В.Н. Семенова
DEJA-VU (фр. "уже виденное") - 1) В психологии - ложное воспоминание (обман памяти, парамнезия). 2) В модернизме (см. Модернизм): художественный прием, построенный на ассоциативной связи некоторого феномена (по тому или иному, но чаще всего - визуально-гештальтному критерию) с феноменом, имевшим место в прошлом (классическим образцом D.-V. в кинематографии, например, считается повтор в силуэте ночных небоскребов силуэта горного массива в "Кинг-Конге"). 3) В постмодернизме (см. Постмодернизм) парадигмальная установка на переживание наличного культурного состояния в качестве исключающего какую бы то ни было претензию на новизну (принцип "всегда уже", в терминологии Деррида). По вопросу восприятия и оценки прошлого, таким образом, постмодернизм аксиологически оппозиционен модернизму. - Последний артикулирует себя как авангардизм и решительно отсекает саму идею какой бы то ни было (не только детерминационной, но даже любой, пусть и не являющейся содержательной) связи с прошлым [негативное отношение к классике демонстрируют программные концепции практически всех направлений модернизма: в диапазоне от простого неприятия ее традиций в экспрессионизме и кубизме - до агрессивно-эпатажных форм борьбы с традициями в футуризме (см. Футуризм), дадаизме (см. Дадаизм), "авангарде новой волны", искусстве pop-art]. Типичной в этом отношении является эстетическая концепция дадаизма, чьи манифесты провозглашают: "Дада - это революция и отсутствие начала... Стихи, которые ставят перед собой целью ни много ни мало, как отказ от языка" (Х.Балль); "Нет! Нет! Нет!.. Дадаизм не противостоит жизни эстетически, но рвет на части все понятия этики, культуры и внутренней жизни" (Р.Хюльзенбек) и т.д. Таким образом, согласно оценке Эко, "авангардизм... пытается рассчитаться с прошлым... Авангард разрушает прошлое". В отличие от этого, позиция постмодернизма в отношении прошлого - радикально иная. И в основе ее лежит эксплицитно высказанная констатация: все уже было, - было в смысле онтологической событийности (знаменитое "ничто не ново под луной" в новой аранжировке), было в смысле спекулятивном (обо всем уже сказано, написано, спето и снято), было, наконец, в смысле программно-методологическом (обо всем не только сказано, но - после модернистских инновационных изысков - сказано всеми возможными способами). - По саркастическому замечанию Г.Гросса (и в данном случае важно иметь в виду его не пост-, но модернистскую ориентацию), "у неоклассиков есть только "Три яблока" Сезанна, которыми - видит Бог - уже питалось все предшествующее поколение". Итак, постмодерн, по собственной рефлексивной оценке, попадает под власть прошлого: "прошлое ставит нам условия, не отпускает, шантажирует нас" (Эко). Не случайно в одной из ранних концептуальных работ по постмодернизму Б.О'Догерти характеризует последний посредством идиомы Katzenjammer, которая в немецком языке означает утренний синдром похмелья post-factum. - Таким образом, фигура D.-V. в культурной ситуации постмодерна обретает не только универсальный, но и парадигмальный статус. Однако, если в модернизме подобная ситуация означала бы тупик, конец традиции, ибо под вопрос была поставлена сама возможность творчества, чьим непременным условием были новаторство и оригинальность (ср. у В.Полякова в России: "Песни спеты, перепеты - // Сердце бедное, молчи..."), то для постмодернизма здесь открывается радикально иная перспектива. Позитивный потенциал постмодерна как раз и заключается в конструировании им способа бытия в условиях культурно-символической вторичности означивания и способа творчества в условиях невозможности сказать то, что еще не было сказано [процесс творчества как перманентное сталкивание автора с ситуацией D.-V. зафиксирован уже у Борхеса (см. Борхес): "взялся переделывать... Посещало странное чувство, что все это уже было"]. - Способ этот заключается в эксплицитном, программном признании того факта, что новация в традиционном (абсолютном) ее понимании в принципе невозможна, - однако само это признание своей неоригинальности, фундированное иронией как парадигмальной презумпцией, может стать базисом и актом творчества. Как пишет Эко, "ответ постмодернизма модернизму состоит в признании прошлого: раз его нельзя разрушить, ведь мы тогда доходим до полного молчания, его нужно пересмотреть - иронично, без наивности" (см. Ирония). (См. также Постмодернистская чувствительность, Ирония, Коллаж, Пастиш, Переоткрытие времени.)
М.А. Можейко
DIFFERANCE - понятие философии постмодернизма, являющее собой "общий корень всех оппозиционных понятий, которые маркируют наш язык" (Деррида). В качестве единого означающего для любых (выступающих в качестве бинарной оппозиции) парных смыслов метафизического порядка (например: "присутствие" - "след"), введено Деррида с целью преодоления ряда традиционных оснований метафизики - идей "присутствия", "тождества", "логоса" и т.п. (По мнению Деррида, "ничто - никакое присутствующее и безразличное сущее - не предшествует разнесению и размещению. Нет никакого субъекта, который был бы агентом, автором и хозяином разнесения и с которым разнесение случалось бы время от времени и эмпирически".) Как компонент процесса и как результат философски ориентированных языковых игр D. - неографизм: по Деррида, "... буква а в differance, разнесении, напоминает, что размещение есть овременение, обход, откладывание, из-за которого интуиция, восприятие, употребление, одним словом, отношение к присутствующему, отнесение к присутствующей реальности, к сущему всегда разнесено". Словоформа D., будучи центрированной на франц. корне differe - "различать", благодаря иному правописанию (вместо традиционного differance), не воспринимаемому на слух, оказывается в состоянии конституировать сопряженную конфигурацию понятий, не обязательно производных от исходной основы. Деррида отмечает, что D. "не выступает ни под рубрикой концепта, ни даже просто под рубрикой "слова"... Это не мешает ему продуцировать концептуальные следствия и словесные или именные образования. Которые, впрочем, - это не сразу замечают, - одновременно и отчеканены и взломаны штампом этой "буквы", непрестанной работой ее странной логики". Как термин, приобретающий категориальный статус в постмодернистской философии, D. осмысливается в ряде концептуально перспективных версий: 1) как то, что осуществляет процедуру разнесения, различия вещи, понятия, явления. Согласно рассуждениям Деррида, их самотождественность задается не только отношением с иным понятием, вещью, явлением (в смысле "различать", "отличать"), но и отношением любого из них - к самому себе: конституирование присутствия изначально инфицировано различием. Самотождественность вещи, понятия, явления есть результат его различия от других "элементов", несамотождественных вне игры дифференциальных отношений. Любая же самотождественность немыслима сама по себе: фиксация самотождественности вещи, понятия, явления требует в качестве непременного условия возможность его собственной дубликации и отсылки к другому. Так, согласно Деррида, прежде чем сказать, чем А отличается от В, мы уже должны знать, что есть А, в чем именно заключается самотождественность А. Кроме этого, из данной схемы следует, что, например, число "5" существует постольку, поскольку есть числа "6", "7" и т.д. - они своим "торможением" как разновидностью D. допускают появление "5". (По мнению Деррида, D. - "возможность концептуальности, ее процесса и концептуальной системы вообще".) 2) В рамках традиционно реконструируемой этимологической связи с лат. differre трактуется как "движение", заключающееся в "задержке путем возвращения, замедления, делегирования, откладывания, отклонения, отсрочки выводов": тем самым уже в собственно лингвистическом контексте прописывается гипотеза о D. как об условии возможности присутствия как такового - либо замедляющем, либо инициирующем последнее; D. выступает тем самым "первородным", исходным пространственно-временным движением, будучи более первичным, нежели присутствие любого элемента в структуре. "Differance - это то, благодаря чему движение означивания оказывается возможным лишь тогда, когда каждый элемент, именуемый "наличным" и являющийся на сцене настоящего, соотносится с чем-то иным, нежели он сам; хранит в себе отголосок, порожденный звучанием прошлого элемента, и в то же время разрушается вибрацией собственного отношения к будущему элементу; этот след в равной мере относится и к так называемому будущему, и к так называемому прошлому, он образует так называемое настоящее и силу самого отношения к тому, чем он сам не является" (Деррида). 3) Как собственно производство различий, диакритичности: как условие возможности для всякой сигнификации и любой структуры. Согласно Деррида, не существуют и не могут мыслиться какие-либо фундаментальные принципы либо понятия, которые бы не производились D. Так, оппозиция "структуры" и "генезиса" также маркируется "эффектом D.": конституирование различия как такового предпослано, согласно мнению Деррида, продуцированию всяких внутрисемиотических и внутрилингвистических оппозиций. (По версии Деррида, субъект: а) "становится говорящим субъектом, только вступая в отношения с системой языковых различений"; б) "становится означающим - через слово или другой знак - только вписываясь в систему различений".) 4) В качестве одного из концептов - продуктов эволюции хайдеггерианского миропонимания - нередко трактуется в качестве "онтико-онтологического" различия. По мнению Деррида, D. включает в себя идею онтико-онтологического различия, но последнее уступает ему по объему: D. могло бы в первом приближении именовать и это развертывание различия, но не только или не в первую очередь именно его. Принимая идею Хайдеггера об изначальности онтико-онтологического различия как "предельной" детерминации различия, Деррида стремится преодолеть его ввиду его метафизичности. Согласно Деррида, в качестве "различия" такового порядка онтико-онтологическое различие предшествует бытию, но у Хайдеггера, как известно, "ничто" не предшествует "бытию", т.к. последнее имеет аналогичный с ним статус "абсолютного означаемого". D. же как "еще более" изначальное, как "различие вообще" предшествует и онтико-онтологическому различию: по утверждению Деррида, "... мы должны были бы стать открытыми differance, которое больше не определяется, на языке Запада, как различие между бытием и сущим". Как полагает Деррида, онтико-онтологическое различие зависимо от собственно самой возможности и формы различия ("бытие" в истории метафизики всегда мыслилось как "присутствие"): D. же в смысле возможности формы различия обретает статус условия возможности самого бытия. Существенно значимым в контексте стремления Деррида преодолеть установки классической философии выступает следующая особенность D. как различия: оно не есть различие логическое, т.е. не есть противоречие, разрешаемое по законам гегелевской логики. У Деррида D. не позволяет гетерогенности различия обрести степень противоречия: отношение между противоречием и различием сохраняется как "отношение без какого-либо отношения": противоречие в данной оппозиции смыслов сохраняется, не будучи им. При этом разрешение "не-противоречия" D. в принципе осуществляется не посредством "схватывания" понятия, в собственной имманентности снимающего свою негативность: D. выносится Деррида по "ту сторону" гегелевской логики (см. Гегель). По мысли Деррида, "я пытался развести Differance... и гегелевское различие и сделал это именно в той точке, где Гегель в большой Логике определяет различие как противоречие, только лишь для того, чтобы разрешить его, интериоризовать его... в самоприсутствии онто-теологического или онто-телеологического синтеза. Differance (в точке почти абсолютной близости к Гегелю...) обозначает точку, в которой разрывает с системой Aufhebung /снятия - А.Г./ и со спекулятивной диалектикой". Противопоставляя в работе "Колодец и пирамида. Введение в гегелевскую семиологию" (1968) дискурс логоса, извлекающий истину (сплошь ословесненную) из глубины колодца, - письму, оставляющему свою мету, более древнюю, чем истина, на лице памятника, Деррида утверждает: "Разнесение дает о себе знать немым знаком, молчащим монументом, я сказал бы даже - некой пирамидой, думая при этом не только о форме этой буквы, когда она как прописная или заглавная, но и том тексте гегелевской "Энциклопедии", где тело знака сравнивается с египетской пирамидой". В традиции американской постаналитической философии - идея D., трактуемого как "разнообразие" или (в соответствующем контексте) как "социальное различие", дал начало становлению новых дисциплин: теории гомосексуализма и лесбиянства, теории перформан-са, программе гендерных и феминистских исследований, проблематике черных американцев. Рефлексия над нетрадиционными социальными объектами любых типов неосуществима сегодня вне рамок подхода, обусловливаемого разнообразными интерпретациями D.
А.А. Грицанов
ДАДАИЗМ - направление в модернизме, культивируемое в период с 1916 по 1921 и связанное с именами таких авторов, как Т.Тцара (основоположник Д.), Х.Балль, Р.Хюльзенбек, Г.Арп, М.Янко, Г.Прайс, Р.Хаусман, В.Меринг, О'Люти, Ф.Глаузер, П.А.Биро, М.д'Ареццо, Дж.Канторелли, Р.ванРеез, Г.Тойбер, А.Морозини, Ф.Момбелло-Пасквати, Ф.Пикабия, К.Швиттерс и др. Д. был поддержан А.Бретоном, Ф.Супо (см. Сюрреализм), П.Реверди, П.Элюаром, Л.Арагоном и др. В определенный период своего творчества к нему примыкали Г.Гросс, М.Дюшан, М.Эрнст. Название течения связано с центральным для Д. термином "дада", характеризующимся предельной плюральностью и в силу этого принципиальной неопределенностью значения: по формулировке Т.Тцары, "из газет можно узнать, что негры племени Кру называют хвост священной коровы: ДАДА. Кубик и мать в определенной местности Италии: ДАДА. Деревянная лошадка, кормилица, двойное согласие по-русски и по-румынски: ДАДА...". За нарочито педалированной внешней эпатаж-ностыо Д. (танцы в мешках "под урчание молодых медведей", вечера "гимнастической" и "химической" поэзии с неизменным вмешательством полиции и т.п.) стоит программный отказ Д. от традиционных ценностей разума, религии, морали и красоты, фундированный глубинным идеалом свободы. И если на уровне эксплицитных самоопределений этот идеал выглядит сугубо негативным (классический лозунг Д. "дадаисты не представляют собой ничего, ничего, ничего; несомненно, они не достигнут ничего, ничего, ничего"; тезис Тцары о том, что "дада ничего не означает"; ретроспектива Г. Гросса: "Мы с легкостью издевались надо всем, ничего не было для нас святого, мы все оплевывали... мы представляли собой чистый нигилизм, и нашим символом являлось Ничто, Пустота, Дыра" и т.п.), то на уровне основополагающих идей Д. обнаруживается серьезная постановка фундаментальной проблемы соотношения устремленности сознания к свободе (по формулировке Т.Тцары, "дада - из потребности в независимости") и его принципиальной несвободы в контексте культуры, - несвободы, которая проявляется посредством диктата рациональной логики и языка над спонтанностью мысли. В этом плане Д. может быть оценен как раннее и нашедшее далеко не все адекватные средства для своего выражения предвосхищение оформившихся много позднее в рамках постмодернизма идей власти языка (Барт) и "власти-знания" (Фуко), программной стратегии отказа от жестко линейной логики (см. Ризома) и перехода к принципиально плюральным (свободным) нарративным практикам (см. Нарратив), реализующихся не посредством подчиненных диктату рациональной логики и жесткой определенности собственного объема и содержания понятий, но посредством схватывающих чувственную сиюминутность спонтанности симулякров (см. Симулякр). Вместе с тем, если структурный психоанализ зиждется на изначальном признании неустранимости языковой артикулированности (а значит, и социальной ангажированности и - соответственно - несвободы) сознания (Лакан о вербальной артикуляции бессознательного), на базе чего впоследствии оформляется такая презумция постмодерна, как "смерть субъекта", то Д., напротив, пытается утвердить индивидуальную свободу сознания путем освобождения от языка и дискурса: "я читаю стихи, которые ставят перед собой целью ни много ни мало, как отказ от языка" (Х.Балль). По оценке Тцары, "логика - это всегда некое осложнение. Логика всегда ложна. Она дергает за ниточки понятия, слова, взятые со стороны своей формальной внешней оболочки, чтобы сдвинуть их по направлению к иллюзорным краям и центрам. Ее цепи убивают, это тысяченогое огромное существо, душащее всякую независимость" (ср. с идеей Лакана о "цепочках означающих", очерчивающих индивидуальную судьбу, и тезисом Дерриды о необходимости де-центрации текста, ибо наличие фиксированного центра было бы ограничением того, "что мы можем назвать свободной игрой структуры" и что лежит в основании деконструктивистской стратегии по отношению к тексту). Отсюда идеи Д. о безумии как о внедискурсивном, внеязыковом, внелогическом и - следовательно - свободном способе бытия: "есть огромная разрушительная негативная работа, которую нужно осуществить. Нужно вымести все, вычистить. Чистота индивида утверждается после состояния безумия" (Тцара). Аналогично, в "Манифесте к первому вечеру дадаистов в Цюрихе": "Как достигают вечного блаженства? Произнося: дада. Как становятся знаменитыми? Произнося: дада. С благородным жестом и изящными манерами. До умопомрачения, до бессознательности. Как сбросить с себя все змеиное, склизское, все рутинное, борзописское? Все нарядное и приглядное, все примерное и манерное, благоверное, изуверное? Произнося: дада", т.е. артикулируя принципиально внедискурсивную бессмыслицу (Х.Балль). И если бытие - это изначально бытие несвободы, "если жизнь - это дурной фарс, лишенный цели и изначального порождения, и раз уж мы полагаем, что должны выбраться из всей этой истории чистыми, как омытые росой хризантемы, мы провозглашаем единственное основание для понимания: искусство" ("Манифест дада 1918 года", Тцара). В этой связи программным постулатом Д. является постулат отсутствия позитивной политической программы ("У нас не было никакой политической программы" - Г.Гросс); практически все дадаисты выступили против Берлинской группы Д., провозгласившей требование "международного революционного объединения всех творческих и думающих людей во всем мире на основе радикального коммунизма" (Манифест "Что такое дадаизм и какие цели он ставит себе в Германии" - Хаусман, Хюльзенбек, Голишефф, 1919). Генеральная стратегия и credo Д. локализуются в принципиально иной сфере: "Уважать все индивидуальности в их безумии данного момента" (Тцара), - снятие языкового и логического диктата возможно только в художественном творчестве, и именно последнее, с точки зрения Д., должно освободить неповторимую индивидуальность бессознательного: "я не хочу слов, которые были изобретены другими. Все слова изобретены другими. Я хочу совершать свои собственные безумные поступки, хочу иметь для этого собственные гласные и согласные" (Балль). В этом контексте Д. постулирует спонтанность ("мысль рождается на устах", по словам Тцары) как единственно адекватный способ творческого самовыражения: "можно стать свидетелем возникновения членораздельной речи. Я просто произвожу звуки. Всплывают слова, плечи слов, ноги, руки, ладони слов. Стих - это повод по возможности обойтись без слов и языка. Этого проклятого языка, липкого от грязных рук маклеров, от прикосновений которых стираются монеты. Я хочу владеть словом в тот момент, когда оно изчезает и когда оно начинается" (Балль). Собственно, самое дада и есть не что иное, как "траектория слова, брошенного как звучащий диск крика" (Тцара). В идеале акт творчества есть акт творения собственного, личного, не претендующего на общечеловеческую универсальность (авторского), равно как и не претендующего на хронологическую универсальность (одноразового) языка: "У каждого дела свое слово; здесь слово само стало делом. Почему дерево после дождя не могло бы называться плюплюшем или плюплюбашем? И почему оно вообще должно как-то называться? И вообще, во все ли наш язык должен совать свой нос? Слово, слово, вся боль сосредоточилась в нем, слово... - общественная проблема первостепенной важности" (Балль). - Горизонт Д. неизбежно сдвигается: идеалом выступает уже не просто вышедшая из-под дискурсивного контроля спонтанность, порождающая собственный (ситуативный и сиюминутный) язык, но спонтанность внеязыковая, обнаружившая под сброшенной рациональностью первозданность ("активную простоту", по Тцаре), понятую в Д. как подлинность: "слово "Дада" символизирует примитивнейшее отношение к окружающей действительности, вместе с дадаизмом в свои права вступает новая реальность. Жизнь предстает как одновременная путаница шорохов, красок и ритмов духовной жизни, которая без колебаний берется на вооружение дадаистским искусством" (Р.Хюльзенбек). В силу данных презумпций Д. ретроспективно оценивается постмодернизмом как предвосхитивший постмодернистский отказ от концепции языковой референции и идеи означивания (Кристева о "гетерогенности по отношению к значению и означиванию" в творческих "экспериментах дадаистов"). Игровое начало и спонтанность Д., реализующиеся в пространстве языковых жанров в переориентации с жесткой линейной логики на свободную ассоциативность ("рифмы льются созвучно звону монет, а флексии скользят вниз по линии живота" - Тцара), в невербальных художественных жанрах реализуют себя в технике коллажа (например, "автоматические рисунки" Г.Арпа или "мерцизм" К.Швиттерса, произвольно объединяющий в объемных конструкциях газетные полосы, деревянные фигуры, пучки волос, трамвайные билеты, драпировки из ткани, детские игрушки, предметы женского белья и др., руководствуясь единственно принципом спонтанности свободных ассоциаций). Осуществленное в рамках постмодерна конституирование коллажа в качестве фундаментального принципа организации как художественного произведения (конструкции), так и культуры в целом, во многом восходит к дадаистскому пониманию коллажа как пространства содержательно-ассоциативной свободы в задающем принципиальную несвободу от ассоциаций поле культурных смыслов (см. Нарратив). (См. также Украденный объект, Коллаж, Анти-психологизм.)
М.А. Можейко
ДАНТЕ Алигьери (Dante Alighieri) (1265-1321) - итальянский поэт общеевропейского и мирового масштаба, мыслитель и политический деятель позднего средневековья, гуманист, основоположник итальянского литературного языка. Перу Д. принадлежат: грандиозная философская поэма "Божественная комедия", фактически представляющая собою обзор всей предшествующей культурной традиции (как в проблемном, так и персональном планах); трактат "Пир" - первый прецедент ученой прозы на итальянском языке (volgare) и первое предренессансное произведение просветительской направленности, посвященное проблемам физики, астрономии, этики; трактат "О народном красноречии", написанный по-латыни и разрабатывающий поэтику и риторику романских языков (в первую очередь итальянского и провансальского); социально-философский трактат "Монархия", представляющий собою политико-утопическую модель общественного устройства; лирическое поэтико-прозаическое произведение "Новая жизнь"; многочисленные письма, канцоны, секстины, баллаты, эклоги и сонеты, отличающиеся изысканной строфикой. Родился во Флоренции в семье, происходящей, согласно преданию, из римского рода Элизеев, участвовавшем в основании Флоренции; праправнук Каччагвидо, участвовашего в Крестовом походе Конрада III, внук знаменитого гвельфа Беллинчоне. Вырос при мачехе, в 18 лет лишился отца, став старшим в семье, состоящей из двух сестер и брата. Ученик Брунетто Латини, юриста, писателя и переводчика (Аристотель, Вергилий, Овидий, Цезарь, Ювенал). Был женат (по решению родителей) на дочери своего политического врага Манетто Донати, отец четырех детей. Принадлежал к партии Белых гвельфов, начиная с 1295 активно участвует в политической жизни Флоренции, играя значительную роль в Особом народном совещании при Капитане народа (Consiglio della Capitudino; ноябрь 1295 - апрель 1296); был избран одним из шести сави (ит. savi - мудрец) района Флоренции Сан-Петро; в 1296 был членом Совета Ста (главный финансовый орган республики); в 1300 - одним из семи приоров Флоренции. После падения белой сеньории Д. был наряду с другими лидерами Белых обвинен в baratteria, т.е. в злоупотреблении властью, и изгнан (январь 1302), в марте 1302 было вынесено дополнительное постановление относительно Д.: при его попытке вернуться во Флоренцию, пусть его "жгут огнем, пока не умрет". Д. является одним из организаторов 1-й муджеланской войны (в союзе с гиб-белинами), позднее жил в изгнании (Верона, Болонья, Равенна и др.), продолжая участвовать в политической деятельности. В 1313 посещает Париж с образовательными целями ("для усовершенствования знаний"). Приветствовал объединительные тенденции в политической жизни Италии и, в частности, избрание Генриха Люксембургского итальянским императором и его тезис о неразличении гиббелинов и гвельфов. Нежелавшая признать императора, Флоренция подверглась столь резкому осуждению Д. (письмо "злодеям-флорентийцам" от 01.03.1311), что Д. и его сыновья были исключены из Флорентийской амнистии. После соответствующего декрета Д. мог бы вернуться на родину, пройдя публичный обряд покаяния, но отказался от унизительной процедуры, предпочтя изгнание; в 1315 вновь был осужден на смерть сеньорией Флоренции вместе с сыновьями. В качестве посла правителя Равенны Гвидо де Полента в Венеции участвовал в заключении мира с республикой Сен-Марко. Возвращаясь из Венеции, заболел малярией и умер. Похоронен в Равенне (даже после объединения Италии в 19 в. Равенна не согласилась вернуть прах Д. во Флоренцию). В сфере философской мысли испытал влияние Аристотеля, схоластического аристотелизма и аверроизма, а также - отчасти - неоплатонизма, стоицизма и арабской философии. Специально изучал тексты Псевдо-Дионисия Ареопагита, Иоанна Скота Эриугены, а также Бернара Клервоского, Алана Лилльского и Сигера Брабантского. Аксиологическая система поэтики Д. генетически восходит к Псевдо-Дионисию Ареопагиту (заключительная часть "Божественной комедии") и перипатетизму ("Пир"). Политическим идеалом Д., сформировавшимся в условиях перманентной гражданской войны, было единое светское государство - гарант мира и воплощение законности, - где будут ликвидированы сепаратизм и частная собственность на землю. Управление этим государством мыслится Д. согласно платоновской модели: решения монарха должны быть фундированы советами философа ("О вы, несчастные, ныне правящие! О вы, несчастнейшие, которыми управляют! Ибо нет философского авторитета, который сочетался бы с вашим правлением"). Оптимальное, с точки зрения Д., политическое устройство, с одной стороны, основано на презумпции мирового единства, а с другой - предполагает сохранение местного самоуправления и обеспечение свободы. Развитие этих двух тенденций должно, по Д., привести к "полноте времен", т.е. всеобщему благоденствию. Отрицание Д. так называемого "константинового дара" (т.е. передачи в свое время императором Константином большой территории Италии под юрисдикцию папы) вызвало острую реакцию со стороны церкви; по свидетельству Дж. Бокаччо, кардинал Бельтрандо дель Подисетто приказал сжечь рукопись "Монархии"; позднее, в 1329, он же призывал подвергнуть аутодафе останки Д. Доминиканским монахом Гвидо Ве-риани из Римини было написано сочинение против "Монархии", что в свою очередь, вызвало ответную реакцию со стороны Чино де Пистойя, Бартоло де Сассоферрато, Марсилио Падуанского, дав новый импульс развитию идей о гармоничном государственном устройстве. "Монархия" Д. вызывает острые споры вплоть до сегодняшнего дня; ее идеи подвергались толкованию с романтических (объединение Италии в этнических границах), экстремистски националистических (мировая итальянская гегемония) и утопико-коммунистических (всеобщее государство всеобщего счастья) позиций; семантически социальная модель Д. открыта для трактовки с позиций идеала глобальной цивилизации с его презумпцией этнического полицентризма. Поэтическое творчество Д. ориентировано на полисемантический символизм (см. идеи "Пира" о наличии первого, т.е. исторического или буквального значения текста, служащего основой конституирования аллегорического и анагогического его значений). Вводимая Д. система персонификаций различных качеств личности и проявлений душевной жизни ("Я говорю об Аморе так, как если бы он обладал самостоятельным бытием... Амор не является субстанцией, но качеством в субстанции"), задает в культуре вслед за соответствующей системой персонификаций позднесредневековой галантной культуры (прежде всего "Романа о розе") вектор оформления интерсубъективного языка, посредством которого возможен предметный разговор о чувственной сфере. Центральным смыслообразом поэтики Д. является фигура Беатриче (итал. beatrice - дарующая блаженство; в "Новой жизни" прохожие с первого взгляда усматривали ее божественную красоту и достоинство: "не зная, как ее зовут, - именовали Беатриче"), чей реальный прообраз - дочь Фалько Портинари и жена банкира Симоне де'Барди, троюродная сестра мачехи Бокаччо. Семантика образа Беатриче восходит к семантике Донны в dolce stil nuovo и в куртуазной лирике: поэтика Д. конституирует образ Беатриче как воплощение абсолютной красоты и женственности, которые есть основа красоты, светящейся в других женских ликах (идея прекрасно передана иллюстрациями Эрнста Неизвестного к "Новой жизни"). Фактически красота Беатриче мыслится Д. в качестве красоты как таковой в субстанциальном ее выражении ("в ее красе предел природных сил"), - такая красота способна обновить природу тех, кто ею любуется, "ибо она чудесна" (отсюда - "Новая жизнь"), и причастность к ней означает моральное совершенствование и духовный взлет: "Прекрасна власть Амора, ибо от всего низкого обращает она намерения верного". Потому, характеризуя красоту Беатриче, Д. интерпретирует ее в куртуазной парадигме как импульс к божественному восхождению, аксиологически эквивалентному откровению: "Пусть воздадут Творцу благодаренье // Все, сопричастные ее путям". Это отражено и в цветовой символике поэтики Д.: во время первой встречи Беатриче, девятилетняя девочка, одета в пурпурно-красное - цвет грядущей страсти; во время второй встречи Беатриче в расцвете своей женской красоты, в ослепительно белых одеждах - символе невинности и чистоты ("Новая жизнь"); во время третьей, финальной встречи Беатриче, царица мира, предстает перед Д. в сияющем огненном одеянии ("Божественная комедия"), что в рамках восходящей к неоплатоникам световой символики христианства означает мудрость, славу Божью и совершенство. Семантика любви в этом контексте конституируется как семантика очищения и восхождения к Абсолюту (см. программную для Д. канцону "Мое три дамы сердце окружили...", где персонифицированные верховные добродетели - Справедливость, Правда и Законность, - гонимые и отверженные всеми, находят единственного друга в лице Амора). Значительным символом выступает у Д. и персонификация "сострадательной дамы", которая является "достойнейшей дочерью Повелителя Вселенной, которую Пифагор именовал Философией". Именно "Мадонна Философия" выступает у Д. вдохновительницей его духовных и интеллектуальных исканий, и в этом смысле образы "Мадонны Беатриче" и "Мадонны Философии" оказываются семантически эквивалентными: "За сферою предельного движенья // Мой вздох летит в сияющий чертог. // И в сердце скорбь любви лелеет Бог // Для нового Вселенной разуменья". Поэзия Д. сыграла большую роль в оформлении ренессансного гуманизма и в разворачивании европейской культурной традиции в целом, оказав значительное воздействие не только на поэтико-художественную, но и на философскую сферы культуры (от лирики Петрарки и поэтов Плеяды до софиологии B.C. Соловьева). Исследование творчества Д. оформилось в настоящее время в специальную отрасль медиевистики - дантологию, изучению и популяризации его наследия посвящена деятельность специальных институтов и фондов (Итальянское Дантовское общество, например).
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 28 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |