Три повісті — «Ирій» (1970—1972), нею, власне, започатковується сучасна пародійна українська проза, «Самотній вовк» (1972 — 1980) і «Балада про Сластьона» (1980—1981) — В. Дрозда, поза сумнівом,

Роман В.Дрозда „Ирій”

Три повісті — «Ирій» (1970—1972), нею, власне, започатковується сучасна пародійна українська проза, «Самотній вовк» (1972 — 1980) і «Балада про Сластьона» (1980—1981) — В. Дрозда, поза сумнівом, певним про­блемно-тематичним і передовсім стильовим від­ступом від звичної, надто ж узвичаєної манери нашої літератури складають в естетичному освоєнні дійсності письменником своєрідний етап.

„Ирій. Весела лірично-химерна повість” уста­ми дев'ятикласника (!) Михайла Решета роз­повідає про його переїзд із села Пакуль, де він виріс, у місто Ирій до родичів. Характерна сама форма повісті. Прийом розгортання в цілі епі­зоди, а то і в окремі сюжетні лінії фольклорних алогізмів на зразок «на городі бузина, а в Києві дядько», відомий ще з античності під назвою кокалани. До цього прийому вдавався часто Рабле, продуктивно використовував кокалани М. Гоголь («Ніс», по суті, повість-кокалан), що, на думку М. Бахтіна, виявляє безпосередній зв'язок його (Гоголя) поетики, зокрема «Вія», з формами народної коміки і з гротеском ман­дрівних дяків.

П. Житецький вважав найвищим і найцінні­шим для нашої культури досягненням творчості цих мандрівних митців саме орації — пародії на релігійні твори і теми та травестії. Він відносив орації до найцікавіших і найоригінальніших сторінок української демократичної культури середньовіччя. Пародії і травестії «миркачів»-спудеїв і нижчих кліриків — мандрівних дяків, особливо характерні відтвореними в них коло­ритними ситуаціями з народного життя, щедро розсипаними по тексту іронією, жартами, смі­хом, прийомами повсякденної (побутової) гротесковості. За формою ці пародійно-травестуючі вірші, на думку П. Житецького, наближаються до манери маленьких жартівливих пісеньок, які в народі зажили особливої популярності й на­зивалися «витребеньками», «дрібушечками», «триндичками» тощо. Для нашої власне національної традиції творчість мандрівних дяків відіграла ту ж визначальну роль, що й твори вагантів для Західної Європи чи ближчих до нас за хронологією й географією — польських совізжалів (польськ. „Совездрал-Уленшпігель” – сова і дзеркало, що прочитується приблизно як мудрість у кривому віддзеркаленні) які були, по суті, старшими брата­ми наших бродячих братчиків (на думку П.Майдаченка, така назва мандрівних дяків значно точніша за їх походженням й естетико-ідеологічним значенням).

„...Отож нарешті довгожданий «рак свиснув» (нар. ідіома: безконечність і безнадійність спо­дівань і очікувань), і «я стрепенувся, мов ка­валерійський кінокінь», збігав натрусити з вер­би груш для дядька, який їде з міста по Ми­хайла, «проте груша затріпотіла крильми, ку­курікнула сиплим голосом молоденького півня та, залишивши в дядьковій долоні хвоста, пурхнула на вербу. Слідом, обсипаючи мене жовто-рожевим пір'ям, з корзини шугонули, лемен­туючи й лопотячи крильми, усі до одної груші і табунцем понеслися низько над городом. З не­сподіванки я випустив корзину, а вона зіп'ялась на лозові ноженята та подріботіла по стежці у вишняки, вихляючи гладкими, опасистими бо­ками, наче пакульська фельдшериця» (Дрозд В. „Ирій”).

Цей уривок у повісті — чи не один із при­кметних зразків розвитку кокалана за принци­пом народного алогізму: на вербі груші, на оси­ці кислиці. Ледь-ледь впоралися усі разом з кор­зиною — припнули її до тину, як одразу ж по цьому в кабінеті директора школи трапилася нова оказія. Михайло прибіг до школи за доку­ментами, а замість директора в кабінеті на його столі чорнильниця, яка лише згодом набула свого первісного вигляду: директора з фіолето­вим обличчям. Цікава природа цих двох при­кладів, з яких, власне, повість розпочинається. Вони найбільш характерні для поетики твору.

Перший з них, окрім безпосереднього зв'язку з побутовою народною гротесковістю, генетичне споріднений з традиціями писемної літератури, зокрема з винятково популярними у нашого народу «Преслів'ями. Віршованими небилиця­ми» Ст.Руданського. Тут ми маємо промови­стий взірець навмисного порушення логіки по­всякденних словесних зв'язків, предметних ря­дів. У поетиці В. Дрозда цей прийом, крім важ­ливого моменту розкріпачення творчої фанта­зії, готує благодатний грунт для появи предметно осмислених і водночас найхимерніших словесних рядів, зорієнтованих передовсім на руйнацію усталеної ціннісної ієрархії в естети­ці словесної творчості. Він (прийом) має за ме­ту травестувати, тобто «заземлювати» високе і загострювати увагу на недооціненому, іншими словами, зруйнувати закостенілі стереотипні засоби відтворення художньої реальності. При цьому створює і нову, власну, естетичну дійс­ність.

Аналогічну роль виконує і другий образ — «директора-чорнильниці», але вже більш одверто, ніби педальовано і навмисне, тяжіючи до прийомів «грубої», прямої (критичної) пародії нового часу. Підтекстом цьому образу можуть прислужитися численні образи «фейлетонної умовності», в яких чомусь-то обов'язково і не­двозначно «чорнильні душі» і яким, звісно ж, за всієї «глибини» художніх узагальнень більше ні в що перетворюватись, як в чорнильницю. Продуктивність прийому в даному разі перебу­ває в прямій залежності від його фольклорного походження, способу типізації від народної не­билиці. Але тільки завдяки доведенню цього прийому до очевидного абсурду письменник ні­би проявляє певний небезпечний негатив одно­бокості у використанні подібних засобів.

Із цього ж ряду і створений В. Дроздом зра­зок «неококалана»: коли камінь упав з душі Михайла, а дядько заходився точити об нього «купило... яке останнім часом у нього притупи­ло» (ідіома «купило притупило» означає втра­ту купівельної спроможності, відповідник ев­фемізму — простіше бути без грошей). Цей при­клад не гостросатиричний, але експресія його спрямована в морально-етичне річище твору, що робить «неококалан», як тип нових змісто­во-стилістичних побудов повісті, показовим. Хоча «неококалан» безпосередньо пов'язаний з народною формою розвитку алогізмів, але у повісті він лягає в основу прагнення автора поєднати досить далекі поняття з метою вираз­ного профанування утилітаризму та прагматиз­му все тими ж традиційними фольклорними за­собами. Інші ряди перетворень у повісті ство­рені по суті на зразок розглянутих трьох типів, на яких, власне, і тримається естетична ціліс­ність твору. Крім того, істотним моментом об­разної структури повісті є згадане зображення польотів, як ось, скажімо, знайомих уже груш; літають тут і невловимі газети з виграшним тиражем; корова Манька; актор Кузьма Пере­весло; головний герой Михайло і багато хто (чи що) ще. Як відомо, такі «масові» перельоти від­недавна буквально заполонили нашу літератур­ну дійсність, тому і конкретного адресата (об'єк­та пересміювань В. Дрозда) кожен може обира­ти на власний смак і розсуд. Не випадково й омріяний край Михайла Ирій — «країна молоч­них рік і кисільних берегів» (мандрівний сю­жет народних казкових утопій) — саме таким, як пишеться в книжках, і постає у матеріалізо­ваному палкою юнацькою уявою вигляді у на­читаного сільського хлопчика. Наскільки висо­кий уявний ідеал, настільки ж блідий порівняно з ним рідний край, село Пакуль.

Етимологія топоніма Ирій прочитується лег­ко — швидше всього це діалектний варіант «ви­рію», «ирію» — теплого краю, куди відлітають на зиму птахи. Пакуль, окрім достеменно існу­ючої назви населеного пункту на Чернігівщині, можна дешифрувати подвійно: як похідний від транскрибування (буквального написання) ро­сійського діалектизму «покуль»; у словникові О. Даля про це слово сказано так: «Западное — пока (время й место)», а з приміткою: «Пермское — по какому месту, какой дорогой, по какую сторону». З іншого ж боку, цей топонім цікавий непродуктивним префіксом «па-» (па­синок, пажить тощо), який разом зі збірним іменником «куль» уже означає певним чином роз'єднаність, неузгодження. Таке різке до контрасту протиставлення рід­ного села відомому лише за книжками місту робиться автором навмисне як цілком свідо­мий насміх над значними переборами сучасної літератури в зображенні «високоморальної», «патріархальної», охоронної і законсервованої тощо пасторальної ідилії сільського життя і прямо-таки трансцендентальним виразкам су­часного міста засобами й прийомами все тієї ж фольклорної типізації — за принципом «нав­паки».

Михайло в польоті прощається з рідним се­лом, цілує наостанку найвреднішу в світі коро­ву Маньку із зеленими боками (а з певного ча­су всі корови наші у багатьох поетичних фан­тазіях стали мати боки саме такого кольору), і взагалі він щиро схвильований. Корова, до речі, зовсім не випадковий персонаж у по­вісті — вона теж тут якесь коров'яче чудо, чи, точніше б, виродок серед корів, оскільки й по­ходженням вона з Ирію, «міська», щотридні тікає з села у рідне місто (знову ж таки прин­цип «навпаки»), чи ж феномен «міграційного кентавра», тобто абсолютно іронічний аж до гротеску в чистому вигляді коров'ячий варіант маргінальності. Корову тут же щоразу повер­тали з міста у село бандероллю, а вона так са­мо послідовно й затято тікала назад. Востаннє Михайло рятував корову, яка застрягла в боло­ті по дорозі до Ирію, домалювавши їй багню­кою широкі, розмашисті крила, щоб вилетіла на сухе, бо вже ніхто не брався її витягати. Від­чутні тут сліди пародіювання, найімовірніше, йдуть від мальованих персонажів О. Ільченка. Від самого Козака Мамая, персонажа народних картин, котрі широко побутували аж до почат­ку нашого століття. Але, крім оживленого за принципом пізнього романтичного гротеску (Гофман — Гоголь — Уайльд) мальованого пер­сонажа, в романі «Козацькому роду нема пере­воду» ще багато чого від живопису: парсуна Яринки пензля італійського генія; намальова­ний Мамаєм портрет гетьмана зрадників Укра­їни Однокрила. Цього злого генія рідного наро­ду Мамай упродовж усього роману прагнутиме знищити; попри всілякі хитрощі йому вдається надрубати лише один вус своєму «дітищу»,— звідси й прізвисько «Однокрил» — надзвичайно цікава й досі нерозшифрована ніким символіч­на деталь, яка алюзивно перегукується зі сла­ветними «Вусами» О. Стороженка; вірний кри­латий кінь Мамая, намальований героєм на сті­ні в'язниці й оживлений ним для свого спасін­ня. І якщо коров'ячі крила в повісті В. Дрозда не для того, щоб пересміювати «Пегаса» Козака Мамая, то все одно вони дуже доречні, щоб врятувати хоча б корову Маньку від обридли­вого «кентавризму». Оскільки корова ця — та­кий собі «кентавр навпаки» у своїй цілковито абсурдній запрограмованості на місто — спорід­нена з Михайлом. Тому й прощання з нею під­літка було надзвичайно зворушливим, попри весь підлітковий скептицизм Решета (його «муд­рий погляд» на себе збоку не минав і менш вразливих сентиментальних моментів повісті). Відтак чиста дидактична інтенція (зумисність; намірено задані заздалегідь письменником етич­ні імперативи в естетичних формах) автора у цій сюжетній лінії полягає у природній чи­стоті й незіпсутості персонажів: обоє вони ді­ти Природи.

Всі згадані поетологічні прийоми і принципи походженням від традицій українського паро­діювання. Суб'єктивне відображення літературних джерел і об'єктів найчастіше спрямовува­лося не на конкретний художній твір чи певне естетичне явище (в найвиразніших типових ви­явах), а, використовуючи знаний всіма зразок (мистецький предмет), накладалося на більш широкий, узагальнюючий фон соціальної дійс­ності. Ця теза лягла в основу провідного прин­ципу пародіювання, що до нього вдається В. Дрозд. Він включає у свою поетику романні засоби «Козака Мамая» як загальновідомі, щоб, відштовхуючись від них, вибудовувати далі вже власну художню структуру. Проте важко утри­матися і від припущення, що автор «Ирію» не мав прихованого наміру виявити, через пере­більшення і загострення певних прийомів пер­шоджерела, його недосконалості й «перехльости». Але коли і так, то головним завданням справжнього пародиста залишається прагнення досягти ширших узагальнень, ніж усталені, че­рез абсурдне загострення, оголення прорахунків автора «оригіналу». Ясно, що під градом пи­сьменницької іронії перебуває сила-силенна українських корів. Вони то літають «по латино­американських орбітах», то постають «кінокіньми» у «кіноснах» мрійливого сільського хлоп­чика, який абсолютно вірить у власне щасливе й безхмарне майбутнє, пов'язане, зрозуміло ж, тільки з містом. Тому-то й постають вони обоє в одному контексті з коровою Манькою як за­пеклі «однодумці» в затятих мріях про місто. Можливо, що В. Дрозд і не прагнув до аж такої очевидної однозначності цього дуету дітей При­роди, але в тому й полягає особливість поетологічних прийомів письменника, що в контексті художньої традиції та соціальних умов нашого сьогодення мистецькі узагальнення прозаїка провокують до щонайширших і дуже прогресив­них футурологічних узагальнень. Надто ж із нашим сьогоднішнім баченням усіх болячок се­ла і міста, зовсім недавнє протиставлення їх виглядає ще з очевиднішою наївністю. В кон­тексті розвінчань сучасного міфомислення по­сутнє також профанування В. Дроздом святої переконаності малого Решета у винятковості свого майбутнього, що з свого боку ще й піді­грівається фанатичною (аж до метафізичності — цікавий і повчальний аспект для демо­графів і соціологів: у наш час можна всього досягати, й моя дитина повинна бути обов'яз­ково на вершині) впевненістю в цих можли­востях старої Решетихи. Михайло, при всій своїй незіпсутості й чистоті, навчився вже ба­чити себе збоку в ідеальному відображенні: «...проковтнувши мудру, іронічну посмішку, я поважно киваю й виходжу за двері» від того самого директора-чорнильниці, якому з показ­ною «скромністю» розповів про свою майбутню всесвітню славу, аж ніскільки в ній ні зараз, ні потім не сумніваючись”.

Символічна топоніміка повісті різко контра­стує з реальним станом речей. Ирій, куди виру­шив Михайло, розпочався для нього Кукуріківщиною — передмістям; саме в ньому розташу­валося родове гніздо Солом'яників — родичів Решета. Входом до тієї частини будинку, де мешкали молодші Солом'яники—дядько Михай­ла Денис і рідна сестра матері Дора (яка страх не любила, коли її називали по-пакульськи Федорою), було вікно, закономірний наслідок ро­динних чвар. Тітка Дора, крім манії будь-що вважатися міською, разом переслідувала ще одну «високу» мету: проїхатися власною машиною по Пакулю. І ще безліччю не менш химер­них сторін і проявів відкривався Михайлові Ирій (нагадаю: місто всіх найдерзновенніпшх і найфантастичніших мрій і сподівань): ирійська школа першого вересня підпливала до Ми­хайла на білих крилах (!), коли він підходив до неї вперше по шоколадних плитках тротуару (а до Пакуля ще й дороги з твердим покриттям не передбачається?!), перший дзвоник давала відмінниця з обкладинки календаря, в яку Ми­хайло одразу ж і зі спокійною впевненістю у взаємність закохався. Буде тут і «літаючий», з безмежними можливостями перевтілення в будь-що старий актор, який своєю гротесковістю вичерпує максимальний набір якостей і властивостей «інтелігента обласного масшта­бу»,— за переконаннями Михайла, саме в об­ласному центрі створюються кінофільми й пи­шуться найрозумніші книжки. «Актор обласно­го театру, член ста тисяч творчих комісій і рад, театральний критик газети «Голос ирійця» Кузьма Перевесло (ясна річ, це його псевдонім, проте справжнього прізвища шановного ирійця давно вже ніхто не випитував)» — своєрідний і характерологічний «ідеал» творчої інтелігенції Ирію. Він і в своєму блискучому соціальному статусі, як і в артистичних здібностях перетво­рень і в кота, і в мишку, і в горобця, і в білоч­ку (цілий ряд абсурдних матеріалізованих пе­ретворень на зразок фольклорних кокаланів), і в життєвій програмі своїй, яку він сповідує перед Михайлом: «Душі нема, це говорить вам Кузьма Перевесло, душу необхідно виростити самому, кожен собі»,— певний узагальнюючий образ і тип творчого інтелігента у «богонатхне-ному» для Михайла Ирії, поданий автором у формах гостропародійного гротеску. Власне, саме ця поетологічна риса — вивертання навпа­ки усталеного і загальноприйнятого — та заго­стрення до абсурду алогізмів із найпоширені­ших компонентів структури художньої реаль­ності (прийоми пародії і гротеску) у тексті пе­реплетені, і виокремити їх можна тільки на смисловому рівні.

Михайло закономірно виявиться обдарованим учнем Кузьми Перевесла. Він легко засвоїть всі найтонші нюанси акторського фаху, безліч ін­ших — фантастичних і реальних — моментів і проявів, спостерігатиме і відтворюватиме в сво­єму новому житті. Михайло охоче опанує пи­сьменницько-акторський афектований стиль, по­значений лжепафосом, «мудрим, іронічним по­глядом». Поглядом молодої людини, вихованої на літературі, яку П. Загребельний називав «найстрашнішою пошестю». Серед головних гріхів «ремісників» і «продуцентів фальшивих цінностей» від літератури П.Загребельний на­зивав описовість, ілюстративну однозначність і одновимірність з усіма ознаками літератури, де все «мертве, ненатуральне, вторинне, під­робка».

Крім гротескового «осмислення» В. Дроздом «провідних рис» сучасної української прози, як і пародійного «криводзеркального» бачення ним загального літературного процесу, в його повісті є й конкретні ремінісцентні прив'язки до ситу­ацій, образів із хрестоматійних творів. Напри­клад, слова Тараса Бульби: «Я тебе породив, я тебе і вб'ю!» — пародіюються в устах дядька Дениса, який з цими словами вбиває власне «дітище»: свиню в гаражі, яка виросла до фан­тастичних розмірів (-міщанству), затягла гараж невідь-куди, прооравши глибокий слід. Денис Солом'яник іде по цьому сліду, за чим явно прочитується казковий мотив пошуків по зали­шеному слідові коханої. Тим часом свиня ляка­ла народ на ирійському ярмаркові, як свого ча­су червона свитка з «Вечорів» М.Гоголя, і тіль­ки після багатьох гідних вчинків, героїчними зусиллями і з величезним ризиком для життя й з усіма відповідними «лицарськими» аксе­суарами була врешті-решт знищена дядьком Денисом, після проголошення знаменитих слів Тараса Бульби. Ця сюжетна лінія, крім вираз­но відчутних перегуків із розглянутими кокаланами, містить, на мій погляд, і елемент паро­діювання героїчних дум. На тлі травестійно зниженої героїчної епізації «Тараса Бульби» рельєфнішими постають нікчемні зусилля су­часного лицаря від міщанства; тим легше роз­вінчується цей образ автором.

Аналогічний момент присутній і в романі О. Ільченка, де, як уже зазначалося, Козак Мамай бореться з власним дітищем, намальованим ним же самим,— гетьманом Однокрилом (хоча й «породив», але знищити ніяк не може,— в чо­му є якась приреченість образу і навіть зумисна тупиковість провідної ідеологеми роману). Водночас О. Ільченко ніби довершує сюжетну лінію образу Остапа Бульби в Михайликові, тоді як В. Дрозд використовує значно локаль­нішу ремінісценцію: фінальним катарсисом всіх прагнень і устремлінь Дениса до збагачення стало божевілля, причому саме через пиятику, яка ще з античних часів саме й трактувалась як аналог божевілля. Останній винахід Дениса — домашня винокурня — підкосила власною продукцією збуджений мозок невдахи підпри­ємця, невтомного шукача легких шляхів до зба­гачення.

Раблезіанські мотиви банкету нагадують про себе, коли йдеться про апетити дядька Дениса в гостях у матері Михайла, на «тіткидядьковім» весіллі, коли в загаченому ставку з рибою ва­рилась юшка, а на друге — морс; про сечотоп корови Маньки, дядька й Михайла під час пере­їзду до Ирію, і ті ж суцільні потоки, але вже сліз двох сестер, Решетихи та Федори, після того як вони, вволю насварившись і закидавши одна одну словесним брудом просто-таки на найвищому рівні школи сварок з «Кайдашевої сім'ї» І. Нечуя-Левицького, проливають пото­ки розчулених сліз після примирення. При­чому і те, й те цілком щиросерде, що, до речі, здавна вживається в характерах українських жінок.

Важко визначити, наскільки В. Дроздові вда­лося зберегти рівновагу й пропорційність вико­ристаних кривозображених моментів літератур­ної реальності відносно емпіричної дійсності. Скоріш усього це навмисне своєрідне та химер­но-довільне відображення способів і методів зображення дійсності в поточній українській прозі. Об'єктами пародіювання повісті «Ирій» насамперед стали зразки газетно-публіцистичної ідейно- і тематично- та екзальтовано-роман­тичної сучасної літератури, прикметної насам­перед епігонством, гонитвою за модою, спекулю­ванням на злободенності, черпанні матеріалів не з пережитого й вистражданого, а з передовиць преси. Письменник своїм стильовим різнобарв'ям в повісті «Ирій» намагається з усією гнучкістю охопити всю гаму квазімистецьких потуг сучасних графоманів. Наскільки невтрим­ні й безкінечні у своїй «вигадливості» стерео­типу, стандартизації й естетичної заштампованості зображення нашої дійсності зразки художньої прози, настільки ж вишуканий і різ­номанітний стиль їхнього своєрідного «віддзеркалювача» — поетики пародіювання повісті В. Дрозда. За винятком хіба що декількох мо­ментів, на які автор свідомо не зазіхає своїм кривим віддзеркаленням. Як ось: сюжетна лінія дитинства Михайла, в якій і польоти-прощання з рідним Пакулем, і його спогади про воєнне дитинство, аж до серйозних намірів Михайла, коли він стане вже всесвітньовідомим артистом Михайлом Ирієм (бо що таке Решето?), посла­ти гроші землякам-пакульцям на будівництво асфальтівки Пакуль — Ирій. Загалом всю цю лінію, ностальгію героя за рідним корінням можна розглядати як сподівання автора на ви­дужання й прозріння. Суто просвітянські моти­ви — дати землякам змогу їздити на базар тощо і користуватися «плодами» ирійської цивіліза­ції,— геть-чисто відпадають після повного їх­нього профанування вже у подальшому сюжет­ному розвитку повісті. Чимдалі ж, у наступних творах, які розглядатимуться, ці викриття су­часного міфомислення будуть розвиватись і ускладнюватись.

Ще чіткіше виражений у повісті мотив, що його не зачепила загальна пародійно-травестійна стихія повісті, пов'язаний із зображенням сім'ї Паровозників. Ця родина єдина в повісті, яка знає, задля чого живе на землі. І, хоч як парадоксально, саме цей момент у парадоксаль­ному творі «спрацьовує». Гіперболізація цієї пролетарської сім'ї подається автором у пози­тивному плані. Ця сюжетна лінія на тлі не­втримного фантазування героя, незважаючи навіть на певну її периферійність у творі й пов­ну відсутність дидактики та педалювання в зо­браженні, в контексті повісті набуває символіч­ного звучання моральності праці. Подібна приглушеність провідних ідеологічних та ідейних акцентів у повісті «Самотній вовк» проявиться ще чіткіше, але вже в негативному плані. В «Ирії» ж В. Дрозд поки що зруйнував уста­лену традицію, коли всі основні мотиви у пере­важної більшості сучасної белетристики пере­бувають на поверхні й прочитуються з перших епізодів — хто є хто й що є що. Хоча В. Дрозд залишив і можливість для закиду, подібного до того, який висловив О. Потебня стосовно стилю «Енеїди» І. Котляревського: в епізодах з Низом і Евріалом геніальному творові зраджує стиль пародії.

Внаслідок талановитого використання поетики «химерності» — дивної й незвичної, часто-густо навіть алогічної структури на всіх рівнях по­вісті — сюжету, композиції й стилю, навіть у звичайнісіньких зчепленнях слів читач зму­шений постійно остерігатися лукавого інакомовлення, смислової інверсії. Саме в цьому і поля­гає естетичний ефект, досягнутий автором у по­вісті «Ирій», своєрідного заспіву до наступних «химерних» творів В. Дрозда та й інших пи­сьменників. Читач змушений сумніватись і здо­гадуватись, передбачати й заперечувати. Таким чином відбувається залучення читача до твор­чого процесу, який стає (бажання всіх митців!) співтворчим. Художня тканина твору В. Дроз­да жива, пульсуюча, вона провокує шукати від­криттів і одкровень постійно, може, навіть там, де письменник і не гадав нічого зашифровува­ти, дошукуватися чи не в кожному образі сим­волічного підтексту і водночас сумніватися у сказаному автором. Письменницький діалогіч­ний настрій на читача збагачує твір, поліфонізує його, наповнює смисловою амбівалентністю поетику.

Ще одна принагідна заувага щодо життєвості й «правдоподібності» пародіювань В.Дрозда в «Ирії». Хизуючись перед директором-чорнильницею в знайомому вже епізоді, Решето «скром­но» передрікає свою нелегку будучину: «Народ прагне нашого живого слова, а мистецтво — щоденна самопожертва. Снідаєш у Москві, обі­даєш у Києві, а вечеря жде тебе в Одесі. Й так все життя...» Через три роки в романі П. Загребельного «Розгін» вже цілком серйозно, без тіні пародіювання, від імені вельмишановного ака­деміка буде проголошено: «Снідати в Криму, пообідати в Москві, вечеряти в Парижі — кого тепер цим здивуєш?» Як легко виявляється у нас видати бажане за дійсне, тільки іронічний підтекст прибирає у серйозному контексті при­смаку «самопародіювання».

«Самотній вовк» не тільки за часом створен­ня перебуває в одному ряду з повістю «Ирій». Герої цього твору — ті ж самі пакульці. Тільки тепер вони вже переселилися і встигли «об­жити» нове місто під назвою Мрин. Цікаве саме по собі зіставлення полярного переродження міста дитячої мрії Михайла, як і звучання слів «мара», «мрак», «мерти» у новому топонімі. Хо­ча фонетично відлунюється в ньому і слово «мрія», проте це швидше саркастичний відгомін міста-мрії маленького Михайла-начотника. Головний герой повісті, на цей раз уже кия­нин Андрій Шишига, всіма своїми рисами ха­рактеру продовжує жахливу еволюцію Михайла Решета. Причому співзвучний новий герой з «підлітковим варіантом» повісті «Ирій» водно­час по кількох лініях — і характером, і конкрет­ними прив'язками — Пакулем, родиною Соло­м'яників, спільною вдачею матерів. Від Решетихи, яка любила правду-матінку різати прямо в очі, водночас плекаючи мрію про виняткову долю для її одиначка, вирощеного так тяжко, до матері Андрія Шишиги, котра тільки й жила сподіваннями про карколомну кар'єру свого Андрія. Для неї ідеал — людина поважна, «ко­ли за нею щоранку приїздить персональна ма­шина, і шофер, терпляче дожидаючись, здуває із дзеркальних крил пилючку. Ну що ж, наста­не час...» Остання фраза — це вже рефлексії самого Андрія. За цим глибокодумним і впев­неним «настане час» вже вивершується харак­тер жорсткіший, ніж у маленького Решета. Ба­жання матері і запити синка збігалися. Відно­шення до цього життєво визначального кредо формувало гармонійність взаємин, що пробігали без жодного натяку на предковічний конфлікт між батьками і дітьми. Подібне «взаєморозумін­ня» поколінь однозначно засвідчить вкрай не­безпечні симптоми глибокої соціальної хвороби.

Три умовні повісті В. Дрозда можна поділити на «веселу» — «Ирій», «тра­гічну» — «Самотній вовк» і, до певної міри, про­міжну серед них — «трагікомічну» — «Баладу про Сластьона». І за авторським розташуванням двох останніх повістей у книжці «Крик птаха в сутінках» (К., 1982), враховуючи набагато раніше надруковану повість «Ирій», ці твори вибудовуються за певною схемою: від раннього й далеко не безвинного шаржу «Ирію» з гли­бокими карбами на майбутнє, до еволюції героя з повною «анігіляцією» в сільському житті й жахливим перетворенням на хижака в місті. Проте це аж ніяк не виглядає як типово-стан­дартизоване протиставлення міста й села — певних затертих символів-штампів розтлінної вседозволеності міста й села як глибинної моральності й благословенної патріархальності й архаїки. Швидше за все автор ставив за мету розвінчати подібні вирішення архіскладних со­ціально-демографічних проблем. Адже ж боляч­ки сучасного села неможливо не те що розв'я­зувати, а навіть окреслити з достатньою худож­ньою силою, якщо постулювати одні й ті ж мо­менти: моральність праці, прогресивність чи консерватизм голови колгоспу та до всього цьо­го поміркована доза любові до благополучного фіналу. В. Дрозд своєрідним поєднанням місь­ких і сільських проблем, їх переплетінням і взаємопереходами в одних персонажах чи перегуками аналогічних у різних, прагнув показа­ти, що проблеми сучасного села ніскільки не менші, ніж у місті, і розв'язувати їх можна не протиставляючи, що відводить тільки від реаль­ної суті цих проблем, а об'єднуючи, заглиблю­ючись у соціально-психологічні таїни нашого такого непростого буття кінця XX ст.

Коли ж продовжити досить довільну анало­гію (скоріш від зворотного) із «Степовим вов­ком» Германа Гессе, то й у манері В. Дрозда також можна відзначити цілком очевидний роз­рахунок «на шок від проривів трагічного циніз­му, карнавальної строкатості образів і кричу­щої пістрявості фарб, від жахливої нестрим­ності сатиричного гротеску». Але у двох останніх з аналізованих повістей В. Дрозда, крім гіркоти, яка розлита у всьому ладові тво­рів, надто ж від трагічної роздвоєності цент­ральних персонажів і образів-алегорій, є водно­час і глибокі оптимізм і віра в реальність переродження і морального одужання героїв. Загалом же, трьома повістями В. Дрозд на досить високому естетичному рівні і по-новаторськи своєрідно дав глибоку критику пасив­ної, бездіяльної спостережливості, як і невтри­много самоцільного прагнення діяти. Крім того, письменник окреслив проблему необхідної злютованості й взаємовідповідальності між ін­телектуальним і моральним началами в сучас­ному суспільному феномені — сучасній люди­ні — проблема з найдавніших, однак нашою літературою досі майже цілковито обійдена. В суто естетичному плані Володимир Дрозд палко заперечує й розвінчує схематизм і застиг­лий догматизм художніх схем в естетичному розв'язанні означених проблем.

Дата добавления: 2015-11-04