Лукас Мозер (Lukas Moser, 1390—1434) — немецкий живописец 1-й половины XV века родом из Ульма. Работал в Швабии. Мозер является автором «Алтаря Магдалины» из церкви в Тифенбронне, близ Бадена, и

Лукас Мозер (Lukas Moser, 1390—1434) — немецкий живописец 1-й половины XV века родом из Ульма. Работал в Швабии. Мозер является автором «Алтаря Магдалины» из церкви в Тифенбронне, близ Бадена, и датированного 1432 годом. Надпись на раме этого алтаря гласит: «Лукас Мозер, живописец из Вайля, мастер этого произведения; моли бога за него»

Произведение Мозера настолько далеко выходит за рамки обычной художест­венной продукции своего време­ни, что некоторые ученые ищут объяснения этой аномалии в гипо­тезах о стороннем влиянии или во­все отрицают немецкое происхож­дение «Тифенброннского алтаря».

Этот складень называют также «Алтарем св. Магдалины», ибо на будничной его стороне посетите­ли церкви видят сцены из жития святой. Наверху — сцена, объединяющая два евангельских эпизода с ее участием: Христос в доме Симона Фарисея и в доме вос­крешенного Лазаря. Ниже три эпизода из легенды Иакова Ворагинского: слева — чудо спасения Марии Магдалины и ее единомышленников, обреченных на гибель в Средиземном море, посредине — их прибытие в Марсель, справа — чудо последнего причастия Магдалины. На пределле изо­бражены полуфигуры Христа и дев, разумных и неразумных; в уг­лах пределлы видны гербы заказчиков. Марсельская сцена написа­на на двух узких створках; раскрыв их, мы увидим в коробе ярко раскрашенную и позолоченную статую Магдалины, возносимой ан­гелами, а по сторонам — фигуры Марфы и Лазаря, написанные на изнанке створок.

Изумляет соединение торжественной симметричности и тяже­ловатой красочности — здесь много золота, красных, синих, белых, черных тонов — с увлекательным повествованием, которое переби­вает иератическую декоративность алтаря и притягивает внимание к множеству очаровательных деталей, придающих истории св. Ма­рии Магдалины необыкновенно трогательную интонацию.

Неведомые заказчики проявили поразительное отсутствие пие­тета, попросив Лукаса написать наверху бытовую сценку, в которой лишь нимбы, не очень заметные на золотом фоне, сообщают об особой значитель­ности персонажей. Магдалина омывает ноги Христа слезами, отирает волосами, целует их и умащает миром. Христос говорит Симону: «Прощаются грехи ее многие за то, что она возлюбила много». Рядом с Христом и Симоном сидят Лазарь (с нимбом) и Иуда Искариот, который не­довольно шепчет на ухо Лазарю. Рука Симона, указы­вающего на Марию, изображена в ракурсе, требовавшем от худож­ника уверенного мастерства.

Вертикальные элементы каркаса алтаря сами собой предлагали развернуть рассказ в виде ряда примыкающих друг к другу клейм. Но, использовав эту возможность, живописец демонстративно на­рушил границы кадров: марсельский мыс вдается в море, волны плещутся у ступеней набережной, а храм примыкает к графско­му дворцу.

Здесь пространственное единство воспри­нимается как эквивалент времени, текущего непрерывно, хотя сце­на в соборе отделена от картины плавания святых многими годами. Время течет слева направо, и нам удобно воспринимать историю Магдалины именно в такой последовательности, переходя из одной зоны пространства в другую.

Нас отрывают от благодушного созерцания вечерней трапезы, чтобы заставить пережить смертельную опасность плавания в открытом море на утлом плоту. Затем предлагают словно бы украдкой увидеть чудом уцелевших изгнанников, погруженных в глубокий сон. Их беззащитность внушает тревогу: им еще не дозволено вой­ти в город, над которым на шпиле далекого замка красуется языче­ский полумесяц; решается их судьба — они же, обессиленные, спят беспробудно. Магдалины нет среди них, мы ее ищем и находим да­леко наверху, в спальной графа, где она обращается к графине с просьбой приютить гонимых за веру. Наконец мы становимся сви­детелями чуда Магдалины, предшествовавшего ее вознесению на небо. Мастерство Мозера не в том, какие избраны эпизоды, а в эмоциональных контрастах, кото­рыми противопоставлены и связаны между собой эти сцены, обра­зующие взволнованное повествование.

Если бы Мозер не включил эпизоды своего рассказа в непрерывное пространство, то можно было бы принять левое панно за первую в европейской живописи картину, в которой зритель лишен твердой опоры под ногами. Дальний план получается контрастнее ближнего. Благода­ря этому земля выглядит особенно мрачной, чужой, какой она и должна была показаться несчастным путникам, не ведающим, куда их принесло по воле волн. Враждебная человеку морская стихия противопоставлена марсельским мотивам. Надо вообразить, что свет здесь не солнечный, а лунный, — тогда становится понятной холодновато-тусклая кра­сочная гамма алтаря. На самом берегу — безрадостное голое дерево, а за городской стеной — каштан с сочной листвой.

Ничего не подозревающий властитель спит в своем дворце, под­ложив руку под голову. В это время его жене видится во сне, как пе­ред внезапно откинутым пологом появляется женщина, взывающая к ее милосердию, — вот графиня в страхе и благоговении, забыв о своей наготе, молитвенно складывает руки перед прекрасной просительницей.

Портал собора, изображенного на правой панели, увенчан рас­пятием, а его ближняя опора украшена статуями: внизу — обезьяна, над ней гигант с тяжелыми цепями, а его попира­ет Дева Мария с Младенцем Иисусом на руках. В глубине церков­ного интерьера виден служка, дремлющий прислонившись к столбу. Разнообразные мотивы сна и сновидения введены Лукасом Мозером с двоякой целью: дабы показать, что плавание по открытому мо­рю было для Магдалины и ее близких бессонным кошмаром, и дабы убедить приходящих к алтарю тифенброннской церкви, что миром правит Бог, управляющий судьбами людей через благие чудеса.

Вселенский собор, открывшийся в Базеле в июле 1431 года, ото­всюду притягивал в этот город людей всевозможных профессий, обслуживавших многочисленных участников собора. Среди немец­ких ремесленников, подавшихся в Базель в надежде получить заказ, был живописец Конрад Виц, земляк Лукаса Мозера из Ротгвейля. В 1434 году он вступил в базельскую гильдию живописцев, в 1435-м получил гражданство и женился на племяннице местного художни­ка, в 1443-м купил дом. Через три года его жена стала вдовой.

Между 1435 и 1437 годами Конрад исполнил темперой огром­ный полиптих «Зерцало искупления человечества». Полагают, что это был дар каноника Генриха фон Румерсхейма для главного алта­ря базельской семинарии св. Петра. Программа алтаря восходит к популярному дидактическому сочинению XIV столетия «Зерцало человеческого спасения».

В центре алтаря располагалось «Рождество», или «Поклонение волхвов», ныне утраченное. На створках было шестнадцать картин, из коих сохранились двенадцать. Большая их часть нахо­дится в Публичной художественной галерее Базеля. Это ангел из «Благовещения», «Св. Варфоломей», аллегории Церкви и Синагоги с наружной стороны створок и четыре истории с внутренней сто­роны: «Антипатр перед Цезарем», «Есфирь перед Артаксерксом», «Авраам и Мелхиседек», «Воины приносят питье Давиду»*. В Городском музее Дижона есть панель из этого алтаря, на внешней стороне которой изображен св. Августин, а на внутренней - импе­ратор Август и Тибуртинская сивилла. Еще одна картина внешней стороны алтаря — «Соломон и царица Савская» — находится в Кар­тинной галерее в Берлине.

На изображение трех воинов, подносящих Давиду воду, добы­тую у врат Вифлеема, современники Вица смотрели как на префигурацию поклонения волхвов. Эта сцена заняла у Вица две панели. Слева Авесса, первый из троицы отважных, упав на колено, протя­гивает великолепный сосуд Дави­ду, чей отказ пить передан недвусмысленными жестом и мимикой.

По замыслу заказчика Виц пред­ставил Давида в образе императо­ра Сигизмунда I, под чьим давле­нием папа Евгений IV был вынуж­ден открыть Базельский собор. Отказ царя Давида пить воду, которую он срав­нил с кровью самопожертвования, — укор императору: негоже Сигизмунду поддерживать тех, кто жаждет причащаться вином как пресуществленной кровью Христовой.

На правой панели мы видим доблестных Завада и Ванею. Они ждут своей очереди, чтобы подать воду Давиду. Виц выставил их пе­ред золотым парчовым занавесом, на котором начертаны их имена, так чтобы ничто не мешало зрителю оценить его мастерство в пе­редаче вещественности фигур. Человечески-душевное Вица не ин­тересует. Лицо первого воина скрыто забралом, но если бы мы и увидели его, то вряд ли оно сильно отличалось бы от лица второго воина, будто выточенного из дерева, с глазами из драгоценных кам­ней. Движения героев механически-угловаты, как у роботов. Они будто и родились такими. Все человеческое в них овеществлено, за­то все вещественное выглядит совершенно подлинно.

Через несколько лет епископ Франсуа де Мез заказал Конраду Вицу алтарь для украшения капеллы Богоматери Маккавейской в кафедральном соборе Св. Петра в Женеве. Это произведение, за­вершенное Вицем в 1444 году, называют «Женевским алтарем», или «Алтарем св. Петра». Его центральная часть утрачена. Створки находятся в Музее искусства и истории в Женеве. Когда они бы­ли закрыты, посетители капеллы видели слева картину, объеди­няющую сюжеты «Хождения по водам» и «Чудесного улова рыбы», а справа — «Освобо­ждение Петра из темницы». При открытых створках сле­ва, оказывалось «Поклонение волхвов», а справа картина, изображающая донатора, ко­торого св. Петр представляет Деве Марии и Младенцу Иису­су. Небо на будничных карти­нах живописное, а на празд­ничных золотое. Живопись, особенно лица, повреждена иконоборцами в 1529 году. Но осталась почти нетронутой са­мая знаменитая немецкая кар­тина XV столетия — та, на которой мы дважды видим св. Петра в чудесных событиях, происшед­ших на Геннисаретском озере: в лодке и в воде.

Поразительно в картине Конрада Вица прежде всего то, что он превратил Геннисаретское озеро в Женевское. Справа возвышает­ся стена женевской гавани, за ней свайные жилища. Над панорамой господствует пик Моль, вдали сверкает глетчер Монблана.

Изобразить Женевское озеро так, чтобы его можно было узнать с первого взгляда, — по тем временам в высшей степени экстра­вагантная задача. Это было неслыханно смело — довериться только собственным глазам. А ведь глаза во все времена видят мир одинаково. Вот и получился первый в мировой живописи пейзаж, который вполне отвечает и нашему видению. Между тем картина выстроена строго: лица Христа и Петра расположены на линии, уходящей в нижний левый угол; па­раллельно ей, в верхний правый угол, уходит линия, на которой на­ходятся вершины белой башни и горы Моль; бойница этой башни делит картину по ширине в отношении золотого сечения.

Вторая поразительная особенность этой картины — то, как на­писана вода - здесь зритель не приподнят над водой, а словно бы сам ощущает под ногами преда­тельскую зыбкость стихии, на которой так уверенно стоит Христос. И волнистая поверхность воды, и ее обманчивая способность за­стыть зеркалом, переворачивающим предметы, и ее прозрачность, позволяющая видеть дно, — все эти свойства стихии впервые соеди­нены на картине вместе. Фигуру Христа в красной мантии, светя­щейся в окружении приглушенных тонов воды, Виц поставил точно под пиком Моль, который своим чудовищным весом, кажется, заставляет прогнуться землю. Чтобы достичь такого эффекта, худож­ник несколько изменил очертания этой горы, сделав ее более мас­сивной и компактной, похожей на исполинскую каменную глыбу. Тем острее воспринимается чудо хождения во водам: вода держит Христа тверже, нежели земная твердь держит гору.

Виц тонко передал юмористический оттенок в счастливом фи­нале наивной попытки Петра повторить чудо: Петр (в переводе с греческого — «камень») собирается камнем пойти ко дну - и вот Виц погружает его в воду точь-в-точь на оси белокаменной башни, незыблемо высящейся на берегу. Ажурный нимб Христа, накладываясь на линию берега, словно удерживает его на месте. Создается впечатление, что Спаситель не спешит на помощь барахтающемуся Петру. В этот отчаянный для утопающего миг фигура Христа с ру­кой, едва выпростанной из мантии, выражает лишь назидательный упрек: «Маловерный! Зачем ты усомнился?» Позади Христа - вер­тикали построек и отражений, а позади лодки с рыболовами - плавно стелющиеся земные горизонтали.

Человечки, что-то делающие на противоположном берегу, куда-то стремящиеся, пребывают как вне Священной истории, так и вне величественных ритмов природы, которая остается тождествен­ной себе вопреки их суете. Эти человечки — персонажи светской истории. На штандарте переднего всадника сияет белый крест на красном поле — знамя Савойи, владения герцога Амедея VIII, по­кровителя Базельского вселенского собора. В 1440 году вместо вре­менно отстраненного от папского престола Евгения IV герцог был провозглашен папой, приняв имя Феликса V. Епископ Франсуа де Мез был его сторонником.

Завершив работу над «Алтарем св. Петра», живописец оставил на нем надпись: «Это произведение написал мастер Конрад Разумный из Баэилеи. 1444». «Sapieritis» («Разумный») — латинизированная форма фамилии Виц. Как видим, мастер из Базеля знал себе цену.

Дата добавления: 2015-10-21