by A. Tarkovsky gives M.Yu. Antsyferov an opportunity to reflect upon the fates
of the Shakespeare’s tragedy in Russian cultural thesaurus, upon (im)possibility
to come to the only right authorial understanding of the iconic character and
upon the translatability of the Shakespearean thought.
Keywords: A. A. Tarkovsky, “Hamlet”, W. Shakespeare, productions of “Hamlet”,
Russian Hamlet, Shakespeare in Russia, Lenkom Theater.
Уже само распределение главных ролей в спектакле, поставленном Андреем
Тарковским на сцене Московского театра имени Ленинского комсомола в 1977 году,
казалось, на первый взгляд, эпатирующим. В самом деле, a priori довольно трудно
было представить себе Гамлетом Анатолия Солоницына — актера, многократно
подтверждавшего свою способность органично вписываться в любое окружение и уж
никак не выламываться из него. Если бы существовало такое амплуа: периферийный
герой, т. е. персонаж, всегда находящийся на периферии сценического действа,—
его с полным основанием можно было отнести к творческой индивидуальности А.
Солоницына. Хотя на практике как раз именно А. Солоницыну актерская планида чаще
всего предлагала играть вопреки этому амплуа. По своим психофизическим данным
это был актер уравновешенный, меланхоличный, наделенный изрядной толикой
отрицательного обаяния, чуждый какой бы то ни было патетики, лысоватый, с
глубоко посаженными глазами, мясистым и отвислым носом, тонкими губами, редкими
зубами и злонамеренной улыбкой, с тихим голосом и ограниченным диапазоном
интонаций — словом, отнюдь не порывистый и горячий, каковым нам чаще всего
приходилось видеть Гамлета, хотя и не тучный, но по темпераменту скорее
соответствующий тучному телосложению[1]. И тем более не вязалась с расхожим
представлением об Офелии Инна Чурикова. Если продолжать придумывать амплуа (или,
как говорят в кино, определять типажи), то по самым общим параметрам к актерской
индивидуальности И. Чуриковой, пожалуй, вполне приложимо слово баба (да простит
меня Чурикова-женщина за то, что пишу о Чуриковой-актрисе). Голос: низкий, с
многочисленными обертонами. Внешность: женщина, напрочь лишенная хрупкости и
трепетности, ширококостная, как бы сработанная топором, твердо стоящая на ногах
(спустя пять лет ей предстояло сыграть Вассу Железнову) — но при этом
удивительно пластичная, предельно заземленная, крепкая, импульсивная, волевая и
Бог знает еще какая, но уж совсем не тихий ангел во плоти, каковым мы привыкли
почитать Офелию.
Однако, по мере погружения в спектакль, приходило убеждение в безошибочности
режиссерского видения и выбора исполнителей на главные роли, становилась
очевидной правомерность (если не сказать: закономерность) именно такого
прочтения шекспировской трагедии. По размышлении здравом представляется, что А.
Тарковского менее всего занимала идея оригинальности и дерзновенности
собственной сценической интерпретации[2], а более всего — максимальное
приближение к духу (может быть, даже к букве) первоисточника. «Я всегда относил
и отношу себя к режиссерам,— говорил он,— которые в своей работе стараются ясно
выражать свои мысли, а не скрывать их или зашифровывать до такой степени, чтобы
они стали непонятными»[3]. Режиссер предложил нам заново, но как бы впервые
взглянуть на «Гамлета» — глазами неискушенного человека, перечитывающего текст.
Думаю, что не ошибусь, предположив солидарность Тарковского с таким
высказыванием одного из представителей русской буржуазно-либеральной критики
начала XX века: «Творческая истина мне казалась и кажется такой же единой, как
истина математическая и философская. Есть одно шекспировское понимание Гамлета,
и все семьдесят других пониманий будут ложны»[4]. Тем более, что сам режиссер
еще за десять лет до постановки спектакля мыслил совершенно в том же направлении.
«“Гамлета”,— говорил он,— толковать не надо. А нужно, пожалуй, просто прочесть
то, что сказал Шекспир. А поскольку сказал он о совершенно вечных проблемах,
которые всегда насущны, то “Гамлета” можно ставить так, как задумано Шекспиром,
в любую эпоху. Такие чудеса иногда случаются с произведениями. Художнику порой
доступно такое глубинное проникновение в события, в характеры и столкновения
человеческие, что написанное им и через века имеет огромное значение. Только “Гамлета”
никто не может прочесть правильно… “Гамлета” не надо толковать, не надо
натягивать, как кафтан, который трещит по швам, на какие-то современные проблемы,
а если не трещит, то висит, как на вешалке, совершенно бесформенно. Там
достаточно своих мыслей, которые по сию пору бессмертны. Нужно только уметь
прочесть их…»[5]
Сверхзадача спектакля Тарковского видится мне в попытке выявить все внутренние
сцепления шекспировского текста, стянуть все характеры и отношения в единый узел,
дать не энциклопедию жизни, а ее сгусток, предельно насыщенный концентрат.
Разумеется, с появлением в театре XX века фигуры режиссера стало попросту нелепо
говорить об отсутствии интерпретации в том или ином спектакле (если, конечно,
режиссер не самоустраняется вследствие своей творческой безликости). И
Тарковский отнюдь не страхует себя от возможности (читай: необходимости)
интерпретировать шекспировский текст. Но — интерпретировать, не разрушая и не
нарушая художественной ткани, интерпретировать изнутри, познав произведение в
целом и твердо осознав, почему оно доселе живо и продолжает волновать умы и
сердца. Интерпретировать не избирательно, не выделяя, не акцентируя и не
развивая кажущиеся ему, интерпретатору, наиболее существенные этапы, мотивы или
ситуации пьесы (что предполагалось в спектаклях так называемых активных
режиссеров, режиссеров-соавторов, а обнаруживая и учитывая все существующие в
ней связи, утверждая равноправность и равнозначность стремлений всех и вся, т. е.
уместить на сцене не зону, а весь охват, все пространство трагедии. Андрей
Тарковский, столь жестко и авторитарно работающий как режиссер в кинематографе,
здесь, на театре, как бы уходит в тень, подобно Призраку отца Гамлета. Он только
организовывал отношения и развитие характеров со скрупулезной верностью
шекспировскому слову. Однако при этом вряд ли правомерно считать, что спектакль
Тарковского не тенденциозен. Тенденция у него есть — и притом ярко выраженная.
Если попытаться кратко ее сформулировать, то она состоит в усилении драматизма в
фигуре каждого сценического персонажа (иными словами, как это ни парадоксально
звучит,— в развертывании драмы в эпическое полотно). Несколько позже,
предполагая себя постановщиком «Гамлета», к подобному ощущению материала пришел
и Марк Розовский, который писал: «Лично я, если бы мне пришлось ставить того же
“Гамлета”, прежде всего вообразил бы, что гениальная пьеса, которую я держу в
руках, есть не что иное, как инсценировка некоего, пока нам почему-то
неизвестного толстенного романа под названием… “Гамлет”. Пьеса “Гамлет” на
основе романа “Гамлет” будет мощнее просто пьесы. Мысленно “читая”
предполагаемый роман, я выхожу на более подробный, более скрупулезный анализ
пьесы волей-неволей. Несуществующий Шекспир-прозаик объясняет и проясняет
реального Шекспира-драматурга!.. Ведь на репетициях, особенно в “застольном”
периоде, мы как раз тяготимся незнанием тех или иных элементов и делаем все,
чтобы преодолеть это свое незнание! Мы читаем и обсуждаем не пьесу, а именно
роман “Гамлет”! То есть то, что гораздо больше известной нам пьесы и даже, быть
может, глубже!»[6]
Спектакль Тарковского был несколько странен и непривычен в момент своего
появления, когда тон на советской сцене безраздельно задавала активная режиссура.
Видимо, в этом состояла одна из причин того, что, несмотря на повышенный
зрительский интерес, он, по сути дела, так и не был понят, «не прозвучал» в
конце 70-х и просуществовал всего лишь половину сезона. И тем не менее —
спектакль этот во многом предопределил дальнейшее развитие театрального процесса.
Как это ни странно, путь к освоению театром, казалось бы, не столь уж трудно
постигаемой истины о том, что «индивидуальная ценность каждого шекспировского
героя вне всяких сравнений, как все незаурядное в человеческом мире»[7], был
весьма тернист и извилист. Вся кажущаяся необычность предложенной Тарковским
сценической интерпретации находила прочную опору в тексте трагедии. Взяв за
основу перевод Б. Пастернака, режиссер в отдельных — крайне существенных —
моментах заменил его в своей редакции «Гамлета» подстрочником, жертвуя
музыкальностью стиха во имя максимального донесения смысла. При этом, например,
монолог «Быть или не быть», освобожденный здесь от патетики и нарочито сниженный
в устах А. Солоницына до выражения почти бытовой рефлексии, стал, как это ни
парадоксально, более доступным для восприятия. «Известно, — писал М. М. Морозов,—
какое огромное значение имеют для режиссера и актеров, работающих над пьесой,
смысловые оттенки исполняемого текста. Из этих, казалось бы, “второстепенных”
деталей вырастают иногда целые образы»[8]. Собственно, к тому же выводу пришел
еще герой И. В. Гёте, который, делая выборочный перевод «Гамлета», «как можно
ближе придерживался оригинала, расстановка слов в котором только и могла по-настоящему
выразить состояние испуганной, потрясенной, охваченной смятением души»[9].
Спектакль Андрея Тарковского — убедительнейшее подтверждение целесообразности и
плодотворности такого обращения с драматургическим материалом.
Ключевая фраза характера Гамлета и трагедии в целом была совершенно безошибочно
уловлена тем же Гёте. Свой основополагающий вывод о том, что Шекспир прежде
всего хотел показать «великое деяние, тяготеющее над душой, которой такое деяние
не по силам»[10], автор «Вильгельма Мейстера» строит на следующем «глубокомысленном
вздохе» принца Датского, венчающем первый акт пьесы:
Разлажен жизни ход, и в этот ад
Закинут я, чтоб все пошло на лад!
Эти слова всегда были камнем преткновения для переводчиков именно потому, что во
многом определяли целостное понимание шекспировской трагедии. Б. Пастернак,
перевод которого я только что процитировал, не остановился на этом варианте и
впоследствии переиначил его таким образом:
Погублен век! Будь проклят он! К чему
Родился я на свет помочь ему!
(П, 49)
Казалось бы, оба варианта соответствуют общему пониманию Пастернаком пафоса и
смысла шекспировской трагедии. Благо, переводчик сам сформулировал: «Гамлет
отказывается от себя, чтобы “творить волю пославшего его”. “Гамлет”— не драма
бесхарактерности, но драма долга и самоотречения. Когда обнаруживается, что
видимость и действительность не сходятся и их разделяет пропасть, не существенно,
что напоминание о лживости мира приходит в сверхъестественной форме и что
призрак требует от Гамлета мщения. Гораздо важнее, что волею случая Гамлет
избирается в судьи своего времени и в слуги более отдаленного (курсив мой. — М.
А.). “Гамлет” — драма высокого жребия, заповедного подвига, вверенного
предназначения»[11]. Однако нетрудно заметить, что во втором варианте перевода
активность позиции Гамлета несколько ослаблена, появляется элемент недоумения
относительно жребия, выпавшего на его долю. И — Пастернак остановился все-таки
на этой интерпретации. В то время как в переводе М. Лозинского переоценивается
мессианство Гамлета, активность позиции героя как раз акцентируется, вкупе с
уверенностью в собственной незаменимости:
Век расшатался — и скверней всего,
Что я рожден восстановить его.
(Л, 43)
На мой взгляд, ближе к духу подлинника дана эта фраза в «оромантизированном» (по
слову М. М. Морозова) переводе А. Кронеберга, впервые увидевшем свет еще в 1844
году. Там она выглядит так:
Ни слова боле: пала связь времен!
Зачем же я связать ее рожден?
(К, 237)
Но, пожалуй, только в спектакле А. Тарковского впервые на русской сцене эта
реплика датского принца обрела свой первозданный смысл. «Век вывихнут… Но почему
именно я должен его вправлять?»— недоумевает Гамлет-Солоницын, желающий
откреститься от возложенной на него судьбой непосильной миссии, но еще более не
способный изменить нравственному долгу. Мстить за отца для него столь же
противоестественно, сколь и осквернить память об отце. Добро призван он был
нести в этот мир, а выбирать приходится из двух зол. И тут возникает одна из
существеннейших для Гамлета проблем, которую многие комментаторы и
интерпретаторы подменяли пресловутой нерешительностью и медлительностью
шекспировского героя. Проблема эта: как вершить зло, не испытывая угрызений
совести, как совершить убийство, не убивая в себе человеческого — думается, не
сводима к столь упрощенным психофизическим состояниям. «Убийство — дело
отчаянное, опасное. Перед его совершением надо все тщательно обдумать,
предусмотреть все возможности», — констатирует Б. Пастернак — и конкретизирует:
«Шекспир и Достоевский, думающие за своих героев, наделяют их даром предвидения
и воображением, равным их собственному» (курсив мой. — М. А.)[12].
Гамлет — активен. Но отнюдь не потому, что он призван восстановить равновесие в
расшатавшемся веке, а скорее уж потому, что ему не нравится быть орудием в руках
судьбы. С какой стати он должен расплачиваться за чужие грехи? Чего ради
исполнять роль благородного мстителя, если благородству вообще нет места в этом
мире? Обманувшись в матери еще до встречи с Призраком отца, Гамлет теряет почву
из-под ног, жизнь становится для него бессмысленной, и он не ценит ее ни на грош.
Но смерть — неизвестность; да и не тот это случай, когда смерть может кому-то
что-то доказать, то есть стать поступком. А необходимость поступка для Гамлета
несомненна. Он жаждет поступка — при полном осознании ответственности за его
совершение. Тогда что же ему остается? Коль скоро все вокруг погрязло во грехе,
может быть, высшая справедливость состоит в том, чтобы взять грех на себя — и
отвечать за него — и, соответственно, платить за него? И Гамлет принимает
правила игры: раз мир вывихнут, видимо, есть резон «свихнуться» и ему, точнее —
сыграть в сумасшествие. Такой план зреет у него тотчас же после первой встречи с
Призраком, и он делает допущение для своих друзей:
Как странно бы себя я ни повел,
Затем что я сочту, быть может, нужным
В причуды облекаться иногда…
(Л, 42)
Отныне Гамлет «сам относится к себе почти с отвращением, граничащим подчас с
гадливостью. Он не только отрешен от людей и к ним так относится — он отрешен от
самого себя и к себе относится так же»[13]. Как видим, ключевая фраза многое
решает. Если, скажем, в спектаклях И. Охлопкова и Ю. Любимова, при всем их
кардинальном различии, Гамлет внешне был горяч и порывист при наличии
определенного внутреннего сопротивления, то в спектакле А. Тарковского он устал
и издерган, инертен даже на первый взгляд, но — при колоссальном напряжении
духовных сил. Да, как справедливо отмечалось критиками, этот Гамлет — человек из
толпы[14]. Но не слишком ли опрометчиво подавать это наблюдение в качестве
упрека спектаклю? И не резоннее ли прислушаться к мнению П. А. Маркова, который
задолго до интерпретации Тарковского предвосхитил и отвел подобные возражения? «Иногда
отвлеченные и чуждые чувства Гамлета,— писал он,— становились зрителю ближе
потому, что они воплощались актерами, которые были плоть от плоти самого зрителя
и которых он по праву считал “своими”»[15]. В случае с А. Солоницыным дело
обстоит именно так. Но это — не единственный эффект, получаемый Тарковским при
погружении Гамлета в толпу. Уже с самого начала спектакля, в сцене первой
аудиенции (зачин трагедии — с перекличкой ночных караулов и первым, бессловесным
появлением Призрака — А. Тарковский счел возможным опустить, поскольку в
дальнейшем он пересказывается), Гамлет находится среди придворной толпы, смешан
с ней, теряется в ней[16]. Он стал (готовится стать, пробует стать) человеком
толпы, вернее — ее образом и подобием, ее зеркалом — в знак отвращения к ней. В
спектакле Тарковского уже сама мизансценировка этого эпизода становится
существенно значимой и во многом предопределяет дальнейшее развитие спектакля.
При учете всего этого какие-либо сомнения относительно ошибочности или
неточности назначения на роль Гамлета Анатолия Солоницына рассеиваются,
становятся попросту беспочвенными.
Однако не стоит сбрасывать со счетов и тот факт, что в период существования
спектакля инерция непривычности, иллюзия несоответствия актеров и ролей многих
смутила, а то и привела в растерянность — качество, в котором, как повелось,
менее всего готов признаться кто-либо из критиков. Впрочем, кто знает, может
быть, это и относится к неизбежным издержкам профессии критика, столь часто (и
не всегда — безосновательно) хулимой творцами вследствие того, что ему (критику),
как правило, приходится тратить в несколько раз меньше времени и сил на оценку
произведения, чем им (художникам) — на его создание. Однако и те и другие —
добровольно или вынужденно — приходят к истине, что время — лучший судия.
Как я уже говорил, судьба спектакля А. Тарковского была не из завидных. Причиной
тому — и внутренняя ситуация в театре, на сцене которого он был поставлен (постановщик
и исполнители ролей Гамлета и Гертруды были приглашены на разовый спектакль, а
исполнительнице роли Офелии, в силу объективных причин, пришлось на
продолжительный срок покинуть труппу), и то, что магистральные пути поисков
советского театра шли в конце 70-х годов по другим направлениям. Умами и
сердцами зрителей все еще продолжали владеть искания активной режиссуры. Но уже
к началу 80-х годов обнаружится поворот именно в сторону максимального
приближения к замыслу драматурга путем внутреннего выражения образной структуры
спектакля, сниженного педалирования ее условной природы, усиления драматизма в
фигуре каждого сценического персонажа, доподлинности физических и
психологических состояний на сцене, необманности деталей — и спектакль
Тарковского задним числом (как нередко случается с выдающимися произведениями
искусства) впишется в театральный процесс.
Пожалуй, можно назвать этот спектакль политическим — в том смысле, что его герой,
помимо своей воли, втягивался в социальную интригу. Но более всего «Гамлет»
Тарковского — это трагедия поруганной любви, а не трагедия попранной чести. И уж,
конечно же, никаких притязаний на престол со стороны «черного принца» здесь нет
и в помине. Если уж на то пошло, на трон претендует Офелия. Указание на это есть
в тексте, в первой сцене сумасшествия, начинающейся репликой Офелии: «Где Дании
краса и королева?» (П, 137), двусмысленность которой сразу же снимается
повисающим в воздухе вопросом Гертруды: «Что вам, Офелия?» (П, 137). Не этого
ждала Офелия, а указания на себя. «Да ну вас!» (П, 137) — отмахивается от
королевы Офелия и поет песню о покойном дружке, в память о Гамлете, который, как
ей кажется, погиб на чужбине. Конечно же, королевой, женой Гамлета воображает
себя Офелия, когда говорит, уходя: «Подайте мне карету. Доброй ночи, леди;
доброй ночи, милые леди» (М., 406). Суждения о том, что вряд ли следует
выискивать тайный смысл этих слов, помимо симптомов умственной неполноценности
Офелии, не стоит понимать всерьез. Да этого и не позволяет текст трагедии. «Эта
бессмыслица глубже иного смысла» (П, 144) — констатирует единокровный брат
умалишенной. К тому же выводу приходит и Горацио:
В ее речах сумбур,
Но кто услышит, для того находка.
Из этих фраз, ужимок и кивков
Выуживает каждый что захочет.
И думает: нет дыма без огня —
И здесь следы какой-то страшной тайны.
(П, 136)
В настоящем искусстве не бывает ничего лишнего и случайного. Душевная болезнь
лишь обострила в Офелии ее суть, так же как обострила человеколюбие в князе
Мышкине. Свидетельств тому в трагедии — великое множество. Но посмотрим, как
выявленный нами феномен становится сценически читаемым в спектакле А.
Тарковского. Сумасшедшая (и беременная, кстати) Офелия нагло взгромождается на
королевское ложе и пытается занять на нем место Гертруды: как это устроено в
мире, несбывшееся желание стало ее проклятием. Такая похотливость «тихого ангела»
привела многих критиков в гневное замешательство и побудила их грудью встать на
защиту целомудрия Офелии Полониевны от посягательств новаторов от режиссуры. «Что
и говорить,— саркастически восклицает П. Машовец,— надо быть действительно ярым
борцом с банальностью и схематизмом, чтобы выдать трагедию Офелии за метания
сексуально озабоченной девицы, а ее безумие — за притворство мелкой хищницы»[17].
А Б. Поюровский с вящей информированностью утверждает, что предложенное
Тарковским «решение образа Офелии шекспироведению не было известно с момента
первой постановки в театре “Глобус” в 1601 году»[18]. К сожалению, мысль
выражена неточно; остается непроясненным: исключая момент первой постановки или
включая его? Ведь если партнерша Ричарда Бербеджа (первого исполнителя роли
Гамлета) хотя бы в самых общих чертах решала те же задачи, что и Инна Чурикова,—
высшей похвалы Тарковскому не дождаться. В противном случае… Но противный случай
— еще и проблематичный случай. «Эта чувственная девица,— продолжает Б.
Поюровский,— на вопрос отца, обеспокоенного ее отношениями с Гамлетом,
совершенно недвусмысленно дает понять, что между ними существует близость. Хотя
текст Шекспира в переводе Б. Пастернака оставлен без изменений[19]. Не знаю, чем
уж заслужила бедная Офелия такое отношение режиссера и актрисы И. Чуриковой,
только на этом “разоблачения” не кончаются. Офелия еще “обвиняется” в
посягательствах на близость с Клавдием, который сам вообще-то ничего против
этого не имеет, но ему неловко, так как все это происходит в присутствии жены»[20].
Оставим за критиком право соглашаться или не соглашаться с режиссерской
концепцией, но дать какое-то представление о спектакле ему безусловно удается. А
это — крайне важно для будущих историков театра.
Кстати говоря, и Н. Машовец, и Б. Поюровский, и прочие присяжные моралисты иже с
ними вполне могли не утруждать себя ворошением неисчислимых томов шекспироведов[21]
на предмет выяснения степени близости, существовавшей между Офелией и Гамлетом,
а попросту перечитать первоисточник. Коль скоро мы (следуя Лаэрту и Горацио)
договорились признать бессмыслицу умопомраченной Офелии глубже иного смысла, то
достаточно вспомнить самую, пожалуй, популярную из ее песен — про Валентинов
день. Правда, Б. Пастернак в своем переводе остроумно обрывает эту песню вполне
прозрачной репликой Офелии: «Вот, не побожась, сейчас кончу» (П, 138; курсив мой.
— М. А.),— после которой никакого конца песни не дает, однако конец этот в
подлиннике существует. Вот его подстрочный перевод: «Клянусь Иисусом и святым
милосердием,— увы и фу, как стыдно! — молодые люди делают это, если уж соберутся.
Клянусь Богом, они достойны порицания. Она говорит: “До того, как ты повалил, ты
обещал жениться на мне”. Он отвечает: “Я бы так и поступил, клянусь вот тем
солнцем, если бы ты не пришла в мою постель” (М, 405–406). Как говорится,
комментарии излишни. Однако, повторяю, не чувственность и не сексуальная
озабоченность Офелии волновали Тарковского (здесь он всего-навсего шел за
Шекспиром). Через эти подлинные состояния героини он сценически выразил более
значимую идею: притязания Офелии на престол. И, пожалуй, только Тарковскому (о «Глобусе»
— не будем) удалось нерасторжимо включить линию этой героини в проблематику всей
шекспировской трагедии. До него вполне допустимым казалось изъять необязательный
образ из спектакля (хотя никто на это не покушался) и, в принципе, все
продолжало бы оставаться на своих местах; по крайней мере, в самом Гамлете от
этого ничего бы не изменилось. А здесь — без Офелии немыслимо.
Итак, трагедия любви. Действительно, до ее начала смысл жизни Гамлета составляла
любовь к Офелии. Но вся эта история с поспешным браком матери перевернула его
жизнь, разочаровала в ней. И не появись Призрак, жить было бы попросту незачем.
Во всех известных мне постановках игрался аскетический отказ принца от любви к
Офелии во имя концентрации всех духовных сил на высшей цели — мести за отца,
опорой чему служила клятва Гамлета Призраку:
Я с памятной доски сотру все знаки
Чувствительности, все слова из книг.
Все образы, всех былей отпечатки,
Что с детства наблюденье занесло,
И лишь твоим единственным веленьем
Весь том, всю книгу мозга испишу,
Без низкой смеси. Да, как перед Богом!
(П, 44)
В лучшем случае Гамлет отвергал Офелию еще и потому, что она стала оружием в
руках его врагов, называвших себя «законными шпионами» (М, 375) и «людьми
дальнего ума» (П, 53). Но вряд ли имело смысл только ради этого выводить Офелию
на сцену. В том-то все и дело, что решение о разрыве с Офелией было принято
раньше. Ведь еще до ее первого появления на сцене и до встречи с Призраком
Гамлет сказал свою сакраментальную фразу: «О женщины — вам имя вероломство!» (П,
24). А в последующих диалогах с Офелией конкретизирует ее: «Скорее власть
красоты превратит честность в сводню[22], чем сила честности уподобит себе
красоту» (М, 377) — таков урок, извлеченный принцем из отношений отца и матери.
Честность для него олицетворял отец, красоту — мать, но их союз обернулся
мезальянсом. Офелия для него — по-прежнему «прекрасная нимфа» (М, 376), но
вывихнутый мир не позволит ей оставаться таковой («Бог вам дал одно лицо, вы
себе делаете другое» — М, 377), и потому ее место — в монастыре, грехи же мира
он готов взять на себя, но только чтобы покончить с ними: «К чему плодить
грешников? Сам я сносной нравственности. Но и я стольким мог бы попрекнуть себя,
что лучше бы моя мать не рожала меня. Я очень горд, мстителен, самолюбив. И в
моем распоряжении больше гадостей, чем мыслей, чтобы эти гадости обдумать,
фантазии, чтобы облечь их в плоть, и времени, чтобы их исполнить. Какого дьявола
люди вроде меня толкутся меж небом и землею? Все мы кругом обманщики. Не верь
никому из нас. Ступай добром в монастырь» (П, 91). Гамлет-Солоницын навязчиво до
занудства посылает Офелию в монастырь, потому что он твердо убежден: если
допустить продолжение их отношений и дальнейшее развитие любовной интриги, на
нее неизбежно наложится отпечаток лицемерия, лжи, разврата, предательства,
корысти и святотатства — таков он, этот вывихнутый мир. «Кажется, сильнее смерти
отца гнетет душу принца чудовищное торжество пошлости и низости, преуспевание
этого “животного” — Клавдия и измена вероломной матери, грязь, затопившая
Эльсинор…— писал Г. Н. Бояджиев.— Отчаяние рождалось из сознания непереносимой
гнусности всего окружающего и невозможности бороться с ним»[23]. Отказ от любви
к Офелии это тоже одна из форм протеста Гамлета против гнусности и пошлости
окружающего мира. «Даже такое божество, как солнце, плодит червей, лаская лучами
падаль…» (П, 63),— говорит принц Полонию, т. е. даже самое прекрасное порождает
гадость, входя в общение с гадким. Так и Офелия, намекает он, может заразиться
злом от окружающей ее порочной среды. «Будь непорочна, как лед, и чиста, как
снег,— остерегает Гамлет свою возлюбленную,— не уйти тебе от клеветы» (П, 91). А
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 33 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |