В конце туннеля Смерти Льва Толстого [1]

Оге А. Ханзен-Лёве

e-mail

В конце туннеля… Смерти Льва Толстого [1]

ВЕЛИКИЙ ОСТРАНИТЕЛЬ — ПОВЕЛИТЕЛЬ МУХ

В 1857 году, менее чем через десять лет после того, как Достоевскому зачитали смертный приговор, Толстой стал свидетелем публичной казни в Париже[2]. Он был заворожен этим зловещим спектаклем, преисполнившим его «чувством бессмысленности» в противоположность пережившему мнимую казнь Достоевскому. Толстого, в отличие от Достоевского, в смерти занимало умирание — медленный процесс постепенного изменения ощущений и ценностей в преддверии абсолютного конца.

В «Войне и мире» мы обнаруживаем эту процессуальность как фундаментальное остранение[3] всех принципов жизни в умирании князя Андрея, постепенно понимающего приближение этого великого «Оно» как шанс найти при помощи ретроспекции совершенно новое отношение к жизни. В этом смысле умирание и надвигающаяся смерть есть самое радикальное остранение, на которое способен человек.

В таких случаях перед рассказчиком встает необходимость парадоксально совместить внешний опыт осознания времени с внутренним и разрешить этот парадокс в повествовании: сделать ускользание и течение ощущаемыми состояниями. Поэтому в романе Толстого утверждается как преддиалектическое учение Гераклита, согласно которому «все течет», так и представление Анри Бергсона о «длительности» (durée), порвавшее с концепцией линейного времени и обретшее огромное значение для следующего поколения писателей — особенно в «романах времени» Пруста и Набокова. Подобно Толстому, эти писатели (и их ближайшие современники) занимались поисками «текстуры времени» (как, скажем, Набоков в романе «Ада», появившемся спустя столетие после «Войны и мира»). Вслед за Толстым они показали себя сторонниками преддиалектического миропонимания, где все течения уравновешены противотоками, а мир — войной (по Гераклиту — «отцом всех вещей»). Так, между двумя Гераклитовыми полюсами располагается безмерное и неизмеримое «И» — связка, превращающая дуальность заглавных слов романа «Война и мир» в единое целое. Эта связка стоит между «отцом всех вещей» и «матерью всех людей», она раскрывает различие (différence) между смертью и жизнью. Таким образом, перед лицом смерти жизнь являет свою длительность как великую отсрочку (différance).

После того как князь Андрей попадает в ловушку этого «Оно», все происходит очень быстро и вместе с тем странным образом заторможенно: рассказчик рассматривает, словно под лупой, внутреннее время как сплетение впечатлений и ассоциаций, видимое в «замедленной съемке» потока сознания:

Что это? я падаю? у меня ноги подкашиваются», — подумал он и упал на спину. Он раскрыл глаза, надеясь увидать, чем кончилась борьба французов с артиллеристами, и желая знать, убит или нет рыжий артиллерист, взяты или спасены пушки. Но он ничего не видал. Над ним не было ничего уже, кроме неба, — высокого неба, не ясного, но все-таки неизмеримо высокого, с тихо ползущими по нем серыми облаками. «Как тихо, спокойно и торжественно, совсем не так, как я бежал,— подумал князь Андрей,— не так, как мы бежали, кричали и дрались; совсем не так, как с озлобленными и испуганными лицами тащили друг у друга банник француз и артиллерист,— совсем не так ползут облака по этому высокому бесконечному небу. Как же я не видал прежде этого высокого неба?» [4]

Вблизи смерти жизнь и ее законы оказываются смещенными, бессмысленными и абсолютно непрозрачными: так, Николай Ростов «ничего не мог ни понять, ни разобрать из того, что делалось: двигались там в дыму какие- то люди, двигались и спереди и сзади какие-то холсты войск; но зачем? кто? куда? — нельзя было понять»[5].

У Толстого смерть приходит к героям, находящимся в самом расцвете жизненных сил: она подкрадывается на мягких лапах и таится в самых незначительных деталях, случайных намеках, которые, однако, все «сгущаются» до тех пор, пока присутствие смерти не становится очевидным. В повести «Детство» (1852) такой деталью становится едва заметная муха, на первый взгляд немотивированно появляющаяся на первых страницах, но распознаваемая ретроспективно как безошибочный знак смерти, — знак, выражающий, возможно, больше, чем все медицинские премудрости и истории болезни. Смерть — это нечто никак не выразимое, таинственная незнакомка, которая ставит свою печать на всей жизни — с самого ее начала и a tergo. Смерть у Толстого приближается крадучись, ее ужас не в том, что она наступает мгновенно и приводит к определенным парадоксам сознания (как у Достоевского), но именно в незаметности ее наступления, что обнаруживается в деталях и мелочах повседневного и телесного. Толстой выдает свидетельства о смерти тем, кто чувствует себя еще media in vita, но уже «отмечен» рукой автора, который слишком связан необходимостью провести буйно разрастающиеся толпы своих героев через «Войну и мир».

Так, образ мухи встречается уже в первом напечатанном произведении Толстого и пунктиром проходит через все его творчество, отмечая присутствие смерти, большого «Оно» и «Ничто», как трещину, проходящую прямо через жизнь, в результате чего судьба героев остается сломанной и оборванной:

…в семь часов утра Карл Иваныч разбудил меня, ударив над самой моей головой хлопушкой — из сахарной бумаги на палке — по мухе. Он сделал это так неловко, что задел образок моего ангела [6], висевший на дубовой спинке кровати, и что убитая муха упала мне прямо на голову. Я высунул нос из-под одеяла, остановил рукою образок, который продолжал качаться, скинул убитую муху на пол… [7]

Через несколько строк в комичной реплике Карла Ивановича мы встречаем первое упоминание матери:

— Auf, Kinder, auf!.. s’ist Zeit. Die Mutter ist schon im Saal [Вставать, дети, вставать!.. пора. Мама уже в зале], — крикнул он добрым немецким голосом [8].

Апокалипсический возглас «Пoрa! Пора!!» словно таится в складках халата немецкого учителя, в которых одновременно скрывается и раскрывается та ночь, что стоит за детским пробуждением и указывает на зияющую под интимностью и доверительностью семейной жизни бездну совершенно иного.

Мы снова сталкиваемся с мухами в последней части «Детства», имеющей подзаголовок «Последние грустные воспоминания» и начинающейся словами: «Maman уже не было…», предшествующими сцене сна. Эта сцена корреспондирует с детским пробуждением в первой части, параллельно вводя значимый для Толстого образ мухи: «Когда я вошел, Наталья Савишна лежала на своей постели и, должно быть, спала; услыхав шум моих шагов, она приподнялась, откинула шерстяной платок, которым от мух была покрыта ее голова, и, поправляя чепец, уселась на край кровати»[9].

В «Войне и мире» «жужжание мух», покрывающих лицо и подушку умирающего князя Андрея, предвещает близость финала задолго до его наступления. Жужжание здесь совмещается с навязчивым повторением «шепчущей музыки» («и питии-пити-пити»), сопровождающей умирание героя, представляемое Толстым как «тянущееся и воздвигающееся здание из иголок».

«Тянется, тянется! растягивается и все тянется», — говорил себе князь Андрей и замечал, как муха, «ударяясь в самую область воздвигавшегося на лице его здания, <…> не разрушала его. Но, кроме этого, было еще одно важное. Это было белое у двери, это была статуя сфинкса, которая тоже давила»[10].

Смерть одновременно ничто и все — белая плоскость, какой ее видит брат Наташи, Николай Ростов, во время ночного патрулирования: дыра в ткани мира, своего рода бермудский треугольник, где бесследно исчезает все живое. Смерть превращает ничто во все, ноль — в судьбоносный вопрос сфинкса, стоящего у дверей и желающего знать: к чему это все? Прикосновение мухи с ее «и-пити-пити-пити» открывает двери непосредственно в «другой мир <...>, в котором что-то происходило особенное <…> И в голове этого сфинкса было бледное лицо и блестящие глаза той самой Наташи, о которой он сейчас думал»[11]. Лицо Наташи с распухшими губами было не просто некрасиво — оно было страшно, «[н]о князь Андрей не видел этого лица, он видел сияющие глаза, которые были прекрасны»[12].

Еще один не менее наглядный пример разоблачающего действия смерти Толстой приводит в сцене, где Наполеон замечает тяжело раненного князя Андрея и, цинично восхищаясь, отмечает его «прекрасную смерть»:

— Voilé une belle mort, — сказал Наполеон, глядя на Болконского.

Князь Андрей понял, что это было сказано о нем и что говорит это Наполеон. <...> Но он слышал эти слова, как бы он слышал жужжание мухи [13].

В свете этого «жужжания мухи» сам Наполеон, единственный герой князя Андрея, предстает «столь маленьким, ничтожным человеком в сравнении с тем, что происходило теперь между его душой и этим высоким, бесконечным небом с бегущими по нем облаками»[14].

УМИРАНИЕ КАК STATUS NASCENDI

Уже в первом произведении Толстого автобиографический герой, маленький Николай, испытывает перед лицом смерти матери, перед ее мертвым телом странный опыт расщепления мира на мельчайшие детали, над которыми господствует жужжание мухи:

Я был в сильном горе в эту минуту, но невольно замечал все мелочи. <…> Глаза maman были открыты, но она ничего не видела... О, никогда не забуду я этого страшного взгляда! В нем выражалось столько страдания!.. [15]

Далее Толстой дает примеры этой остраняющей детализации во всевозможных светских сценах, сценах балов, но также и в хаотической хореографии боев и, среди прочего, в сценах умирания, где «нормальная жизнь» представлена sub specie mortis искаженной до неузнаваемости. То же происходит и в случае князя Андрея, которому выпала незавидная роль умирать на протяжении половины романа:

Князь Андрей не только знал, что он умрет, но он чувствовал, что он умирает, что он уже умер наполовину. Он испытывал сознание отчужденности от всего земного и радостной и странной легкости бытия [16].

Пока он отчуждается от реальности, мы, переживающие его смерть вместе с ним, можем трансформировать эту поэтику остранения в «новое видение» жизни:

Он видел во сне, что он лежит в той же комнате, в которой он лежал в действительности, но что он не ранен, а здоров <…> Понемногу, незаметно все эти лица начинают исчезать, и все заменяется одним вопросом о затворенной двери <…> Оттого, что он успеет или не успеет запереть ее, зависит все <…> И этот страх есть страх смерти: за дверью стоит оно <…> Еще раз оно надавило оттуда. Последние, сверхъестественные усилия тщетны, и обе половинки отворились беззвучно. Оно вошло и оно есть смерть. И князь Андрей умер [17].

Тут логический парадокс фразы «я умер»[18] разрастается до парадокса смерти как таковой. Смерть, великий остранитель, отражает, словно стена, эхо нашей жизни: ars moriendi становится зеркальным отражением искусства жить, к постижению которого стремятся герои Толстого. Ведь тот, кто может сказать «я умер», на самом деле не мертв, хотя он уже и перешагнул ту невидимую черту, что отделяет его от прочих людей: персонажи Толстого словно помещены в особую сферу, где истории их жизней могут быть рассказаны как истории предвосхищения смерти. Если же власть смерти столь могущественна, всеобъемлюща и неумолима, то, чтобы стать выносимой, она должна распределиться по всей жизни в целом, — по крайней мере, в романе:

Но в то же мгновение, как он умер, князь Андрей вспомнил, что он спит, и в то же мгновение, как он умер, он, сделав над собою усилие, проснулся.

«Да, это была смерть. Я умер — я проснулся. Да, смерть — пробуждение!» — вдруг просветлело в его душе, и завеса, скрывавшая до сих пор неведомое, была приподнята перед его душевным взором. <...> С этого дня началось для князя Андрея вместе с пробуждением от сна — пробуждение от жизни. И относительно продолжительности жизни оно не казалось ему более медленно, чем пробуждение от сна относительно продолжительности сновидения.

Ничего не было страшного и резкого в этом, относительно-медленном, пробуждении» [19].

Толстой оперирует здесь двумя параллельными потоками времени. Первый — линейный, внешний поток пересечения границы смерти (у Толстого — дверей) умирающим; второй — поток внутреннего восприятия, развивающийся синхронно с первым, — «в тот момент, когда он умер». Таким образом, мы оказываемся в сфере бессознательного и непознаваемого, находящейся по ту сторону этих дверей, за завесой, на которой, как на киноэкране, разворачивается повседневная жизнь — то, что Толстой, так сказать, «по техническим причинам» сравнивает с волшебным фонарем, и то, что, по сути, является предвосхищающей кинематограф техникой «потока сознания». Толстой «снимает» «фильм жизни» своих умирающих героев — фильм, который оборвется со смертью самого Толстого, но возродится в прозе следующего поколения писателей. Эта техника предвосхищает «кинопрозу», которая получит дальнейшее развитие уже в ХХ веке (у Джойса, Пруста, Набокова); и это своеобразное опережение прогресса понравилось бы Толстому, воспринимавшему развитие техники скептически:

И с высоты этого представления все, что прежде мучило и занимало его, вдруг осветилось холодным белым светом, без теней, без перспективы, без различия очертаний. Вся жизнь представилась ему волшебным фонарем, в который он долго смотрел сквозь стекло и при искусственном освещении. Теперь он увидал вдруг, без стекла, при ярком дневном свете, эти дурно намалеванные картины. «Да, да, вот они те волновавшие и восхищавшие и мучившие меня ложные образы, — говорил он себе, перебирая в своем воображении главные картины своего волшебного фонаря жизни, глядя теперь на них при этом холодном белом свете дня — ясной мысли о смерти. — Вот они, эти грубо намалеванные фигуры, которые представлялись чем-то прекрасным и таинственным» [20].

Мы вспоминаем этот пассаж, читая финал романа Набокова «Приглашение на казнь», написанного уже в эпоху стремительного развития киноискусства. Здесь очень отчетливо видна связь с волшебным фонарем Толстого. Речь также идет о смерти: казнь Цинцинната представляется способом взглянуть за кулисы мнимого мира, оказывающегося, как и у Толстого, простым муляжом:

Зрители были совсем, совсем прозрачны, и уже никуда не годились, и все подавались куда-то, шарахаясь, — только задние нарисованные ряды оставались на месте. Цинциннат медленно спустился с помоста и пошел по зыбкому сору. Его догнал во много раз уменьшившийся Роман, он же Родриг: — Что вы делаете! — хрипел он, прыгая. — Нельзя, нельзя! Это нечестно по отношению к нему, ко всем... Вернитесь, ложитесь, — ведь вы лежали, все было готово, все было кончено! Цинциннат его отстранил, и тот, уныло крикнув, отбежал, уже думая только о собственном спасении. Мало что оставалось от площади. Помост давно рухнул в облаке красноватой пыли. Последней промчалась в черной шали женщина, неся на руках маленького палача, как личинку. Свалившиеся деревья лежали плашмя, без всякого рельефа, а еще оставшиеся стоять, тоже плоские, с боковой тенью по стволу для иллюзии круглоты, едва держались ветвями за рвущиеся ветки неба. Все расползалось. Все падало. Винтовой вихрь забирал и крутил пыль, тряпки, крашенные щепки, мелкие обломки позлащенного гипса, картонные кирпичи, афиши; летела сухая мгла; и Цинциннат пошел среди пыли и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему [21].

ПИСАТЬ СМЕРТЬ I: «СМЕРТЬ ИВАНА ИЛЬИЧА»

Нечто похожее на сцену умирания князя Андрея мы находим — уже медицински и психосоматически конкретизированным — в рассказе «Смерть Ивана Ильича» (1886). В качестве пускового механизма истории здесь также выступает совершенно ничтожная и почти комическая бытовая подробность: как мы помним, смертельная болезнь героя начинается с повреждения бедра, полученного при падении со стремянки. Пользуясь языком Фрейда, можно сказать, что покушение на спасение души здесь производится «сбоку», направлено не на сам «пол» (Geschlecht), но на его ближайшую «периферию». В этом можно увидеть намек на библейского Иакова, чей образ связывает мотив (небесной) лестницы с мотивом поврежденного бедра (см.: Быт. 28, 12; 32, 22—32).

Явный или мнимый метафизический фон каждый раз указывает у Толстого на глубину и сложность повседневных ситуаций, ведь что может быть банальнее, чем обременительная поклейка ненавистных обоев в нелюбимом жилище для нелюбящей жены?

Цель остраняющего эффекта умирания — увидеть малое как большое, частное как целое, случайность привести к тому, что «имеет место»[22]. Кажущаяся второстепенной причина — и, соответственно, спусковой механизм истории — ретроспективно предстает непосредственным основанием каузальности, которая позволяет прослеживать события жизни от конца к началу.

В конце этой цепи незначительных событий и случайностей расположена не каузальная conclusio рационально устроенной истории, но смерть, подчиненная закону серий Пауля Каммерера[23], вся безумная математика которого становится постижима только из этой «нулевой точки».

Если у Достоевского точка смерти образует игольное ушко, сквозь которое должна пройти нить повествования, то Толстой скрупулезно подводит своих героев к смерти при помощи постепенных небольших изменений в повествовании. В его произведениях totum, «громадность» смерти (или же — жизни, Бога, любви, подвига) расчленяется, диссоциирует и рассеивается на многие мельчайшие partes, которыми, как семенами, Толстой готов засеять почву, вопрошая при этом: «Много ли человеку земли нужно?»

Библейская притча о богаче, попадающем в Царство Божие только сквозь игольное ушко, подходит и для любого повествования о смерти, которое у Достоевского требует совершенно невозможного от автора и его героев, да и от всех нас — умереть при живом теле, то есть одновременно умирать и писать в момент смерти от первого лица. Толстой же, напротив, дробит Большую Смерть на малые мгновения умирания, последовательность которых должна быть прочитана в противоположном порядке ad absurdum и вместе с тем прослежена вплоть до своего истока, ведь только так может быть раскрыта ее тайная механика. Этой механикой, в конечном итоге, повелевает только великий deus ex machina, сам автор «Войны и мира». Выбираем ли мы вместе с Достоевским тактику молниеносных атак или вместе с Толстым (и полководцем Кутузовым) аналитическую тактику «выжженной земли», впуская «смертельного врага» в свои владения с тем, чтобы он скончался сам собою, — оба классика танатопоэтики работают, видимо, над одним и тем же парадоксом, звучащим примерно так: как возможно одновременно устремляться вперед (streben) и стремиться умереть «назад» (sterben) до тех пор, пока не освободишься от войны и от мира и не станешь только тем «и», что связывает их друг с другом?

Ужас — и бездна, и возвышенная точка обзора — вызывается у Толстого совсем не экстатическими моментами демонического, катастрофического, трагического, страшного: он скрыт в случайностях повседневного существования, прорываясь в оговорках «по Фрейду», позволяющих заглянуть за кулисы цивилизации и за миражи жизни: «Прошедшая история жизни Ивана Ильича была самая простая и обыкновенная и самая ужасная»[24]. Как у Достоевского дьявол появляется не с копытами и в клубах серного дыма, но как нечто среднее между денди и швейцаром, в слегка вышедшем из моды клетчатом костюме (в галлюцинациях Ивана Карамазова), так и у Толстого дьявол — в деталях, данных «петитом». Эти детали легко могут быть пропущены при чтении, если наши жизненные роли распределены счастливо: так, в иронической платоновской вариации восточной фантазии о метемпсихозе мы узнаем ту первосцену, где души тянут свой жребий, и при этом наиболее опытные из них уже предчувствуют счастливые жизненные тексты, хотя нам и кажется, что жребии раздаются вслепую[25].

Случайность падения со стремянки (и что могло бы быть банальнее и скучнее, чем клеить обои?), само падение и последовавший за ним ушиб ретроспективно предстают ключевыми моментами смертельной болезни. «Иван Ильич» предоставляет скрупулезный психосоматический протокол перипетий, которые Достоевский зафиксировал бы исключительно как психограмму:

Бывало, в это последнее время он войдет в гостиную, убранную им, — в ту гостиную, где он упал, для которой он, — как ему ядовито смешно было думать, — для устройства которой он пожертвовал жизнью… [26]

Другими словами, Иван Ильич упал с небесной лестницы: определенный именем Илья-Элиа к вознесению, он, однако, не последовал опыту мистического восхождения Иоанна Лествичника[27] по ступеням небесной гармонии, но упал, как те несчастные, изображения которых можно увидеть, например, на иконе «Лествица райская»: «Другой бы убился», острит он, но он упал не просто на больное место — боль, расширяясь, обнаруживает ничтожность существования самого Ивана Ильича.

То, что следует дальше, — точная история болезни; все ее медицинские симптомы становятся одновременно индексами некоего другого синдрома, «болезни к смерти»[28]. Как всегда у Толстого, все происходит незаметно, в буквальном смысле «подкожно»: «Ухудшение шло так равномерно, что он мог себя обманывать, сравнивая один день с другим, — разницы было мало»[29].

В то время как умирание являет собою «крадущийся» процесс[30], смерть встает перед глазами Ивана Ильича как абсолютно непроницаемая стена, более того, — как обнаженное и жестокое «Ничто», постепенно начинающее освобождаться от подготавливающего ее умирания.

Иван Ильич переживает смерть как некоторую сущность: «…он увидал ее. Она мелькнула, он еще надеется, что она скроется», — но «она» или, соответственно, «Оно», напротив, все разрасталось, становясь той смертью, «которая одна была действительность», ибо сама жизнь, прошедшая и настоящая, в ее свете раскрылась во всей своей пошлости и пустоте «все одним и тем же» непрерывным страданием и той ничтожностью, что поначалу кажется присущей только смерти.

Именно это преображение переходящей в ничто жизни в овладевающую всем смерть делает умирание апогеем существования, тем всеохватным переживанием, чей «ужас», повторяя первый крик рождения, вырывается за пределы этого «Оно»[31].

Великий первострах (Urangst) перед смертью сливается с ужасом (Grauen) боли и паники в вопле «У! Уу! У!», который — уже бессловесно и поствербально словно бы «зависает» между «У» «ужаса» и «У» «мухи»: «“Не хочу!” — и так продолжал кричать на букву “у”»[32].

Толстой снова вспоминает о травме казни, травме осужденного перед плахой: «Он бился, как бьется в руках палача приговоренный к смерти, зная, что он не может спастись; и с каждой минутой он чувствовал, что, несмотря на все усилия борьбы, он ближе и ближе становился к тому, что ужасало его. Он чувствовал, что мученье его и в том, что он всовывается в эту черную дыру, и еще больше в том, что он не может пролезть в нее. Пролезть же ему мешает признанье того, что жизнь его была хорошая»[33].

Но умирающий все дальше «всовывался» в эту дыру: «…и там, в конце дыры, засветилось что-то. С ним сделалось то, что бывало с ним в вагоне железной дороги, когда думаешь, что едешь вперед, а едешь назад, и вдруг узнаешь настоящее направление <…> В это самое время Иван Ильич провалился, увидал свет[34], и ему открылось, что жизнь его была не то, что надо…»[35] То, что происходит на пороге решающего события, в конце концов раскрывается в бессловесной очевидности: «Впрочем, зачем же говорить, надо сделать». Смерть нельзя высказать, ее необходимо «сделать» — не «learning by doing», но «learning by dying»[36].

Здесь тоже обнаруживается точка, в которой не только жизнь, но и смерть теряет свою силу, по крайней мере в той форме, какую она имеет с точки зрения ничтожности теперешней жизни:

«А смерть? Где она?» <...> Страха никакого не было, потому что и смерти не было. Вместо смерти был свет.

— Так вот что! — вдруг вслух проговорил он. — Какая радость! [37]

Для Ивана Ильича «все это произошло в одно мгновение», чье «значение уже не изменялось», потому что, очевидно, оно не принадлежало порядку текущей жизни, но функционировало в качестве неизменного и, следовательно, не подлежащего никакому подлогу. Именно в этой точке, как и в случае смерти князя Андрея, перспектива начинает расщепляться на «внешнее» переживающих за умирающего и «внутреннее» самого умирающего, «переживающего» свою жизнь, перешагивающего через нее и вместе с тем убивающего смерть: «— Кончено! — сказал кто-то над ним», — здесь отмечается смерть, воспринимаемая внешним миром. Но парящий над порогом смерти уже находится по ту сторону речи, он больше не может артикулировать:

«Он услыхал эти слова и повторил их в своей душе. “Кончена смерть, — сказал он себе. — Ее нет больше”. Он втянул в себя воздух, остановился на половине вздоха, потянулся и умер»[38].

То, что для умирающего представляется мгновением, люди, стоящие вокруг, переживают как двухчасовую агонию: сначала они произносят свое «кончено», про себя им вторит умирающий, и только затем вступает автор. Последнее слово всегда остается за ним, и он закрывает глаза своим героям так же, как и открыл их[39].

Между смертью, воспринимаемой внешним миром — теми, кто кажутся живыми, — и смертью, переживаемой умирающим, можно обнаружить одно небольшое различие: первые совершают речевой акт («Кончено!»), но он воспринимается умирающим, когда он еще может дышать (или даже, со смещением времени, позднее). Далее фильм обрывается, вдох замирает, и лишь затем вступает голос повествователя, наконец разрешающего своему герою — только на третий раз — умереть: «…и умер».

Но вместе с умиранием заканчивается не жизнь (и вместе с ней Иван Ильич), но смерть: «Кончена смерть». Это гностическое двойное отрицание заставляет вспомнить слова православной пасхальной службы: «Христос воскресе, воистину воскресе, смертию смерть поправ», и ту мистико-эротическую формулу, согласно которой копье, наносящее рану, ее же и закрывает[40]. Можно также сказать: смерть свела себя на нет[41].

ПИСАТЬ СМЕРТЬ II: НАРРАТИВНОЕ САЛЬТО-МОРТАЛЕ ДОСТОЕВСКОГО

Достоевский оставил за собой право перенести парадокс смерти в сферу рассказчика и так же образцово его отрефлексировать: так, в прологе к рассказу «Кроткая» невозможность описания собственной казни от первого лица приводит к провозглашению сложной техники «синхронного письма»[42]. Достоевский знал, о чем говорил, когда представлял казнь как скандальную сцену смерти и, одновременно, первосцену — все-таки ему самому довелось пережить свою казнь.

Утрируя, можно сказать, что повествование становится возможным только из «не-позиции» конца, который словно пишет текст жизни в обратном порядке. Ведь здесь речь идет не столько о теме смерти, сколько о парадоксальных техниках косвенности, принимающих подлинно поэтическую форму (наряду с религиозной, герметической, мистической, терапевтической). Именно ее следует раскрыть с позиции «танатопоэтики». Травма казни Достоевского проявляется во многих его произведениях как первосцена романа, всегда ретроспективно знающего о конце героя, но все же не мешающего ему спешить навстречу финалу, который герой всегда неизбежно несет в себе, поскольку является объектом рассказа. Так, можно было бы рассматривать письмо и повествование в качестве формы воплощения конца и смерти в язык через перманентное умирание и оканчивание. Ведь должен быть, по крайней мере, еще и автор для того, чтобы спасать своих героев от смерти, пусть даже и в последний момент (в литературе), и должен быть, по крайней мере, царь для того, чтобы непосредственно перед исполнением при- говора помиловать автора и смягчить его наказание.

В предисловии к рассказу «Кроткая» — одном из радикальнейших метапоэтических манифестов реализма — говорится об одной нарративной проблеме: как добиться симультанности жизни и повествования, времени повествовательного и реального. В противоположность «тематической фантастике» образца Тургенева (с его ненавистными Достоевскому традиционными взглядами на «интересное» и «зловещее» события как фундамент нарратива) Достоевский постулирует «структурную фантастику», которая вместо фантастического содержания обращается к фантастике формы, в сущности более тщеславной по замыслу, а на самом деле — к апории и невозможности такой фантастики, ведь только эта невозможность, по мысли Достоевского, и заслуживает описания.

Эта нарративная фантастика призвана синхронизировать повествование от первого лица со струящимся потоком сознания. В результате получается не фактография и не fiction, но некая третья форма повествования, в которой предпринимается тщетное усилие сделать слышимой внутреннюю речь предсознания. У Достоевского все это происходит перед лицом смерти (буквально, перед трупом выбросившейся из окна жены) и развивается в рамках стремительного потока сознания, который заставляет потрясенного супруга «собрать свои мысли в точку»:

Представьте себе мужа, у которого лежит на столе жена, самоубийца, несколько часов перед тем выбросившаяся из окошка <…> Он ходит по своим комнатам и старается осмыслить случившееся, «собрать свои мысли в точку» [43].

Если бы повествующей фигуре (или фигуре повествования) это удалось, то перед нами оказался бы конвенциональный образец прозы от первого лица, но благодаря своей «рассеянности» повествователь не в состоянии использовать эту модель — его речь становится диссоциированной, распыленной, алогичной. Он постоянно противоречит самому себе, а связность изложения утрачивается по мере приближения к истине, то есть к очевидности его вины. Фикциональность повествования от первого лица затрудняет, скрывает аутентичность; мультиперспективная и полифоническая квазисте нограмма обнажает апокалиптичность повествовательной реальности, которая снова будет — сообщает автор с обезоруживающей открытостью — «переработана» в рассказ. Предельная непосредственность «магнитофонной записи» внутренней речи на деле оказывается предельной опосредованностью, обусловленной авторской волей. Ведь «магнитофон» остается — подчеркивает Достоевский — фикцией. Но в качестве «реального» (структурно фантастического) подается именно парадокс этой вербализированной непосредственности, невозможной в рамках конвенционального реализма.

Тотальное действие, затемненное полнотой мгновения, вечно его отодвигающее и отклоняющее в différance, оказывается настолько же мало возможным, как и высказывание, последовательно описывающее все моменты жизни. Когда мы говорим и, тем более, когда мы пишем, мы всегда опаздываем: на казнь, к падению из окна, к прыжку в «ничто». Именно эту «отсрочку» позволяет преодолеть «структурная фантастика» синхронного письма — фантазм тотального повествования. При этом мы оказываемся перед лицом не только сублимированной в красоту жизни искусства или искусства жизни, но и перед лицом тотального повествования, конституирующего себя только за порогом смерти. Этот «прием», как его называет в своем предисловии Достоевский, «уже не раз допускался в искусстве»:

Виктор Гюго, например, в своем шедевре «Последний день приговоренного к смертной казни» употребил почти такой же прием и хоть и не вывел стенографа, но допустил еще большую неправдоподобность, предположив, что приговоренный к казни может (и имеет время) вести записки не только в последний день свой, но даже в последний час и буквально в последнюю минуту [44].

Речь тут идет не о чем ином, как о жизни и смерти рассказчика: может ли он, повествуя от первого лица, (о)писать момент наступления собственной смерти? Следует ли за повествованием о смерти автоматически конец (то есть смерть) повествования?

Достоевский, в отличие от Гюго, не ограничивается линейным изображением казни и ее прелюдии[45]. И дело здесь совсем не в идеологическом дискурсе против смертной казни, который так эффектно развернут в рассказе Гюго, но в «реальной поэтике», одновременно созидающей и изображающей свою великую, возможно, единственную тему, — тему смерти. В случае Гюго мы все еще находимся в рамках временных конвенций ретроспективного повествования, которое осторожно и на ощупь подбирается к своей кульминации, превращая прошедшее время в настоящее, — время, неспособное, однако, справиться с вторжением смерти и казни в текст.

Стоит напомнить, что Достоевский проявил себя как «диктатор», женившись на профессиональной стенографистке, способной поспевать за своим диктующим мужем. Связь с «оральной» и потому симультанной природой письма Достоевского здесь очевидна. Но незавидная роль жены Толстого, неоднократно переписывавшей гигантские произведения супруга, — явление иного порядка, хотя в обоих случаях женщина выступает в качестве медиума повествования. Тем не менее «устная природа» этого письма, каждый раз разными способами, позволяет ему одерживать победу над смертью.

ПАДЕНИЕ ВРОНСКОГО — В ЗАМЕДЛЕННОЙ СЪЕМКЕ

То, что у Достоевского разыгрывается как экстатическое (или часто как скандальное), «взрывается» и происходит «внезапно» и «торопливо», как при ускоренной съемке, у Толстого совершается медленно, шаг за шагом, как будто бы при съемке замедленной.

Блестящий пример этой техники замедления — плачевно окончившаяся сцена скачек из романа «Анна Каренина». Здесь перед Толстым стоит задача не только синхронизировать два движения, догнать и перегнать всадников, но и использовать нарративную технику камеры, способной воспринять это и перевести тайну движения в «образ-движение» (по формулировке Жиля Делёза, данной столетие спустя при обращении к кинематографии Эйзенштейна[46]).

В этой захватывающей сцене Вронский — одновременно преследователь и преследуемый, жертва и преступник, загоняющий свою любимую лошадь Фру-Фру. Эта лошадь подобна человеку – в конечном счете, Анне Карениной — в том, что она «была одн[им] из тех животных, которые, кажется, не говорят только потому, что механическое устройство их рта не позволяет им этого».

Итак, сначала преследование — потом падение: волнующийся Вронский вступает в соревнование, за ходом которого напряженно следят все: от царя до сослуживцев Вронского и от конюхов до Карениной, только что признавшейся Вронскому, что ждет ребенка.

Неудачно стартовав, Вронский оказывается в хвосте гонки и лишь с большим трудом нагоняет своих соперников. Уже эта сцена дана Толстым словно в замедленной съемке, так, что все движения сливаются воедино, причем отдельные фрагменты то проявляются, то теряются в общем потоке:

Гладиатор и Диана подходили вместе и почти в один и тот же момент: раз- раз, поднялись над рекой и перелетели на другую сторону; незаметно, как бы летя, взвилась за ними Фру-Фру, но в то самое время, как Вронский чувствовал себя на воздухе, он вдруг увидал, почти под ногами своей лошади, Кузовлева, который барахтался с Дианой на той стороне реки <…> теперь же он видел только то, что прямо под ноги, куда должна стать Фру-Фру, может попасть нога или голова Дианы. Но Фру-Фру, как падающая кошка, сделала на прыжке усилие ногами и спиной и, миновав лошадь, понеслась дальше [47].

Другими словами, не конь виновeн в произошедшей катастрофе: поначалу все «бежит» словно в каком-то трансе, Фру-Фру отчасти правит сама, приближается к своему сопернику Гладиатору и догоняет его. При этом все движения кажутся синхронизированными — словно перед включенной камерой:

Начинавшее уже темнеть от пота плечо Фру-Фру поравнялось с крупом Гладиатора. Несколько скачков они прошли рядом [48].

Несколько позже правит уже Вронский, и, кажется, дело идет к счастливой развязке, однако Фру-Фру мчится из последних сил: «Не только шея и плечи ее были мокры, но на загривке, на голове, на острых ушах каплями выступал пот, и она дышала резко и коротко»[49]. Кажется, что Фру-Фру, «как птица», перелетит через препятствие, но тут происходит «Оно»: «в это самое время Вронский, к ужасу своему, почувствовал, что, не поспев за движением лошади, он, сам не понимая как, сделал скверное, непростительное движение, опустившись на седло»[50].

Асинхронность движений приводит к ошибке — к нарушению того неосознанного ритма, в котором существуют всадник и лошадь. Здесь нарушается не только эстетический и спортивный порядок, но также этический и психический: с этого момента становится ясно, что практически всегда кажущийся безучастным Вронский также виновен в крахе, постигшем его отношения с нервной «скаковой лошадью» Анной.

В отличие от Достоевского с его экспериментальным «синхронным повествованием», которое ведется в точке прекращения жизни, в момент казни, Толстой интересуется другим, столь же сложным моментом: ситуацией, когда единое движение двух тел (всадника и лошади) и двух влюбленных (Анны и Вронского) оборачивается катастрофическим разрывом, аритмией, дисгармонией, в результате чего экзистенциальная «симфония» двух сущностей непоправимо нарушается. Как следствие возникает чувство стыда и позора: ведь Вронский сам совершил эту непростительную оплошность, недооценив неосознанную потерю контроля и утратив электризующую и опасную способность к бессознательному соединению тела и души, животного и человека, природы и культуры, мужчины и женщины:

Вдруг положение его изменилось, и он понял, что случилось что-то ужасное. Он не мог еще дать себе отчет о том, что случилось, как уже мелькнули подле самого его белые ноги рыжего жеребца, и Махотин на быстром скаку прошел мимо. Вронский касался одной ногой земли, и его лошадь валилась на эту ногу <...> она [Фру-Фру] затрепыхалась на земле у его ног, как подстреленная птица. Неловкое движение, сделанное Вронским, сломало ей спину <...> а он, шатаясь, стоял один на грязной неподвижной земле, а пред ним, тяжело дыша, лежала Фру-Фру и, перегнув к нему голову, смотрела на него своим прелестным глазом. <...> С изуродованным страстью лицом, бледный и с трясущеюся нижнею челюстью, Вронский ударил ее каблуком в живот и опять стал тянуть за поводья. Но она не двигалась, а, уткнув храп в землю, только смотрела на хозяина своим говорящим взглядом.

— Ааа! — промычал Вронский, схватившись за голову [51].

ПОСЛЕДНИЙ ВОКЗАЛ АННЫ КАРЕНИНОЙ

Гибель Анны Карениной на вокзале, как и смерть самого Толстого на железнодорожной станции Астапово в 1910 году, архетипична для прозы XIX столетия, по крайней мере для классического реализма той эпохи. В обоих случаях фигурирует место прибытия и отправления, основная точка тех rites des passage, которые управляют романом нового времени и биографическими мифами его автора. Толстой, как известно, в конце жизни решился на последний, многажды обдуманный побег из кошмарного, все время сжимающегося семейного круга, но успел доехать только до маленькой провинциальной станции, где его тотчас настигла пресса, фанатические последователи его учения и ломающие руки члены семьи[52].

Как транспортное средство и литературный мотив, железная дорога в русской реалистической прозе прочно укрепилась в качестве заметного символа «новых времен» и их технических новшеств. Толстой видел в этой железной централизации, как и до этого в усилиях Наполеона и рационалистической Франции, не только угрозу (крестьянскому) пространству, но и зловещий символ для «бытия и времени» вообще, а точнее, для аутентичного опыта времени. Железнодорожный мир врывается в естественные владения души и уничтожает «свободное время» человека, выпрямляя его, ритмизируя и связывая с пространством.

Конечно, от читателя не скроется демонстративное введение мотива вокзала и поезда у Толстого; то же верно и для «железнодорожной прозы» Достоевского: этот мотив в первой сцене романа «Идиот» точно так же нарративно действенен в «Крейцеровой сонате» Толстого.

За спинами персонажей романа или в их бессознательном скапливаются намеки и указания на роковые мотивы, которые вводятся без всякого умысла, чтобы потом, часто после нескольких сотен страниц — взорваться. Эти «спящие» намеки спрятаны, долго ждут случая выйти на поверхность — и тем эффектнее срабатывают. «“Что-то знакомое в этом безобразном мужике”, — подумала Анна»[53], двигаясь через вокзал в сомнамбулической целеустремленности: это была та самая гримаса смерти, которую она давно знала по своим снам, еще до того, как могла понять, что значит эта галлюцинация:

И вдруг, вспомнив о раздавленном человеке в день ее первой встречи с Вронским, она поняла, что ей надо делать. Быстрым, легким шагом спустив шись по ступенькам, которые шли от водокачки к рельсам, она останови лась подле вплоть мимо ее проходящего поезда [54].

Самоубийство Карениной за десять лет до «Смерти Ивана Ильича» связывает технику «детализации» с опытом изображения времени, выпадающего из ритма, который, в свою очередь, задается колесами пробегающего перед Анной железнодорожного состава. Здесь так же, как и в случае с Вронским, внутренний ритм вступает в противоречие с внешним:

Она смотрела на низ вагонов, <…> на высокие чугунные колеса медленно катившегося первого вагона и глазомером старалась определить середину между передними и задними колесами и ту минуту, когда середина эта будет против нее.

Туда! — говорила она себе… [55]

Кажется, будто самоубийца ищет «дыру» в потоке времени, сквозь которую можно было бы «протиснуться» к свободе смерти, этой «туда». Вместе с тем пространственное изображение этой дыры оказывается здесь переведенным во временное измерение. Фрагментированное время, составные части которого (мгновения), подобные отдельным чередующимся кадрам в фильме, «происходят» не с надлежащей скоростью, но распадаются в мерцающей пульсации. Непрерывность потока времени распадается таким же образом, как и непрерывность сознания, переходящего в иное состояние. Если Кириллов Достоевского свое «Сейчас, сейчас!» должен «запустить» собственноручно, еще раз превращая парадокс казни в казнь над самим собой, то Анна Каренина (как и «Кроткая») «прыгает»: она вся во власти падения, подчеркивающего тот промежуток, что зияет между вагонами, проносящимися в ритме вечного единица-ноль, смерть-жизнь, ничто-все:

Она хотела упасть под поравнявшийся с ней серединою первый вагон. Но красный мешочек, который она стала снимать с руки, задержал ее, и было уже поздно: середина миновала ее. Надо было ждать следующего вагона. Чувство, подобное тому, которое она испытывала, когда, купаясь, готовилась войти в воду, охватило ее, и она перекрестилась <…> и вдруг мрак, покрывавший для нее все, разорвался, и жизнь предстала ей на мгновение со всеми ее светлыми прошедшими радостями [56].

Итак, существуют два мгновения (или, может быть, два измерения одного), накладывающиеся друг на друга: первое, относящееся к просветлению, принадлежит к отдаленной во времени, чисто воображаемой сфере, и второе— якобы физически точное мгновение, когда тело Анны, словно указующая стрелка, оказывается ровно в том промежутке, который открывается между пробегающих колес: «И ровно в ту минуту, как середина между колесами поравнялась с нею, она откинула красный мешочек и, вжав в плечи голову, упала под вагон на руки…» Далее следует физическая кончина под колесами и параллельный этому внутренний монолог («Где я?» etc.) с упоминанием фантастического «красного мужичка» — и последний взгляд на собственную жизнь, уже навсегда угасающую:

…но что-то огромное, неумолимое толкнуло ее в голову и потащило за спину. «Господи, прости мне все!» — проговорила она, чувствуя невозможность борьбы. Мужичок, приговаривая что-то, работал над железом. И свеча, при которой она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу, вспыхнула более ярким, чем когда-нибудь, светом, осветила ей все то, что прежде было во мраке, затрещала, стала меркнуть и навсегда потухла [57].

Свет здесь обозначает просветление, при котором вся прошедшая жизнь, сжатая до мгновения, проходит перед внутренним взором, сменяясь всепоглощающей тьмой. Тьма – свет – тьма. Тьма окончившейся жизни «на мгновение» озаряется светом просветления, сменяющимся новой тьмой, принадлежащей уже иному измерению. Толстой приговаривает свою героиню к смерти дважды: первый раз физически и второй раз, со всей брутальной метафизической окончательностью, — духовно. Это не только нарушение договора на право самоопределения романного героя, но и жестокий разрыв с читателем, который, таким образом, «выставлен за дверь». Так плохо не пришлось даже госпоже Бовари, неприятной нам, может быть, гораздо более, чем Анна Каренина, чьи любовные перипетии и женственность вызывают, наперекор всему, у читателя устойчивое сочувствие.

Здесь нам вряд ли поможет обращение к мировоззренческому повороту Толстого прочь от витализма «Войны и мира», от самонесущей конструкции повествовательного мира, способного отказаться от морального императива. Остается — русский порыв к радикальным и универсальным решениям, требующим «выхода» из литературы, более того, вовсе из пространства слов и знаков. Анна должна умереть, потому что ее измена непростительна. Ей отказано в праве каждого трагического героя в смерти (или даже с помощью нее) возвысить себя и зрителей в последнем катарсисе, который является целью не только ритуала трагедии, но и романа per se. Но все это пропадает под колесами, и несколько притянутые финальные главы романа, не слишком убедительно повествующие о супружеской жизни Кити и Левина, лишь с горем пополам могут спасти романное целое от разрушения.

Но и эти главы не спасают читателя от необходимости думать самому и — hic Rhodos, hic Salta — прыгать в жизнь, где больше не будет литературы и ее бесконечных «слов, слов, слов». Впрочем, такой отказ от литературы оказался невозможен даже для самого Толстого, как будто желавшего своим бегством назначить себя последним романистом, после которого – хоть потоп. Ведь когда Толстой нашел свой последний Великий Вокзал, ХХ век уже давно наступил.

Пер. с немецкого Сергея Луговика под ред. Кирилла Корчагина

1) Первую публикацию см.: Hansen-Löve А. Am Ende des Tunnels… Tolstojs Tode. Akzente. 2010. № 6. S. 514—537.

2) Толстой присутствовал при гильотинировании в Париже, которое привело его в панику и возмущение. См.: Шкловский В.Б. Лев Толстой. М.: Молодая гвардия, 1963. Смерть была для Толстого не только литературной темой: она ощущалась как перманентная угроза аукториальному господству над своей жизнью и работой.

3) Автор употребляет здесь немецкую лексему Verfremdung, которую можно перевести не только как остранение, но и как отчуждение; мы выбираем первый вариант, так как Толстой в этой статье воспринимается явно через призму русского формализма, однако читателю надо иметь в виду также и второе значение, более непосредственно связанное с исследуемым на этих страницах физиологическим умиранием. — Примеч. перев.

4) Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. М.: Худож. лит., 1979. Т. 4. С. 354.

5) Там же. С. 356.

6) Относительно связи мухи и ангела см.: Янкелевич В. Смерть. М.: Изд. Литературного института, 1999.

7) Толстой Л.Н. Собр. соч. Т. 1. С. 11.

8) Там же. С. 12.

9) Там же. С. 99.

10) Там же. Т. 6. С. 398—399.

11) Там же. С. 400.

12) Там же. С. 401.

13) Толстой Л.Н. Собр. соч. Т. 4. С. 367.

14) Там же.

15) Там же. Т. 1. С. 94.

16) Там же. Т. 7. С. 66.

17) Там же. С. 70.

18) Многократно обсуждаемая непроизносимая формула «я умер» играет в литературе абсурда XX века одну из центральных ролей, например в философии искусства Д. Хармса; см.: Hansen-Löve A. Paradoxien des Endlichen. Unsinnsfiguren im Kunstdenken der russischen Dichter des Absurden // Wiener Slawistischer Almanach. 1999. № 44. S. 125—183.

19) Толстой Л.Н. Собр. соч. Т. 7. С. 70—71.

20) Там же. Т. 6. С. 211.

21) Набоков В. Собрание сочинений русского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 2000. Т. 4. С. 186.

22) Ср. первый афоризм «Логико-философского трактата» Л. Витгенштейна в переводе И.С. Добронравова и Д.Г. Лахути: «Мир есть все то, что имеет место». — Примеч. перев.

23) Ср. знаменитую работу венского биолога Пауля Каммерера «Закон серии»: Kammerer P. Das Gesetz der Serie. Stuttgart, 1919.

24) Толстой Л.Н. Собр. соч. Т. 12. С. 62.

25) Платон развивал орфическое учение о переселении душ; см. диалоги «Государство» и «Федр», а также работу: Франк С.Л. Учение о переселении душ // Христианство и индуизм. М.: Свято-Владимирское братство, 1992. — Примеч. перев.

26) Толстой Л.Н. Собр. соч. Т. 12. С. 88.

27) Иоанн Лествичник — один из наиболее авторитетных богословов. Его сочинение о духовном восхождении и нисхождении душ по небесной лестнице имело большое влияние не только на восточнохристианскую мистическую традицию: не случайно Кьеркегор использовал его имя как один из своих иронических псевдонимов.

28) Отчаяние Ивана Ильича «имеет структуру кьеркегоровской болезни к смерти»; подробнее см.: Hart Nibbrig Ch.L. Ästhetik der letzten Dinge. Frankfurt am Main, 1989. S. 291.

29) Толстой Л.Н. Собр. соч. Т. 12. С. 80.

30) Ср. выдающееся исследование: Mjør K.J. Desire, Death and Imitation. Narrative Pattern in the Late Tolstoj. Bergen, 2002. P. 28—29.

31) Зеркальность смерти и рождения принадлежит к архетипическим мотивам всех культур: общее для них — это их парадоксальная природа, то есть несоизмеримый, анти рассудочный, в высшей степени непонятный характер, «метабаза» и переход к совершенно-иному-порядку-вещей; ср.: Янкелевич В. Указ. соч. С. 66. В этом смысле первосцену рождения также окружает аура абсурдного и апофатического, конечно, менее радикальная и не совсем симметричная ska¢ ndalou смерти. О несимметричности рождения и смерти как следствии «векторной направленности нашей жизни» ср. у В. Янкелевича: «…начало не является такой же трагической амфиболией, как окончание <…> Начало говорит “да”, говоря “да” своему первому “да”... определенная дата. Смерть говорит “да”, говоря “нет”, но час ее не определен» (Там же. С. 177—178). Если необходимо сравнить смерть с «опытом рождения», то этот опыт оказывается «крайне сокращенным» (Там же). Ср. также: Macho Th. Todesmetaphern. Zur Logik der Grenzerfahrung. Frankfurt am Main, 1987. S. 34—35, 235, 238—239, о смерти как «втором рождении» см.: Ibid. S. 244—245.

32) Толстой Л.Н. Собр. соч. Т. 12. С. 106. Ср.: Mjør K.J. Op. cit. S. 56—57.

33) Толстой Л.Н. Собр. соч. Т. 12. С. 106.

34) Сначала смерть является как «черная дыра», открывающая себя в (Da-)Sein и грозящая поглотить человека, но потом обращающаяся в архетипический мотив света в конце туннеля (Hart Nibbrig Ch. L. Op. cit. S. 15, 278—279), как мы можем видеть на картинах Босха (Ibid. S. 42; см. также: Macho Th. Op. cit. S. 234—235, 378).

35) Толстой Л.Н. Собр. соч. Т. 12. С. 106.

36) Как известно, только слуга Герасим служит Ивану Ильичу немым посредником в умирании: как и все люди из народа у Толстого (ср. рассказ «Три смерти»), он аллегорически воплощает в себе естественность и невозмутимость перед лицом смерти, которая для него, как и для идеального «дикаря» по Жану Бодрийяру, не является противоположностью жизни: эти дикари еще не знают «исключения мертвых и смерти» из культуры (см.: Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000).

37) Толстой Л.Н. Собр. соч. Т. 12. С. 107.

38) Там же.

39) В рассказах Толстого повествование ведется как будто «from the other side of death» (Mjør K.J. Op. cit. S. 38).

40) Ср. в третьем акте либретто оперы Р. Вагнера «Парсифаль»: «Копье закрыло злую рану, — / и каплет кровь с него святая, / в томлении стремясь к ключу родному, что там струится в волнах Грааля! / Пусть он сияет вам всегда!» (пер. Вс. Чешихина); http://wagner.su/book/export/html/281. — Примеч. перев.

41) Французский философ русского происхождения Владимир Янкелевич (1903—1985), автор широко известной книги «Смерть», относится к радикальнейшим поборникам непримиримой танатологии, которая, подобно радикальной «нигилологии», отрицает всякую возможность рассудочного постижения и любого рода смысловой наполненности смерти. Если смерть является чем-то абсурдным в самом себе, то это нечто тотально-абсурдное или, соответственно, абсурдно-тотальное. Янкелевич склонен иллюстрировать свою танатологию примерами из литературы, в том числе русской. Он постоянно обращается к «Смерти Ивана Ильича», хотя этот рассказ рассматривался в качестве важного танатопоэтического текста и другими философами (ср. «Бытие и время» М. Хайдеггера). Привлекательность толстовских рассказов для утверждения бессмысленности бытия у Янкелевича покоится, вероятно, на том сильно упрощенном восприятии танатопоэтики Толстого, при котором смысл его рассказов редуцируется до агонии, а точнее, до умирания как борьбы со смертью. Уже у Хайдеггера в «Бытии и времени» указание на Толстого дано из этой редуцированной и даже банальной перспективы (§ 51), а именно в аспекте «несобственного», то есть вытесняющего, ложного сознания смерти с точки зрения повседневности людей (man). То, что Хайдеггер и Янкелевич затемнили или просто не заметили, — это высокопарадоксальный финал рассказа и попытка построения нарративной и, следовательно, художественной танатопоэтики. Таким образом, хотя оба философа-танатолога весьма успешно использовали литературу в качестве наглядного материала, они упустили из внимания специфические художественные структуры танатопоэтики.

42) Об этом см.: Hansen-Löve A. Grundzüge einer Thanatopoe- tik. Russische Beispiele von Puškin bis Čechov // Wiener Sla- wistischer Almanach. 2007. № 60. S. 7—78.

43) Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 15 т. СПб.: Наука, 1994. Т. 13. С. 340.

44) Достоевский Ф.М. Собр. соч. Т. 13. С. 341.

45) Роман Виктора Гюго «Le Dernier jour d’un condamné» «отразится» как в «Кроткой», так и в романе «Идиот»; подробно см.: Паперно И. Самоубийство как литературный институт. М.: НЛО, 1999. С. 128—129.

46) См.: Deleuze G. Das Bewegungs-Bild. Kino I. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2001. S. 53—55.

47) Толстой Л.Н. Собр. соч. Т. 8. С. 219.

48) Там же. С. 220.

49) Там же. С. 221.

50) Там же.

51) Толстой Л.Н. Собр. соч. Т. 8. С. 221—222.

52) Ср. здесь живое изображение в «Льве Толстом» Шкловского.

53) Толстой Л.Н. Собр. соч. Т. 9. С. 361.

54) Толстой Л.Н. Собр. соч. Т. 9. С. 363.

55) Там же.

56) Там же. С. 363—364.

57) Толстой Л.Н. Собр. соч. Т. 9. С. 364

Дата добавления: 2015-10-21