Сэмюел Беккет, или Присутствие на сцене (1953 и 1957 гг.)

Сэмюел Беккет, или Присутствие на сцене (1953 и 1957 гг.)

Назначение человека, говорит Хайдеггер, состоит в том, чтобы быть здесь. Вероятно, театр более естественно, чем любой другой способ воспроизведения реальности, воссоздает это положение. Театральный персонаж находится на сцене, это его первейшее свойство; он — здесь.

Встреча Сэмюела Беккета с этим требованием заведомо представляла исключительный интерес: наконец-то можно будет увидеть беккетовского человека — иными словами, увидеть Человека. Ведь романист, изнуряя себя в поисках, достигал лишь того, что с каждой страницей уменьшал нашу возможность вообразить его героя.

Будь то Мэрфи, Моллой, Малой, Махуд или Ворм — герой повествований Беккета деградирует от книги к книге в убыстряющемся темпе. Вначале он калека, который еще может передвигаться на велосипеде, затем его конечности быстро выходят из строя одна за другой; и вот он уже неспособен даже ползти; под конец он заперт в комнате, где его постепенно покидают все ощущения извне. Комната сужается и вскоре превращается в кувшин, где гниющий и, разумеется, немой торс заканчивает свой распад. Наконец, остается только «форма яйца и консистенция растительной слизи». Но эта форма и эта консистенция, в свою очередь, отрицаются нелепой деталью одежды: персонаж носит гамаши, что для яйца немыслимо. Так мы лишний раз получаем предостережение: человек еще не сводится к этому.

Итак, все эти прошедшие перед нашими глазами персонажи только вводили нас в заблуждение; они произносили фразы романа вместо кого-то неуловимого, кто всегда отказывается появиться там, — человека, неспособного сделать своим собственное существование, того, кому никогда не удается быть здесь.

Но теперь мы в театре. И вот поднимается занавес.

Декорация не изображает ничего — или почти ничего. Дорога? Скажем более общо: пространство вне дома, вне города.Единственная подробность, которую отмечает глаз, — тщедушное деревце, скорее, жалкий куст без малейшего листка; скажем так: скелет куста.

На сцене два человека, без возраста, без профессии, без семейного положения. Да и без жилья; следовательно — двое бродяг. Физически они как будто без изъянов. Вот один снимает обувь; другой рассуждает о Евангелиях. Они съедают одну морковку. Разговаривать им не о чем. Обращаясь друг к другу, они пользуются уменьшительными Гого и Диди, которым, похоже, не соответствуют никакие полные имена.

Они смотрят направо и налево, делают вид, что уходят, расстаются и неизменно возвращаются, все время находятся рядом, посередине сцены. Им и нельзя куда-либо уйти: они ждут некоего Годо, о котором также ничего не известно, кроме того, что он не придет, — это, по крайней мере, ясно всем с самого начала.

Так что никто не удивляется, когда какой-то мальчик (Диди, правда, кажется, что он его уже видел накануне) приносит им следующее послание: «Господин Годо сегодня не придет, завтра он придет наверняка». Затем свет быстро убывает, наступает ночь. Двое бродяг решают уйти, чтобы вернуться на следующий день. Но не двигаются с места. Занавес опускается.

Перед тем появлялись, чтобы внести разнообразие, два других персонажа: Поццо, человек с цветущим видом, ведет на поводке своего слугу Счастливчика (Lucky), совсем развалину. Поццо сел на складной стул, съел куриное бедрышко, выкурил трубку; затем занялся высокопарным описанием сумерек. Счастливчик, повинуясь приказанию, выполнил несколько прыжков, изображающих «танец», и пробормотал с умопомрачительной быстротой невнятный монолог, состоящий из заикания и бессвязных обрывков.

Таково первое действие пьесы.

Действие второе: наступило завтра. Но действительно ли это — завтра? Или послезавтра? Или это уже происходило раньше? Во всяком случае, декорация осталась той же, за исключением одной детали: на деревце теперь три листка.

Диди поет песенку на тему: собака украла сосиску, ее убили, а на могиле написали: собака украла сосиску (ad libitum*). Гого надевает ботинки, съедает одну редиску и т. д. Он не помнит, что уже приходил сюда.

Возвращаются Поццо и Счастливчик. Счастливчик — немой, Поццо — слепой и ничего не помнит. Тот же мальчик возвращается с тем же посланием: «Господин Годо не придет сегодня, он придет завтра». Нет, ребенок не знает этих двух бродяг, он никогда и нигде их прежде не видел.

Снова наступает ночь. Гого и Диди охотно бы повесились — ветки дерева, пожалуй, достаточно прочны, — но, к несчастью, у них нет веревки. Они решают уйти и вернуться на другой день. Но не двигаются с места. Занавес падает.

Это называется «В ожидании Годо». Спектакль длится около трех часов.

Даже с одной этой точки зрения здесь есть чему удивиться: в течение всех трех часов пьеса держится, без единого спада, хотя соткана из пустоты; без малейших перебоев, хотя, казалось бы, в любой момент нет причины, чтобы она продолжалась или закончилась. Зрители от начала до конца следят за происходящим не отрываясь, пускай порой и озадаченно; они словно прикованы к этим двум существам, которые ничего не делают, почти ничего не говорят и чье единственное свойство заключается в присутствии здесь.

Критика с самого начала почти единодушно подчеркивала, что спектакль этот рассчитан на публику. В самом деле, выражение «лабораторный театр» тут не подходит: речь идет просто о театре, о пьесе, которую каждый может посмотреть и извлечь из нее пользу для себя.

Значит ли это, что никто не толкует ее вкривь и вкось? Нет, конечно. Очень многие заблуждаются, как и каждый из нас заблуждается относительно собственного бедственного положения. В объяснениях нет недостатка, их подсказывают нам и слева и справа, одно бесполезнее другого: Годо — это Бог. Разве вы не улавливаете корень God, заимствованный автором из его родного языка? В конце концов, почему бы и нет? Годо — опять-таки почему бы нет? — это земной идеал лучшего общественного устройства. Ведь ждут от него крова и пищи, а также возможности не быть больше битым. А этот Поццо — он-то как раз не Годо, — не следует ли видеть в нем поработителя мысли? Или еще: Годо — это смерть; человек готов повеситься завтра, если она не придет сама. Годо — это молчание; нужно говорить в ожидании его, чтобы в конце получить право замолчать. Годо — это неуловимое я, которое Беккет преследует на протяжении всего своего творчества, и всегда с надеждой: «На этот раз, может быть, это буду наконец я».

Но все эти, даже самые нелепые, образы, пытающиеся кое-как исправить положение, не могут изгладить ни из чьего сознания саму реальность драмы, ее наиболее глубокий и вместе с тем вполне поверхностный аспект, по поводу которого нечего сказать помимо следующего: Годо — это тот, кого двое бродяг ожидают у дороги и кто не приходит.

Что касается Гого и Диди, то они еще упорнее отвергают всякий смысл, кроме самого банального, самого непосредственного: это — люди. И их положение резюмируется простой констатацией факта, дальше которого кажется невозможным пойти: они — здесь, они — на сцене.

* По желанию, по собственному усмотрению [лат.).

С некоторого времени уже делались попытки отказаться от сценической динамики буржуазного театра. Однако «Годо» — своего рода рекорд в этой области. Нигде еще риск не был так велик, ибо на этот раз речь действительно и недвусмысленно идет о самом существенном; нигде примененные средства не были так 6едны\ и при всем том нигде не оказалось в конечном счете так мало поводов для недоразумения. Настолько мало, что мы вынуждены вернуться назад, чтобы измерить этот риск и эту бедность средств.

Вплоть до самых последних лет казалось разумным, что, если, например, роман может освободиться от многих своих традиционных правил и аксессуаров, то уж театр, по крайней мере, должен проявлять больше осторожности. Ведь драматическое произведение обретает собственную жизнь только при условии взаимопонимания с публикой, какой бы та ни была; а потому надлежало окружать эту публику всевозможным вниманием: показывать ей незаурядных людей, заинтересовывать пикантными ситуациями, вовлекать в хитросплетение интриг — или на худой конец ошеломлять непрерывным словесным потоком, более или менее родственным бреду (или поэтическому лиризму).

Что же преподносит нам «В ожидании Годо»? Сказать, что там ничего не происходит, — значит сказать мало. То, что там нет ни хитросплетений, ни вообще никакой интриги, уже не ново, мы видели это на других сценах. По поводу этой пьесы следовало бы написать: меньше, чем ничего; мы словно присутствуем при каком-то движении вспять за пределы ничто. Как всегда у Сэмюела Беккета, то немногое, что нам дали с самого начала — и что казалось нам ничем, — вскорости деградирует на наших глазах, подобно Поццо, когда тот возвращается слепым и его тащит немой Счастливчик; подобно также той морковке, которая, в насмешку, сводится во втором акте до размеров редиски.

«Это становится по-настоящему маловажным», — говорит один из приятелей. «Нет, еще недостаточно», — возражает другой. Следует долгое молчание.

Кстати, по этим двум репликам можно судить о том, как далеко мы здесь от упомянутого выше словесного исступления. С начала и до конца диалог — умирающий, смертельно усталый, постоянно граничащий с агонией, как и все «герои» Беккета, о которых часто трудно сказать, находятся ли они еще по эту сторону своей смерти. Периоды затяжного молчания, пережевывание одного и того же, банальности (вроде «Человек остается таким, какой он есть. Суть не меняется») изредка разнообразятся предложением кого-то из бродяг поговорить, «раскаяться», повеситься, рассказывать истории, браниться, сыграть в «Поццо и Счастливчика» — чтобы убить время. Однако каждая попытка, после нескольких неуверенных реплик, обрывается многоточием, отказом продолжать, неудачей.

Что касается сюжета, то он заключается в трех словах: «Мы ждем Годо», которые повторяются без конца, как рефрен. Но рефрен дурацкий и утомительный, ибо это ожидание никого не интересует; в нем как в таковом нет ничего сценичного. Это не надежда, не тоска, даже не отчаяние. Это всего-навсего отвлекающий ход.

В этом общем распаде есть нечто похожее на кульминацию — вернее, в данном случае это изнанка кульминации: своего рода дно или подземелье тюрьмы. Калеки Счастливчик и Поццо падают друг на друга посреди дороги и не могут подняться. После долгих переговоров Диди приходит к ним на помощь, но спотыкается и валится на них; ему приходится, в свою очередь, звать на помощь. Гого протягивает ему руку, теряет равновесие и падает. Теперь уже не остается ни одного персонажа на ногах. На сцене только копошащаяся и стонущая куча; из нее выглядывает просветленное лицо Диди, который произносит почти умиротворенно: «Мы — люди!»

Мы знали раньше театр идей. Это было здоровое упражнение ума, имевшее свою публику (несмотря на то, что там подчас уделялось мало внимания ситуациям и драматическому развитию). На этих пьесах все немного скучали, но «думали» вовсю — как на сцене, так и в зале. В мысли, даже подрывающей основы, всегда есть что-то успокоительное. Слова — красивые слова — тоже успокаивают. Сколько недоразумений породила благородная и гармоничная речь, маскируя то идеи, то их отсутствие!

В этой пьесе нет места недоразумению: мысли здесь не больше, чем красивых слов; то и другое фигурирует в тексте лишь в форме пародии, еще одной изнанки — или трупа.

Слова — это описание сумерек, которым угощает нас Поццо. Описание, торжественно объявленное — с прочищением горла и хлопаньем бича — как ударный номер, щедро снабженное изысканными выражениями и драматическими жестами, но окарикатуренное внезапными остановками, фамильярными восклицаниями, гротескным спадом вдохновения:

«{Его голос становится певучим.) Час тому назад (он смотрит на свои часы; прозаическим тоном) или около (тон снова лирический), после того как оно неустанно изливало на нас с момента (колеблется, более обыденным тоном), допустим, с десяти часов утра (тон повышается) потоки красного и белого света» и т. д., вплоть до неожиданной финальной фразы, мрачно брошенной после паузы: «Вот как все происходит на этой шлюхе-земле. (Долгое молчание.)».

Теперь о мысли. Двое бродяг задали Поццо вопрос, но никто не может вспомнить какой. Все трое одновременно снимают шляпу, подносят руку ко лбу, напряженно сосредоточиваются. Длительное молчание. Внезапно Гого вскрикивает, он вспомнил: «Почему он не поставит вещи на землю?»

Речь идет о Счастливчике. Действительно, этот вопрос был задан несколькими минутами раньше, но в промежутке слуга сложил чемоданы на землю; так что всех убеждает реплика Диди: «Раз он поставил вещи на землю, не может быть, чтобы мы спрашивали, почему он их не поставил». Абсолютно логично. В их мире, где время не течет, слова до и после лишены смысла; имеет значение только нынешняя ситуация: чемоданы стоят на земле, словно так было всегда.

Подобные рассуждения встречались уже у Льюиса Кэрролла, у Жарри. Беккет делает лучше: он выводит на сцену мыслителя-специалиста, Счастливчика; по приказу своего хозяина («Думай же! Свинья!») тот начинает: «Принимая во внимание экзистенцию, какой ее являют недавно опубликованные работы Пуансона и Ваттмана о персонифицированном Боге ква-ква-ква-ква с белой бородой ква-ква вне времени — пространства, который с высот своей божественной апатии своей божественной атамбии своей божественной афазии нежно любит нас за некоторыми исключениями, неизвестно почему, но это впереди, и страдает, подобно...» и т. д. Чтобы заставить его замолчать, остальные вынуждены швырнуть его навзничь, избить, пинать ногами и — единственный эффективный метод — отнять у него шляпу. Как говорит один из двух приятелей: «Думать — это еще не самое худшее».

Серьезность подобных размышлений невозможно переоценить. Семьдесят, а то и больше, веков анализа и метафизики, отнюдь не сделав нас скромнее, напротив, маскируют от нас слабость наших умственных ресурсов, когда речь заходит о самом существенном. В самом деле, похоже, что истинная важность какого-либо вопроса измеряется как раз невозможностью применить для его решения честную мысль, разве что заставив ее повернуть вспять.

Именно этим движением — опасно заразительным движением вспять — помечено все творчество Беккета. Двое статистов — Счастливчик и Поццо — деградируют от первого ко второму акту, подобно тому, как это уже случалось с Мэрфи, Моллоем, Малоном и др. Морковки сокращаются до размеров редисок. Напевая бесконечную песню о вороватой собаке, Диди вдруг теряет ее нить. Не лучше обстоит дело со всеми другими деталями пьесы.

Но что касается двух бродяг, они остаются невредимыми и неизменными. А это убеждает нас в том, что они — не простые марионетки, предназначенные маскировать отсутствие главного героя. Это им, Диди и Гого, надлежит быть, а не Годо, которого они якобы ждут.

Глядя на этих двух персонажей, мы вдруг постигаем важнейшую функцию театрального действа: показать, в чем именно состоит присутствие здесь. Вот чего мы еще не видели на сцене, во всяком случае, не видели с такой четкостью, со столь незначительными уступками и с такой очевидностью. Театральный персонаж чаще всего делает лишь одно: играет роль, как и те окружающие нас люди, которые уклоняются от собственного существования. В пьесе Беккета, напротив, все происходит так, словно двое бродяг находятся на сцене, не имея никакой роли.

Они — здесь; значит, надо, чтобы они объяснились. Однако впечатление таково, что у них нет готового и старательно выученного текста, на который они могли бы опереться. Им приходится выдумывать. Они свободны.

Разумеется, эта свобода остается без употребления: так же, как им нечего рассказать наизусть, нечего им и выдумать; так что их разговор, который не скрепляет никакая нить, сводится к ничтожным обрывкам: автоматическим репликам, игре слов, быстро прерывающимся мнимым дискуссиям. Они пробуют всего понемножку, наудачу. Единственное, чего они не вольны сделать, — это уйти, перестать быть здесь: им приходится оставаться, раз они ждут Годо. Они присутствуют здесь на протяжении всего первого акта, и, когда закрывается занавес, на сцене, несмотря на их объявленное намерение уйти, остаются два человека, продолжающие ждать. Они всё еще здесь и во втором акте, который не добавляет ничего нового; и снова, вопреки своим словам об уходе, они остаются на сцене в момент закрытия занавеса. Они еще будут там завтра, и послезавтра, и так далее, и так далее from day to day, tomorrow^ and tomorrow, and tomorrow* одни на сцене, стоя, бесполезные и ненужные, без будущего и без прошлого, непоправимо присутствующие.

Но вот и сам человек, тот, кто находится здесь, перед нашими глазами, в свою очередь деградирует. Занавес поднимается вновь, на сцене новая пьеса — «Конец игры»: «Старый конец проигранной партии», — уточняет Гамм, главный герой. У Гамма не больше возможности, чем у его предшественников Диди и Гого, куда-нибудь уйти. Но причиной этого стала теперь физическая трагедия: он парализован, сидит в кресле посреди сцены; к тому же он слеп. Вокруг него только высокие голые стены, без доступного глазам зрителей

* Изо дня в день, завтра, и завтра, и завтра... (англ.)

окна. Клов — что-то вроде санитара, сам наполовину инвалид, — кое-как заботится об умирающем. Самое большее, что он может, — это двигать его кресло по кругу, вдоль стен: это считается у них прогулкой.

Итак, Гамм утратил и ту минимальную свободу, которая еще оставалась у двух бродяг: уходить или не уходить — это уже не его выбор. Когда он просит Клова построить плот и перенести себя туда, чтобы отдать его тело на волю морских течений, это может быть только шуткой; словно Гамм, тотчас отказавшийся от этого проекта, пытался обмануть себя иллюзией выбора. На самом же деле он все равно что заперт в своей келье, и если у него нет желания выйти оттуда, то нет и средств для этого. Здесь — существенная особенность: на этот раз персонаж не утверждает какую-то позицию, а претерпевает свою участь.

Тем не менее внутри своей тюрьмы он еще совершает пародийный выбор: немедля прерывает свою прогулку и требует, чтобы его снова поместили в центре, обязательно в самом центре сцены; ничего не видя, он хочет, однако, показать, что замечает малейшее отклонение в ту или другую сторону.

Быть посредине, быть неподвижным — это еще не всё: надо избавиться от всех бесполезных аксессуаров. Гамм спешит отбросить подальше все, чем он еще обладал: свисток, необходимый, чтобы позвать санитара, палку, при помощи которой он мог кое-как передвигать свое кресло, тряпичную игрушку — слабое подобие собаки, — которую он мог ласкать. Наконец — одиночество: «Это всё, Клов, мы кончили. Ты мне больше не нужен».

И действительно, роль его товарища на этом заканчивается: нет больше сухарика, нет больше успокоительного, нет больше ничего, что можно дать больному. Клову остается только уйти. Он это и делает или, по крайней мере, решает это сделать, но, в то время как Гамм тщетно зовет его и, возможно, думает, что тот уже далеко, Клов, в шляпе и с чемоданом в руках, остается тут, рядом с раскрытой дверью, неотрывно глядя на Гамма, который накрывает свое лицо окровавленной тканью. Занавес опускается.

Итак, и в этом последнем образе мы снова находим главную тему присутствия: все, что существует, находится здесь, вне сцены есть только ничто, небытие. Мало того, что Клов, взобравшись на табуретку, чтобы дотянуться до крошечных амбразур, выходящих во внешний псевдомир, односложно информирует нас о «пейзаже»: пустое и серое море со стороны двора, пустыня со стороны сада. В действительности это море и эта пустыня — впрочем, невидимые зрителю — необитаемы в самом строгом смысле слова: настолько, насколько был бы необитаем задник декорации с нарисованными водой или песком. А потому диалог звучит так: «Почему ты остаешься со мной? Почему ты ухаживаешь за мной? — Никого другого нет. Другого места нет». Да Гамм и не прекращает подчеркивать это обстоятельство: «Вне этого места — смерть», «Вдали отсюда ты бы умер», «Вдали от меня — смерть» и т. д.

Так же, как всё присутствует в пространстве, всё присутствует и во времени. Неизбежному здесь отвечает вечное сейчас: «Вчера! Что это значит: вчера?» — неоднократно восклицает Гамм. Сопряжение пространства и времени дает лишь одну уверенность — по поводу потенциального третьего персонажа: «Если он существует, он придет сюда».

Не имея ни прошлого, ни выхода во внешнюю действительность, ни иного будущего, кроме смерти, мир, определенный таким образом, по необходимости лишен смысла. Он исключает как всякую идею движения вперед, так и всякое значение.

Гамм внезапно охвачен сомнением: «Но мы не... не... не значим что-нибудь?» — спрашивает он тревожно. Клов тотчас его успокаивает: «Значим? Мы — значим! (Смешок.) Ну, умора!»

Однако это ожидание смерти, это всё усугубляющееся физическое убожество, эти угрозы Гамма Клову («Однажды ты ослепнешь. Как я. Ты будешь сидеть где-нибудь, затерянный в пустоте, в темноте, навсегда. Как я. Однажды ты скажешь: "Я устал, присяду", и ты сядешь. Потом ты скажешь себе: "Я хочу есть, сейчас встану и приготовлю еду". Но ты не встанешь...»), всё это постепенное гниение настоящего составляет тем не менее будущее.

И тогда страх «что-нибудь значить» полностью оправдывается: через это осознание трагического развития мир немедленно возвращает себе все свое значение.

И вместе с тем, перед реальностью подобной угрозы (ужасного и неминуемого будущего), можно сказать, что настоящее — отныне ничто, оно исчезает, в свою очередь украденное, потерянное в общем крахе. «Нет больше успокоительного...», «Нет больше сухарика...», «Нет больше велосипеда...», «Нет больше природы...», «Нет больше настоящего», — мог бы объявить наконец Клов тем же мрачным и торжествующим голосом.

«Пустые мгновения, всегда пустые...» — говорит Гамм в своем финальном монологе, и это — логическое заключение ко много раз повторенной фразе: «Это наступает. Это наступает. Что-то идет своим ходом». В конце концов Гамм вынужден констатировать свое поражение: «Я никогда не был здесь. Клов!.. Я никогда не был здесь. Всегда отсутствовал. Все произошло без меня...»

Снова завершился роковой путь. Гамм и Клов — преемники Гого и Диди — разделили судьбу всех персонажей Беккета: Поццо, Счастливчика, Мэрфи, Моллоя, Малона, Махуда, Ворма и т. д.

Театр, место как бы созданное для присутствия, недолго сопротивлялся эпидемии. Болезнь распространилась там с той же быстротой, как и в повествовательной прозе. Поверив на минуту, что мы ухватили наконец подлинного человека, мы вынуждены признать свою ошибку. Диди был всего лишь иллюзией, и, видимо, именно поэтому у него была такая танцующая походка, раскачивание с ноги на ногу, и этот слегка клоунский костюм. Он тоже обманчивое, во всяком случае преходящее, создание, быстро возвратившееся в область грезы и выдумки.

«Я никогда не был здесь», — говорит Гамм, и рядом с этим признанием все другое теряет значение, ибо невозможно понять его иначе, как в более общем виде: Никто никогда не был здесь.

И если после «Годо» и «Конца игры» появится третья пьеса, это, вероятно, снова будет «Безымянный», третья часть романной трилогии. Гамм уже предвосхищает ее тон, сочиняя эпизод за эпизодом роман, изобретая перипетии и выводя на сцену персонажей-фантомов. Поскольку он сам не присутствует здесь, ему, чтобы убить время, остается рассказывать себе истории, управлять марионетками, которые действуют вместо него... Разве что Сэмюел Беккет приготовит нам новые сюрпризы.

Дата добавления: 2015-10-21