пространства в различных композициях, что проявляется в разных видах и жанрах изобразительного, прикладного, декорационно-театрального, дизайнерского и архитектурного искусств. Различают и выделяют три вида композиции: фронтальную, объемную и глубинно-пространственную. Но все эти три вида композиции тесно взаимосвязаны друг с другом. Так, например, в глубинно-пространственную композицию (интерьерное пространство фойе театра) входят и объемная (скульптурные изображения и другие объемные вещи) и фронтальная (картины, панно, витражи, стенды и т. д.). Объемная композиция состоит из ряда небольших фронтальных, плоскостных элементов. Фронтальная же композиция, могущая быть самой разнообразной по степени передачи ощущения пространства, иногда показывает пространство в высшей степени иллюзорно. Примером этого могут служить театральные декорации на плоскости с изображением пространства, которое как бы продолжает реальное пространство сцены, представляющей собой глубинно-пространственную композицию. Фронтальная композиция характеризуется тем, что она имеет или абсолютно плоскую форму, на которой глубина показывается иллюзорно (картинная плоскость во всех ее разновидностях и со всеми особенностями), или плоскую форму с меньшим или большим барельефом (барельефы, горельефы, неглубокие фасады зданий и т. д.) Из этого следует, что фронтальная композиция характеризуется в основном двухмерностью, а иногда и небольшой глубиной. Основное требование, которое должно учитываться при создании фронтальной композиции — это ее плоскостность, ощущение плоскости как целого независимо от того, абсолютная это плоскость (картина) или это барельеф, горельеф, и независимо от того, какой формы эта плоскость (квадрат, прямоугольник, овал, ромб и т. д.). Для того чтобы это требование выполнять, необходимо учитывать характер тоновых и цветовых контрастов частей и элементов, а также линий и фактур, образующих плоскость или разрушающих ее, делящих на какие-то части. Характер контрастов фронтальной композиции будет различным в разных видах и жанрах искусства. Необходимо учитывать степень как реальной, так и иллюзорной глубины, которая передается во фронтальной композиции в соответствии с ее замыслом. Именно характер контрастов частей и элементов фронтальной композиции создает целостность ее как плоскости. Так, например, в однотоновой фронтальной композиции (чистой плоскости — светлой или темной) главную роль показа частей, элементов композиции и многообразие характеров этих частей и композиции в целом играют линии, их характер (направление, толщина, длина), которые и выделяют все элементы композиции. Тональные и цветовые контрасты могут создавать и «уплощение» фронтальной композиции и большее или меньшее движение взгляда в глубину. Закономерностями фронтальной композиции являются, во-первых, общие закономерности, действующие во всех видах и жанрах изобразительного искусства, и, во-вторых, специфические закономерности, присущие фронтальной композиции любого вида и жанра изобразительного искусства в отдельности (в станковой картине, графических листах, в оформлении книги, в плакате, портрете, пейзаже, натюрморте, в панно, витраже, барельефе и др.). Объемная композиция своим названием говорит о форме, имеющей три измерения, три основные пространственные координаты (высоту, ширину и глубину), и обозреваемой со всех сторон. При этом имеется в виду, что ни одно из трех измерений не предполагается минимальным, превращающим объем в плоскость. На объемную композицию распространяются все общие закономерности, относящиеся ко всем видам и жанрам изобразительного искусства. В то же время в объемной композиции действуют специфические закономерности, присущие только ей в разных видах и жанрах изобразительного искусства (в монументальной, станковой, прикладной скульптуре, произведениях прикладного искусства и дизайна, архитектуры и др.). Глубинно-пространственная композиция строится из различных материальных предметов (скульптур, мебели, стендов и других объемов и поверхностей), пространства (интерьера, открытого пространства) и интервалов между ними. Глубинно-пространственная композиция используется при создании полностью оборудованного и оформленного интерьера жилого или общественного помещения, в частности жилой комнаты, фойе кинотеатра, выставочного зала, сцены театра, архитектурного ансамбля и др. Глубинно-пространственная композиция, так же как фронтальная, объемная, строится в соответствии с действием общих, объективных закономерностей композиции, в том числе таких, как симметрия и асимметрия, ритм, целостность, наличие сюжетно-композиционного центра и др. Есть в глубинно-пространственной композиции и свои специфические закономерности, приемы и методы построения, компоновки. Композиция - это совокупность всех элементов кадра, их взаимное расположение и сочетание, а также применение различных изобразительных и технических методов, которые позволяют с предельной выразительностью показать замысел создателя фильма. Конечно, постановочный сценарий накладывает определенные ограничения, однако, основными вопросами линейной композиции, на которые следует ответить перед началом съемки - это то, с какой точки лучше всего вести съемку, в какой части должна быть расположена линия горизонта, как должны быть расположены актеры и декорации, как передать пространство. Так как главная задача создателей фильма заключается в наиболее выразительной передаче замысла автора. Поэтому, при построении кадра, решая композиционную задачу, создатель фильма должен обращать внимание на:

А) линейное построение кадра, связанное главным образом с определением точки съемки и перспективой изображения.

Б) свет и тон, отображающие форму и объемность предмета съемки, создающие необходимую уравновешенность светотеневых пятен в кадре. Линейное построение кадра. Линейная схема кадра - это некий воображаемый скелет, в соответствии с которым расположены элементы кадра. В кадре, из множества разнонаправленных линий могут наглядно выделяться горизонтальные, вертикальные, диагональные или круговые линии. Если в качества фона кадра используется высотная застройка, тогда главными линиями будут вертикальные. Следует отметить, что несколько поперечных линий в виде улиц - не нарушают общую композицию, а иногда даже подчеркивают её. Горизонтальное строение кадра осуществляется с помощью объектов, которые простираются по горизонтали. Это может быть река, дорога, мост, движение пешеходов и транспорта. Довольно часто создатели фильмов прибегают к диагональному построению кадра, так как такой прием позволяет передать стремительность движения, преодоление препятствий, процесс подъема и спуска объекта спуска. Примером такого построения кадра может быть процесс подъема автомобиля на горку, прыжок горнолыжника с трамплина и т.п. Однако, не стоит злоупотреблять таким построением кадра, так как, производя съемку, просто повернув камеру на некоторый угол вдоль оптической оси её объектива - будет получен всего лишь перекос камеры относительно линии горизонта, который приведет к тому, что, снятые таким образом объекты, на экране будут двигаться, находясь под неестественным углом по отношению к горизонтали. В то же время, следует отметить, что даже такие кадры, иногда приходятся снимать специально. Построение кадра, в первую очередь, должно определятся его содержанием и смыслом, так как тупая подгонка строения кадра под стандартные композиционные схемы - приводит к созданию эффекта его видимой искусственности.

Билет 6. Вопрос 1. По темпу движения При монтаже разных планов визуально меняется скорость объекта. Один из способов решения проблемы -- перспектива. Скорость объектов визуально отличается. Перспектива помогает "погасить" скорость объекта на экране. 5 принцип – Монтаж по темпу движущихся объектов Cуществуют два варианта, в которых могут проявиться различия в темпе движения объектов в соседних кадрах: первый, когда оба кадра снимаются статично и скорость объекта проявляется в движении по отношению к рамкам кадров, и, второй, когда оба кадра снимаются движущимся аппаратом. Этот вариант предусматривает, как съемку панорамой со статичной точки, так и съемку с движущейся точки, панораму с движения. Во втором случае условной системой координат для измерения скорости перемещения объекта будет фон, на котором виден объект в момент движения в кадре. Стык кадров с движением в разном темпе будет не только означать продолжение действия, но еще станет выражать (именно выражать) перемену в ходе событий на экране, но такую задачу выполняют другими способами. Темпом в музыке называют скорость исполнения мелодии, степень сжатости или растянутости тактов. Музыкальное понимание смысла термина «темп» вполне подходит для трактовки его проявлений в экранном творчестве. Но возникает дополнительный вопрос: а можно ли говорить о темпе, если объект не имеет цикличности в движении? Когда едет автомобиль или по морю мчится катер, они ногами не семенят! Применимо ли к ним понятие темпа движения на экране? Можно ли о них говорить, что они движутся в быстром темпе или в замещенном темпе? Безусловно! Только выразителем темпа становится не частота или не только частота совершения каких-либо циклических движений, а скорость перемещения этого объекта относительно фона или скорость перемещения, скажем автомобиля в рамках кадра.

Вопрос 2. План, кодр, ракурс Общий план(оп)-охватывает полностью место действия,в котором люди являются мелкими элементами на общем фоне.Используется для показа места действия Полусредний план(псп)-люди занимают почти всю высоту кадра,фон значительно ограничен.Применяется редко,главным образом,как переходный между общим и средним. Средний план(сп)-люди видны до колен.Применяеся достаточно часто, например при сопровождении персонажа.Хорошо видна жестикуляция и мимика лица. Укрупненный план(укп)-люди сняты по грудь.Применяется для концентрации внимания зрителя.Он позволяет следить за мимикой лица. Крупный план(кп)-лицо человека полностью заполняет кадр.Применяется для еще большего концентрации внимания зрителя.Это самый важный план в психологических кульминационных моментах. Деталь(д)-часть лица или предмета.Отлично подходит для передачи красоты женского лица.

Кадр - это то, что вы отсняли между двумя нажатиями кнопки ” REC “, от “старт записи” до “стоп записи”. Чтобы понять смысл понятия КАДР, проведем аналогию с литературой: кадр это фраза. Например: “Солнце всходит над горами….”. Если, прочитав эту фразу, вы на секунду закроете глаза, то представите себе соответствующую картину. При построений кадра нужно придерживаться нескольких правил. Первое кадр должен быть параллелен относительно горизонта, если конечно это не стиль съемки (кривой кадр нужно уметь использовать или иначе вас не поймут). Второе правило это пустое пространство вверху кадра называемое ” воздухом ” на языке профессионалов, должно составлять примерно 5-10% от общего пространства кадра. Это применимо к планам любой крупности за исключением детальных планов. Если вы, конечно, не снимаете непосредственно небо над городом. Кадром обозначаются пространственные границы фото-, теле- или киноизображения. Иными словами, кадр — это те явления жизни, которые входят в поле зрения объектива и фиксируются на пленке или видеоленте. Выбор рамки кадра — важнейший прием творческого отображения автором жизненного материала. В кинематографе (в отличие от фотографии) слово «кадр» имеет два взаимосвязанных, но все-таки различных значения. Отдельный кадр на кинопленке кинематографисты называют кадриком. Кинокадр (или монтажный кадр) включает множество кадриков и представляет собой участок пленки, содержащий момент действия, снятый непрерывно работающей кинокамерой. Она может стоять на месте, перемещаться в различных направлениях, двигаться вокруг собственной оси (панорама), меняя планы изображения. Фильм может быть снят длинными и короткими кадрами, которые в монтажном сопоставлении (см. Монтаж в кино и телевидении) образуют определенный монтажный ритм. Поэтому длина каждого кадра имеет большое значение для художественной ткани фильма и зависит как от характера изображаемых явлений, так и от творческого замысла режиссера. С кадром тесно связано понятие плана в кинематографе. План — это масштаб изображения в кадре. Различают 6 планов (применительно к показу человека на экране): 1. Дальний — человек во весь рост и окружающая его среда (она является главным содержанием кадра). 2. Общий — человек изображен во весь рост. 3. Средний план — человек выше колен. 4. Первый план — человек выше пояса. 5. Крупный план — голова человека. 6. Деталь. Кинематографический кадр может включать в себя всего один план, например общий. При движении камеры планы могут меняться от дальнего до крупного (наезд камеры) и наоборот (отъезд камеры). Съемка кинематографического кадра производится в ракурсе, т. е. снизу, сверху или под углом, таким образом, что изображение на пленке и соответственно на экране претерпевает перспективное искажение по вертикали. По существу, слово «ракурс» обозначает угол наклона оптической оси по вертикали. Ракурсная съемка очень эффектна, она позволяет как бы совмещать точку зрения камеры с точкой зрения персонажа, который может наблюдать явление сверху или снизу. Ракурс на крупном плане дает возможность подчеркнуть мимику лица; на общем — показать движение больших людских масс. Но перспективные искажения, получаемые при ракурсе, приводят к деформации предметов и явлений. Поэтому в современном кинематографе ракурс используется лишь в тех случаях, когда помогает раскрыть идею драматургии.

Итак, кадр, план и ракурс — важнейшие элементы экранных искусств, при помощи которых авторы фильма выражают свое отношение к снимаемому материалу, выделяют главное, вскрывают связи главного со второстепенным. Сценарный план — это перечень эпизодов очень важный, потому что во время работы, не имея режиссерского сценария, я ориентировался на сценарный план. Я отмечал себе галочкой отснятые эпизоды

Билет 7. Вопрос 1.монтаж по композиции кадров. 6 принцип – Монтаж по композиции кадров (по смещению центра внимания) Общия закономерность принципа монтажа двух кадров по композиции состоит в ограничении перемещения центра внимания двух стыкующихся кадров относительно друг друга.Заметим сразу: при соединении кадров обязательно должно происходить смещение центра внимания! Но насколько? На какую часть горизонтали кадра? Практика монтажа показала и подтвердила, что такой перескок центра внимания по горизонтали для сохранения плавности перехода от кадра к кадру не должен превышать одной трети ширины экрана. Если случилось так, что центр композиции и внимания в соседних кадрах совпали по горизонтали и по вертикали, то у зрителя возникает неприятное ощущение композиционного скачка. А если кадры были сняты статично, то это еще усилит «неряшливость» монтажа.

Композиционное решение снимка, т. е. распределение материала в рамке кадра, заполнение картинной плоскости, размещение фигур и предметов в видоискателе или на матовом стекле фотоаппарата (а в конечном итоге - на снимке), Можно осуществить при фотосъемке двумя способами. Можно перед съемкой организовать и скомпоновать объект перед объективом, в предметном пространстве, контролируя положение предметов по видоискателю (или матовому стеклу), расставить их так, чтобы в кадре образовался нужный законченный рисунок. Именно так снимается натюрморт. Работая над портретом, можно найти характерную позу, поворот головы, направление взгляда фотографируемого, дополнить композицию деталями фона, ввести в кадр предметы обстановки и т. п. Так снимается павильонный портрет, и композиция кадра здесь также закладывается в предметном пространстве. Иначе говоря, в этих случаях компонуется сам объект съемки.

Вопрос 2.Для чего настраивают видеокамеру

Билет 8. Вопрос 1. Монтаж по свету Изменение освещенности фона не должны намного превышать одной трети площади экрана. В соседних кадрах лучше иметь детали или куски фона, указывающие на то, что действие развивается в том же пространстве. Монтаж по цвету Соседние кадры не должны резко отличаться по цвету. 7 принцип – Монтаж по свету Свет, или светотеневое решение кадра, – одно из важнейших выразительных средств в экранном творчестве. Оно способно не только ярко подчеркнуть, передать смысл происходящего на экране, но и запутать зрителя, грубо исказив смысл происходящего в кадре. Если снимается какая-то единая сцена с непрерывным ходом развития событий, то характер и схема освещения должны быть сохранены от первого до последнего кадра и не могут поменяться лишь по прихоти оператора или режиссера. Случалось, что какую-то сцену снимали две-три недели назад, а потом возникло желание доснять крупный план актрисы. Все уже забыли, откуда падал свет на лицо актрисы, а сейчас появилась возможность дополнить монтажный ряд. Фон – вполне подходящий. Осветительные приборы направлены на лицо другого героя, в другой сцене. И кажется, что не потребуется больших усилий и большого времени на необходимую досъемку. Снимают. А когда на монтажном столе вскрывается досадный просчет, режиссер оказывается перед неразрешимой монтажной задачей. Если снимается лицо, то тень от носа актера или документального персонажа в соседних кадрах может стать несколько короче или длиннее, но никак не должна перескакивать с левой стороны на правую. Если происходит изменение освещенности и характера фона, на котором снимаются ваши герои, то эти изменения не должны намного превышать одной трети площади экрана. А в соседних кадрах лучше всегда иметь детали или куски фона, которые как бы указывают на то, что действие развивается в том же пространстве, в том же помещении. Резкая смена освещенности кадра – это сильное средство воздействия на зрителя. 8 принцип – Монтаж по цвету В общей трактовке плавности перехода при изменении цветовых пятен от кадра к кадру существует одно простое правило: в предшествующем плане должно присутствовать пятно, которое занимает около одной трети площади в рамке кадра. Это послужит логичным и естественным оправданием для зрителя заполнения цветом всей площади следующего кадра. Зрительский глаз должен обязательно за что-то «зацепиться» в цвето-вом решении композиции, что-то «ухватить» в первом кадре, чтобы во втором для него не стало полной неожиданностью появление большого совершенно нового цветового фона или пятна. Обеспечение комфортности восприятия требуется не всегда. Напротив, в отдельных случаях, по режиссерскому замыслу, требуется активное воздействие на эмоциональность восприятия экранного рассказа. Тогда следует идти на прямое нарушение этих условий. Но пользоваться таким приемом следует весьма тонко и умело.

Вопрос 2.Зачем нужен свет при съёмке? Основные виды света! Естественное и искусственное освещение Основными характерыми разновидностями света являются: рисующий, моделирующий, заполняющий, фоновый и контровой. Рисующий - это пучок света, состоящий из параллельнно направленных лучей, который используют для формирования у зрителя представления о том, где находится его источник, а также для того, чтобы показать объемность объектов, однако, учтите тот факт, что он образует довольно контрастные тени и полутени. Моделирующий - этот вид света во многом подобен рисующему, однако он несколько сглаживает тени, за счет использования менее ярких источников света с рассеивающими сетками. Заполняющий - это рассеянный свет, который не создает теней на объектах съемки, позволяет осветить затенненные участки. Рисующий и заполняющий источники света обычно располагают по разные стороны относительно оптической оси объектива камеры. Фоновый свет - применяют для освещения объектов, находящиеся на фоне главных. Контровой - применяют в тех случаях, когда в первую очередь, необходимо показать световой контур снимаемого объекта. Основная особенность проведения съемки в естественных условиях - это практически полное отсутствие возможности влиять по своему желанию на уровень контраста и освещенности объектов съемки. Порой, встречаются объекты, на различных частях которых присутствуют настолько большие перепады освещенности, что камера в состоянии четко зафиксировать либо только темные части объекта, при полной засветке её светлых частей, либо только светлые, при полном затемнении слабо освещенных. Одним из способов снижения уровня контраста таких объектов является использование дополнительных источников света или применение отражателей, направленных на затененные поверхности. Такие отражатели можно изготовить, например, из листов фанеры, окрашенных алюминиевой краской или же листы бумаги (например, ватман). В принципе, отражатели могут быть практически любой конструкции, но предпочтение следует отдавать равномерно рассеивающим, так как иные отражатели могут создавать нежелательные блики. Еще один момент, который необходимо учитывать в ходе проведения съемок при естественном освещении - это то, что уровень освещенности в естественных условиях непрерывно изменяется, поэтому действовать следует довольно быстро. При проведении съемок в помещениях, в большинстве случаев, применяют искусственное или смешанное освещение. Поэтому, здесь следует отметить, что именно использование искусственного освещения, изменение его направления и силы позволяют легче всего решить вопрос воспроизведения формы и объема снимаемых объектов, их фактуры, соотношение тональностей, правильно передать глубину пространства и движение объектов, скрыть или показать какие-либо объекты, создать атмосферу тайны или её отсутствие, усилить образ мужественности, омолодить или состарить, изменить эмоциональной восприятие выражения лица снимаемого человека. При проведении съемок в темное время суток, имеет смысл использовать дополнительные источники света, так как усилители слабого сигнала, имеющиеся в современных камерах, - вносят дополнительные искажения (видеошумы), ухудшая качество изображения. Однако, основным правилом, которого следует придерживаться при решении вопроса эффективного освещения сцены - это то, что освещать следует только главное.

Билет 9. Вопрос 1. Монтаж по смещению осей 9 принцип – Монтаж по смещению осей съемки Девятый принцип заключает в себе весьма простую истину: никогда не снимай следующий кадр, находясь на оси объектива предыдущего кадра! Сделай перед съемкой шага два в сторону, измени крупность с помощью трансфокатора и дави на кнопку «пуск» сколько хочется. Но если отойти чуть влево или вправо, да еще немного приподнять или опустить камеру, то будет достигнуто особое изящество в композиционном решении каждого следующего кадра! Только не забывайте сохранять направление взгляда или движения в кадре при смене точек съемки. Представьте себе типичную хроникерскую ситуацию: снимается репортаж, событие. Действие меняется быстро, как в калейдоскопе. Возникает необходимость следом за общим планом, в котором главным объектом является герой, быстро снять средний план того же человека. Техника на штативе самая современная, трансфокатор с электрическим приводом, изменение крупности – без проблем… Время дороже всего! Объект – в кадре! Не долго раздумывая, вы нажимаете на спуск при фокусном расстоянии объектива 35 мм. Останавливаете камеру. Не глядя, переводите фокусное расстояние на значение 70 мм. Снимаете снова. Еще одна остановка камеры. Снова увеличение фокусного расстояния объектива – уже до 140 мм. И опять съемка. Материал у режиссера на столе. Все вовремя! Вы ждете похвалы за оперативность, за то, что успели снять три плана героя вместо одного по предварительному плану С улыбкой победителя вы встречаете режиссера в коридоре. И что же? - Что ты наделал, – вопит режиссер. – Неужели тебе было лень подойти с камерой поближе, навести фокус и снять, укрупнение героя! На следующей съемке, помня печальный урок, уже не тратите время на перевод фокусного расстояния объектива, а действуете строго по совету режиссера. Первый принцип монтажа по крупности четко держите в голове: с первой точки снимаете второй средний план, со второй – крупный. Меняете точку, переставляя камеру ближе к объекту и, получаете все, как задумано. Ну, теперь-то уж все в полном порядке… А в коридоре снова крик. - Как ты снял?! У меня опять ничего не монтируется! Человек, который спокойно стоял у стола, на экране прыгает, как заяц! Надо уметь правильно снимать! Секрет неприятного «прыгающего» эффекта этих снятых планов состоит в том, что с изменением крупности плана ощущение изменения композиции кадра оказывается ложным. Абрис, контуры фигуры человека или его части остаются неизменными. и пропорции расстояний от центра композиции до рамок экрана практически не меняются, а тем более – расположение деталей фона по отношению к фигуре. Как правило, зритель обращает все внимание на лицо и глаза героя, а их расположение на экране при такой съемке существенно не изменяется, и это, как раз служит главной причиной дискомфорта при восприятии стыка снятых таким неумелым образом кадров. Как же нужно провести такую, на первый взгляд, незамысловатую съемку? Трудно придумать более простой совет: сделайте вместе с аппаратом не только три шага вперед, но еще обязательно шаг в сторону, «сойдите» с оси своего объектива вправо или влево. чтобы новая композиция стала наиболее выразительной и более точно передавала содержание нового кадра. За счет изменения пропорций расположения центра композиции по отношению к рамкам кадра и по причине изменения фона позади от главного объекта произойдет такое изменение композиции следующего снимаемого кадра, которое зритель воспримет легко и не заметит стыка кадров в монтаже. Такая композиционная трансформация плана, как небольшое смещение центра композиции, обеспечит тy меру контраста соседних в монтаже кадров, которая требуется для обеспечения комфортности восприятия их стыка.

По направлению массы Направления движущихся масс должны иметь близкие векторные значения. При монтаже статичного кадра с кадром, в котором имеется движущаяся масса, эта масса должна занимать менее одной трети площади всего изображения. Темп движения в одном кадре не должен отличаться от темпа движения в следующем.

Вопрос 2. Что такое осевая (генеральная) линия

Билет 10.вопрос 1. принцип – Монтаж по направлению основной движущейся массы в кадре Что такое – «движущаяся масса» в кадре? Самый простой пример. Снят статичный кадр: на фоне леса идет человек. В контурах его фигуры все видимые нами элементы перемещаются по экрану со скоростью его движения. Не отдельно голова, брюки, пиджак, ботинки и кисти рук, а именно все одновременно. А человеческое и зрительское восприятие устроено так, что наши глаза в первую очередь и обязательно направляются на движущийся объект, стараются ухватить и разглядеть его. И при этом наш взгляд почти безотрывно сопровождает этот предмет. Так вот – голова, пиджак, брюки, ботинки и кисти рук представляют собой некую движущуюся массу, которая в данном случае занимает небольшую часть экрана. Сначала мы и в жизни, и на экране «впиваемся» взглядом во все, что движется, а только потом начинаем разглядывать что же это такое. Наше зрительное восприятие обладает некоторой инерцией, что сравнимо с инерцией физических тел. Эффект монтажа кадра, наполненного движением, со статичным кадром сравним с ощущениями бегущего человека, если на его пути поставили толстое прозрачное, незаметное для него стекло. Наша подопытная персона неизбежно очень больно ударится о неподвижную преграду (трюк, который сотни раз использовался в кино). Преграда неожиданно оказывается на пути этого человека, и статичный кадр после динамичного для зрителя тоже неожиданность. По причине отсутствия образования иногда начинающие «режиссеры» пытаются поставить в монтаже одну за другой две панорамы, снятые с движением камеры в противоположных направлениях. Ничего более варварского для зрительного восприятия придумать невозможно. А если идут на экране подряд два стыка трех панорам с разными направлениями движения, то с гарантией можно сказать, что эффект такого монтажа будет равен воздействию рвотного порошка. Чтобы не «бросать» зрителя из стороны в сторону как на гонках автомобилей по серпантину, в кино еще на заре его развития был отработан простейший прием съемки. Всякую панораму оператор обязательно снимает, начиная ее со статики и заканчивая статикой. Две секунды в начале кадра и столько же в его конце – без движения. Так обычно выполняется съемка любой панорамы независимо от будущего монтажа. В общем случае, для обеспечения комфортности соединения планов с движением какой-то части изображения в кадре, необходимо выполнить несколько простых условий. 1. Направления движущихся масс в соседних кадрах должны совпадать или иметь близкие векторные значения. 2. При монтаже кадра с полностью статичным изображением с кадром, в котором имеется движущаяся масса, эта масса должна занимать менее одной трети площади всего изображения. 3. Скорость движения масс в смежных кадрах должна полностью совпадать или быть достаточно близкой, т. е. темп движения в одном кадре не должен отличаться от темпа движения в следующем. Выполнение этих условий позволяет чрезвычайно эффектно монтировать, соединять между собой кадры с движением – не только те, которые являются продолжением один другого по своему действию в какой-то сцене, но, что не менее замечательно, монтировать по движению кадры совсем не связанные сюжетом, а только мыслью автора.

Вопрос 2. Задача оператора на съёмочной площадке Оператор-постановщик (Оператор, DP, DOP), отвечает за качество фотографической съёмки и за «кинематографичность» действия картины. Он воплощает замыслы сценариста и режиссера в зрительные образы – в изображение. Для того чтобы зритель мог испытать нужные режиссеру эмоции, оператор-постановщик, используя знание методов освещения, типов объективов, кинокамер и фотографических эмульсий, придает каждому кадру соответствующие настроение, атмосферу и визуальный стиль. Работая в тесном контакте с режиссером-постановщиком, оператор-постановщик выбирает для каждого плана ракурс съемки, выстраивает композицию, а также схему движения съемочной камеры. Оператор-постановщик также подбирает осветительную аппаратуру, определяет тип и число необходимых для съемки камер. Для достижения желаемого эффекта оператор-постановщик заказывает осветительные приборы, дает указания по организации освещения, и расположению камер на площадке. Оператор (Cameraman) обеспечивает съёмку кинокамерой и остановку съёмки в нужный момент по команде оператора-постановщика. Оператор отвечает за обеспечение плавного движения камеры и получение удовлетворительных изображений. При этом оператор не только старается избежать столкновения камеры с другим оборудованием во время съемок, но также готовит все движения камеры (проходы, наезды, вращения, наклоны), следит за положением операторского крана, а также положением вспомогательного оборудования, например шеста с микрофоном над снимаемой сценой - чтобы тот случайно не попадал в кадр.Первый помощник оператора (Ассистент оператора) ассистирует оператору при съёмке. Он обслуживает и поддерживает в рабочем состоянии кинокамеру, а также заполняет съемочный лист, в который подробно записывает все детали, касающиеся отснятых сцен.

Билет 11. Вопрос 1. Виды монтажа(последовательный, параллельный, ассоциативный, клиповый)

Виды монтажа(последовательный, параллельный, ассоциативный, клиповый)

Монтаж- Невозможно снимать так, чтобы на кассете видеокамеры сразу получился готовый фильм, то есть заранее в мельчайших деталях просчитать содержимое каждого будущего кадра и синхронно с видеосъемкой записывать музыкальное сопровождение и комментарии. Реальная компоновка фильма начинается с просмотра отснятых видеокассет и архивов, подробного анализа имеющихся кадров и составления (уточнения) монтажных листов с точным хронометражем. Далее монтируют видеоряд с оригинальным звуком, а затем — окончательный вариант фонограммы. На каждом этапе трудно избежать неоднократных переделок многочисленных вариантов. Постепенно по фрагментам создается мастер-кассета, то есть видеокассета с первым экземпляром фильма, которая затем тиражируется. Для надежности лучше делать сразу две мастер-кассеты.

Последовательный монтажПри использовании последовательного монтажа эпизоды, сцены и кадры, показывающие последовательное развитие событий, выстраивают друг за другом в хронологическом порядке. Такой монтаж является простым и интуитивно понятным зрителю, поэтому-то и находит самое широкое применение. Смена места событий может быть обозначена простым стыком разноплановых сцен с резким изменением характера звукового сопровождения. Новый колорит последующего кадра также вызывает ощущение пространственно-временного скачка. Для однозначного указания зрителю того, что место действия в кадре уже изменилось, используют титры, как в немом кино, или специальные компьютерные эффекты. Фрагменты с однотипными событиями лучше разделить сценой из параллельной сюжетной линии, в крайнем случае, надо позаботиться, чтобы напряженность этих событий поступательно нарастала, иначе фильм покажется искусственно затянутым. Если в смежных кадрах представлены события, разделенные временем, особенно снятые в одном и том же месте или при подобном окружении, то стык надо выделять специальными средствами. Длительные промежутки времени обозначают уходом в затемнение в конце предыдущей сцены и выходом из него в начале следующего кадра. Можно использовать специальные переходные эффекты, например перелистывание кадров или трехмерные перевороты, «старение» картинки (изображение постепенно выцветает, и на нем появляются технические дефекты) и т. д. Промежуток времени иногда указывают и явным способом с помощью титров («прошло три месяца», «полгода спустя») или специфичного разделителя (кадра с часами, календарем, картинами природы с изменением сезона и т. п.). Можно, наконец, включить на видеокамере отображение даты и времени, но этот способ имеет существенный недостаток: привязывает кадр к конкретному месту фильма, его части нельзя переставлять местами, если понадобится согласование при монтаже, да и зритель может не обратить на это внимание.

Продолжительный и упорный труд показывают многократными наплывами на одного и того же героя, занимающегося одним и тем же делом, возможно, с изменением ракурса или угла зрения. Полезность стараний подчеркивают, отображая постепенное формирование продукта деятельности. Длительность процесса зритель сможет определить по изменению обстановки в кадре (например, за окном переменилась погода или наступило иное время года).

Наплывом на следующий кадр, в котором изменился масштаб изображения или освещенность сцены, показывают скачок времени в небольших пределах без изменения места событий. Дополнительно можно показать, что в ожидании встречи герой к вечеру оброс щетиной, а цветы в его руках завяли.

ПРИМЕЧАНИЕ. Наплыв — это плавное проявление последующей картинки на фоне постепенного исчезновения предыдущей в течение 1-3 секунд.

Параллельный монтаж- Чередуя фрагменты сцен с одновременно происходящими в разных местах событиями, можно подчеркнуть их взаимосвязь, сопоставить или противопоставить героев и явления, сделать анализ событий, то есть отделить причину от следствия, предысторию от результата. Параллельный монтаж используют также для разрешения затруднений при стыковке кадров. С помощью этого метода значительно сокращается общая длительность сцен и эпизодов, а фильм в целом становится динамичнее, так как появляется возможность исключить рутинные и малоинтересные действия героев, не вызывая скачков в развитии действия.

В одну цепочку можно объединять две или три сюжетные линии, так как отслеживать большее количество параллельных событий весьма затруднительно. Разрывать сцену лучше в самом драматичном месте, тогда зритель будет ожидать продолжения с интересом и вниманием. А чтобы не тратить дополнительное время на повторное введение в курс событий, существенное изменение обстановки в сюжетной линии должно происходить на экране, но не за его пределами, окружение продолженной сцены должно легко угадываться зрителем. Можно возвращаться в момент разрыва, но лучше избегать даже кратковременного повтора (перекрытия) одного и того же действия.

Многократное прерывание сцены быстро надоедает, вспомним телесериалы! В каждом отдельном фрагменте обязательно должно произойти что-то интересное или существенное, иначе разрыв в представлении некоторого события будет выглядеть надуманным и лишним. Чтобы подчеркнуть взаимосвязь событий, бывает достаточно переключиться на параллельную линию всего один раз. Для обозначения равнозначности действий фрагменты чередующихся сцен делают примерно равными по длительности и по крупности планов.

«Одновременные» события вне помещения происходят (должны представляться на экране) в одинаковое время суток и время года, при той же погоде и т. п. Впечатление от съемок внутри здания может испортить пейзаж за окном, противоречащий остальным обстоятельствам и обстановке. Одновременность дополнительно можно подчеркнуть наплывом на параллельную сцену, уместным окажется и перекрытие звуковых дорожек. Когда параллельные события развиваются и перекликаются на протяжении длительного времени, то не надо забывать, что за весной приходит лето, потом осень, зима и т. д., как и после утра наступает день, вечер и ночь. К сожалению, элементарные ошибки порой обнаруживаются только на этапе просмотра.

Строящийся монтаж - Специально подобранным чередованием кадров можно натолкнуть зрителя на мысль о причинно-следственных отношениях между событиями, возможно, независимыми на самом деле. Последовательность показанных действий влияет на вывод зрителя о действиях героев и обо всем происходящем по схеме: «после того — значит по причине того». Рассмотрим в качестве примера перестановки нескольких кадров.

Сравнительный монтаж- Сравнительный монтаж применяют для придания сценам эмоциональной окрашенности, а всему фильму — определенного настроения. С его помощью можно подчеркнуть авторскую точку зрения на представленные события. Кратко отметим лишь два метода из довольно широкого арсенала выразительных средств — ассоциативный и интеллектуальный монтаж.

Ассоциативный монтаж. Чередующиеся сцены должны вызывать у зрителя мысль о подобии, взаимосвязи, аналогии показанных образов или событий. Например, это могут быть метафоры: человек-монумент, человек-птица, человек-чайник. Такой монтаж подходит для навязывания зрителю мнения о взаимообусловленности событий и явлений, символичности происходящего на экране.

Психологический монтаж - Психологический монтаж часто применяется в рекламе для воздействия на подсознание потенциального покупателя (избирателя), здесь учитываются особенности восприятия информации человеком. Метод агрессивный, особо опасен для детей и утомленных взрослых. Главная цель завуалирована, внешне ненавязчива. Опасность заключается в том, что впоследствии человек делает вынужденный выбор (или отказывается от чего-то), не отдавая себе отчета о причинах предпочтения. Непродуманное использование может вызвать непредсказуемые результаты!

Монтажный кадр- Если кадры сняты в одном месте и в одно время, то это еще не значит, что зритель воспримет их как элементы единой сцены. Некоторые кадры легко стыкуются между собой, а другие могут быть совершенно несовместимыми. Искусство монтажа, в частности, заключается в том, чтобы сцена, эпизод и весь фильм развивались плавно, без рывков и скачков. Если придерживаться определенных правил согласования, применяя их и поодиночке, и комплексно, можно состыковать кадры сцены так, что они будут восприниматься зрителем без склеек, образуя монтажный кадр. При таком монтаже отпадает необходимость в частом использовании трансфокации для выделения сюжетно важного элемента и можно выбрать только удачные по композиции картинки, сама сцена и весь фильм будут смотреться более естественно и профессионально. Монтажный кадр значительно сокращает длительность сцены, повышая динамизм повествования. Рассмотрим главные правила построения монтажного кадра, которые пригодятся для монтажа и остальных структурных элементов фильма.

1. Последовательный монтаж. При использовании последовательного монтажа эпизоды, сцены и кадры, показывающие последовательное развитие событий, выстраивают друг за другом в хронологическом порядке. Такой монтаж является простым и интуитивно понятным зрителю.

2. Параллельный монтаж. Чередуя фрагменты сцен с одновременно происходящими в разных местах событиями, можно подчеркнуть их взаимосвязь, сопоставить или противопоставить героев и явления, сделать анализ событий, то есть отделить причину от следствия, предысторию от результата. С помощью этого метода значительно сокращается общая длительность сцен и эпизодов, а фильм в целом становится динамичнее, так как появляется возможность исключить рутинные и малоинтересные действия героев, не вызывая скачков в развитии действия.

3. Строящийся монтаж. Специально подобранным чередованием кадров можно натолкнуть зрителя на мысль о причинно-следственных отношениях между событиями, возможно, независимыми на самом деле. Последовательность показанных действий влияет на вывод зрителя о действиях героев и обо всем происходящем по схеме: «после того — значит по причине того».

4. Сравнительный монтаж. Сравнительный монтаж применяют для придания сценам эмоциональной окрашенности, а всему фильму — определенного настроения. С его помощью можно подчеркнуть авторскую точку зрения на представленные события.

5. Ассоциативный монтаж. Чередующиеся сцены должны вызывать у зрителя мысль о подобии, взаимосвязи, аналогии показанных образов или событий. Например, это могут быть метафоры: человек-монумент, человек-птица, человек-чайник. Такой монтаж подходит для навязывания зрителю мнения о взаимообусловленности событий и явлений, символичности происходящего на экране.

6. Интеллектуальный монтаж. Целью интеллектуального монтажа является отображение мыслей, воспоминаний, устремлений человека. Часто сцену начинают и заканчивают наплывом кадров, отображающих реальные и мыслимые объекты.

Вопрос 2.план, кадр, ракурс, точка съёмки

У слова "план" есть второе значение, которое не совпадает по смыслу со значением слова "кадр". Оно связано с обозначением масштаба съемки, с выбором крупности съемки объекта. Мы обычно говорим: "крупный план", "общий план" — в обиходе профессиональных разговоров. Можно допустить выражение: "кадр снят слишком мелко" или "кадр имеет недостаточную крупность". Хотя с точки зрения русского языка эти выражения не блещут изяществом, они приняты в профессиональном языке и не вызывают вопросов у коллег. Но категорически нельзя сказать: у меня в руках "средний кадр" или "общий кадр". В этом случае собратья по творчеству вас не поймут. Крупность плана определяется по тому, что зритель видит на экране, какое изображение ограничено рамкой, какая часть объекта или пространства отображена на пленке по отношению к единому масштабу крупности. Лев Кулешов предложил различать шесть основных планов крупности, что позволило ему вывести некоторые общие закономерности восприятия изображения с экрана при смене кадров в зависимости от их крупности. Термин "кадр" тоже имеет второе значение — изобразительное. Операторы обычно говорят: "мне нужно построить кадр", "мне нужно выстроить композицию кадра", "мне нужно осветить кадр"... В этом случае подразумевается часть пространства, которую оператор видит в визир аппарата и все, что в ней находится. Актера часто просят войти в кадр, т.е. просят занять место в поле зрения камеры. Если кадр палучился эстетически изящным, то говорят: "Оператор нашел оригинальное композиционное решение кадра Особое место в профессиональном "языке" общения творческих работников занимает графика. Многие наши режиссеры, ставшие классиками кино, всегда до съемок прорисовывали все свои картины, т.е. рисовали всю последовательность кадров фильма. Это позволяло им и их коллегам по творчеству заранее увидеть будущую картину. Прорисовывались композиции кадров, мизансцены, декорации, грим, костюмы. С уходом классиков из жизни следующее поколение растеряло эту высокую профессиональную культуру подготовки к съемкам. А с ней и высокий профессионализм творчества. Во ВГИКе перестали требовать от студентов - режиссеров предварительной детальной разработки замысла учебных работ. Съемки фильмов на студиях стали растягиваться на многие и многие месяцы.

Приходили режиссер и оператор на съемочную площадку без предварительной подготовки и начинали думать, как построить очередной кадр и мизансцену, А в это время вся съемочная группа ждала, что решат главные создатели фильма. Стоимость картины росла, растягивались сроки производства. В лучшем случае художник-постановщик рисовал эскизы декораций, в виде отдельных картин прорисовывал стилистику некоторых кадров или сцен, художник по костюмам рисовал эскизы костюмов и все. Такое сладкое время кинематографа безвозвратно кануло в лету. Наше кино, как и западное, стало коммерческим в широком смысле этого понятия. Сколько денег сумел найти на создание фильма продюсер, столько и времени на производство. Не уложился режиссер в жесткие плановые сроки — плати за съемку из своего кармана. Все это в равной степени относится и к телевидению и к документалистике. поэтому главным документом и результатом подготовки съемочной группы и, в первую очередь, режиссера к производству стал так называемый "постановочный проект". По его качеству, по степени детальности проработки будущей съемки, продюсер может судить о профессионализме постановщиков. Снимается ли полнометражная костюмная драма или ЗО-ти секундная реклама — все равно постановочный проект есть главный документ, по которому можно понять, что задумал режиссер, что он хочет передать в своем произведении зрителям и какими средствами это будет достигнуто. В постановочном проекте раскадровки и планы мизансцен представляют собой ключевую часть концепции будущего произведения наряду с режиссерским сценарием. Самое дорогое в производстве фильма — съемочный период. От степени его продуманности и проработки зависят не только четкие сроки и денежные затраты, но, что не менее важно — творческий успех, качество художественного замысла и степень реальности его воплощения.

"Раскадровками" в экранном творчестве называют последовательность всех нарисованных кадров будущей картины с номерами, длительностью, методами съемки. Они должны быть строго увязаны с планами мизансцен, на которых показаны расположения точек съемки, пути перемещения актеров и аппаратов. Каждая точка съемки имеет свой номер, соответствующий номеру кадра в раскадровке и режиссерском сценарии. Каждый режиссер и оператор должны уметь графически показать друг другу, что они хотят увидеть в кадре, в какой крупности, в каком ракурсе, должны уметь нарисовать основные элементы композиции кадра. Таков язык профессионального общения творцов. Оказывается, что этот "язык" весьма удобен и для общения со всем вторым составом съемочной группы. Посмотрел ассистент в раскадровки и сразу увидел и понял, что от него требуется для подготовки к съемке очередного кадра. И никаких отговорок и оправданий, что не знал, не понял, не предупредили...

Общий план(оп)-охватывает полностью место действия,в котором люди являются мелкими элементами на общем фоне.Используется для показа места действия Полусредний план(псп)-люди занимают почти всю высоту кадра,фон значительно ограничен.Применяется редко,главным образом,как переходный между общим и средним. Средний план(сп)-люди видны до колен.Применяеся достаточно часто, например при сопровождении персонажа.Хорошо видна жестикуляция и мимика лица. Укрупненный план(укп)-люди сняты по грудь.Применяется для концентрации внимания зрителя.Он позволяет следить за мимикой лица. Крупный план(кп)-лицо человека полностью заполняет кадр.Применяется для еще большего концентрации внимания зрителя.Это самый важный план в психологических кульминационных моментах. Деталь(д)-часть лица или предмета.Отлично подходит для передачи красоты женского лица.

Кадр - это то, что вы отсняли между двумя нажатиями кнопки ” REC “, от “старт записи” до “стоп записи”. Чтобы понять смысл понятия КАДР, проведем аналогию с литературой: кадр это фраза. Например: “Солнце всходит над горами….”. Если, прочитав эту фразу, вы на секунду закроете глаза, то представите себе соответствующую картину. При построений кадра нужно придерживаться нескольких правил. Первое кадр должен быть параллелен относительно горизонта, если конечно это не стиль съемки (кривой кадр нужно уметь использовать или иначе вас не поймут). Второе правило это пустое пространство вверху кадра называемое ” воздухом ” на языке профессионалов, должно составлять примерно 5-10% от общего пространства кадра. Это применимо к планам любой крупности за исключением детальных планов. Если вы, конечно, не снимаете непосредственно небо над городом. Кадром обозначаются пространственные границы фото-, теле- или киноизображения. Иными словами, кадр — это те явления жизни, которые входят в поле зрения объектива и фиксируются на пленке или видеоленте. Выбор рамки кадра — важнейший прием творческого отображения автором жизненного материала. В кинематографе (в отличие от фотографии) слово «кадр» имеет два взаимосвязанных, но все-таки различных значения. Отдельный кадр на кинопленке кинематографисты называют кадриком. Кинокадр (или монтажный кадр) включает множество кадриков и представляет собой участок пленки, содержащий момент действия, снятый непрерывно работающей кинокамерой. Она может стоять на месте, перемещаться в различных направлениях, двигаться вокруг собственной оси (панорама), меняя планы изображения. Фильм может быть снят длинными и короткими кадрами, которые в монтажном сопоставлении (см. Монтаж в кино и телевидении) образуют определенный монтажный ритм. Поэтому длина каждого кадра имеет большое значение для художественной ткани фильма и зависит как от характера изображаемых явлений, так и от творческого замысла режиссера. С кадром тесно связано понятие плана в кинематографе. План — это масштаб изображения в кадре. Различают 6 планов (применительно к показу человека на экране): 1. Дальний — человек во весь рост и окружающая его среда (она является главным содержанием кадра). 2. Общий — человек изображен во весь рост. 3. Средний план — человек выше колен. 4. Первый план — человек выше пояса. 5. Крупный план — голова человека. 6. Деталь. Кинематографический кадр может включать в себя всего один план, например общий. При движении камеры планы могут меняться от дальнего до крупного (наезд камеры) и наоборот (отъезд камеры). Съемка кинематографического кадра производится в ракурсе, т. е. снизу, сверху или под углом, таким образом, что изображение на пленке и соответственно на экране претерпевает перспективное искажение по вертикали. По существу, слово «ракурс» обозначает угол наклона оптической оси по вертикали. Ракурсная съемка очень эффектна, она позволяет как бы совмещать точку зрения камеры с точкой зрения персонажа, который может наблюдать явление сверху или снизу. Ракурс на крупном плане дает возможность подчеркнуть мимику лица; на общем — показать движение больших людских масс. Но перспективные искажения, получаемые при ракурсе, приводят к деформации предметов и явлений. Поэтому в современном кинематографе ракурс используется лишь в тех случаях, когда помогает раскрыть идею драматургии.

Дата добавления: 2015-11-04