самого творчества, но и до него, не только на самом спектакле, но и на репетиции и при
домашней работе. Правильное внутреннее сценическое самочувствие неустойчиво как в
первое время, пока роль не окрепла, так и впоследствии, когда роль износится и потеряет
остроту.
Правильное внутреннее сценическое самочувствие постоянно колеблется и находится в
положении балансирующего в воздухе аэроплана, который нужно постоянно направлять.
При большом опыте эта работа* пилота производится автоматически и не требует большого
внимания.
•То же происходит и в нашем деле. Элементы самочувствия нуждаются в постоянном
регулировании, которое в конце концов тоже приучаешься делать автоматически.
Иллюстрирую этот процесс примером.
Допустим, что артист чувствует себя прекрасно на подмостках, во время творчества. Он
владеет собой настолько, что может, не выходя из роли, проверять свое самочувствие и
разлагать его на составные элементы. Все они работают исправно, друг другу помогая. Но
вот происходит легкий вывих, и тотчас же артист «обращает очи внутрь души», чтоб
понять, какой из элементов самочувствия заработал неправильно. Осознав ошибку, он
исправляет ее. При этом ему ничего не стоит раздваиваться, то есть, с одной стороны,
исправлять то, что неправильно, а с другой — продолжать жить ролью.
«Актер живет, он плачет и смеется на сцене, но, плача и смеясь, он наблюдает свой смех и
свои слезы. И в этой двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой состоит
искусство» 32.
…………………19……г.
— Вы знаете теперь, что такое внутреннее сценическое самочувствие и как оно
складывается из отдельных двигателей психической жизни и элементов.
Попробуем проникнуть в душу артиста в тот момент, когда в ней создается такое
состояние. Постараемся проследить, что в ней происходит в процессе создания роли.
Допустим, что вы приступаете к работе над самым трудным и сложным образом — над
шекспировским Гамлетом.
С чем сравнить его? С огромной горой. Чтоб оценить богатства ее недр, надо исследовать
скрытые внутри залежи драгоценных металлов, камней, мрамора, топлива, надо узнать
состав минеральных вод горных источников, надо оценить красоты природы. Такой задачи
не выполнит один человек. Нужна помощь других людей, нужны сложная организация,
денежные средства, время и прочее.
Сначала смотрят на неприступную гору снизу, у подножия; обходят ее кругом, изучают с
внешней стороны. Потом выдалбливают в скалах ступени и по ним подымаются вверх.
Проводят дороги, пробивают туннели, бурят и закладывают скважины, роют шахты,
устанавливают машины, собирают артели рабочих и после исследования убеждаются, по
разным признакам, в том, что неприступная гора скрывает внутри неоценимые богатства.
Чем глубже уходят внутрь ее, тем обильнее становится добыча. Чем выше подымаются
на гору, тем больше поражаются широтой горизонта и красотами природы.
Стоя у обрыва, над бездонной пропастью, едва различаешь расстилающуюся далеко
внизу цветущую долину, поражающую разнообразием сочетающихся красок. Туда водяной
змейкой сползает с высоты ручей. Он вьется по долине и сверкает на солнце. А дальше —
гора, поросшая лесом; выше ее покрывают травы, а еще выше она превращается в белую
отвесную скалу. По ней бегают и шалят солнечные лучи и. световые блики. Их то и дело
прорезают тени быстро несущихся по небу облаков.
А выше снеговые горы. Они всегда в облаках, и не знаешь, что делается там, далеко, в
надземном пространстве.
Вдруг люди на горе засуетились. Все куда-то побежали. Они ликуют и кричат: «Золото,
золото! Напали на жилу!» Закипела работа, со всех сторон долбят скалу. Но проходит
время, удары прекращаются, все затихав ет,— рабочие расходятся молча, понуро и
направляются в другое место, куда-то далеко...
Оказывается, что жила затерялась; огромные труды потрачены зря; ожидания не сбылись;
энергия упала;
исследователи-специалисты растерялись и не знают, что делать дальше.
Но проходит время — и снова радостные крики доносятся сверху. Лезут туда, долбят,
толпа гудит, поют.
Но и на этот раз человеческий порыв был напрасен — золота не нашли.
Из глубоких недр, точно подземный гул, доносятся удары и те же радостные крики,
потом они тоже затихают.
Но горе не удалось утаить от пытливых, настойчивых людей скрытых сокровищ. Труд
человека увенчался успехом: жила нашлась. Возобновились удары, грянули веселые песни
рабочих, по всей горе куда-то бодро стремятся люди. Еще немного — и найдутся богатые
залежи самого благородного из металлов. После небольшой паузы Аркадий Николаевич
продолжал:
— В величайшем произведении гения (Шекспира) о Гамлете скрыты, точно в
золотоносной горе, неисчислимые сокровища (душевные элементы) и своя руда (идея
произведения). Эти ценности чрезвычайно тонки, сложны, неуловимы. Их еще труднее
раскопать в душе роли и артиста, чем залежи минералов в земле. Сначала произведением
поэта, как и золотоносной горой, любуются с внешней стороны, изучают его форму. Потом
ищут ходы и способы для проникновения в глубокие тайники, где скрыты духовные
богатства. Для этого также нужны «буровые скважины», «туннели», «шахты» (задачи,
хотения, логика, последовательность и прочее); нужны и «рабочие» (творческие силы,
элементы); нужны и «инженеры» (двигатели психической жизни); нужно и
соответствующее «настроение» (внутреннее сценическое самочувствие).
Творческий процесс годами кипит в душе артиста: днем, ночью, дома, на репетиции и
спектакле. Характер этой работы лучше всего определяется словами: «радости и муки
творчества».
И в нашей артистической душе тоже происходит «великое ликование», когда в роли и в
нас самих вскрывается золотоносная жила, руда.
При каждом моменте работы над ролью во всем существе творящего создается глубокое,
сложное, крепкое^ продолжительное, устойчивое внутреннее сценическое самочувствие.
Только при таком состоянии можно говорить о подлинном творчестве и искусстве.
Но, к сожалению, такое углубленное самочувствие — редкое явление, оно встречается у
больших артистов.
Несравненно чаще актеры творят при мелком, мало углубленном душевном состоянии,
при котором можно только скользить по верхам роли. При этом творящий точно
прохаживается беспечно по пьесе, как по горе, не интересуясь тем, что внутри скрыты
неисчислимые богатства.
При таком мелком, поверхностном самочувствии не вскроешь душевных глубин
произведения поэта, а узнаешь только внешние его красоты.
К сожалению, чаще всего мы встречаем на сцене у творящих такое мало углубленное
внутреннее сценическое самочувствие.
Если я попрошу вас пойти на сцену и поискать там бумажку, которой там нет, то вам
придется создать предлагаемые обстоятельства, «если бы», вымыслы воображения, вам надо
будет возбудить все элементы внутреннего сценического самочувствия. Только с их
помощью вы сможете снова вспомнить, снова познать (почувствовать), как в жизни
выполняется простая задача искания бумажки.
Такая маленькая цель требует и маленького, неглубокого, непродолжительного
сценического самочувствия. Оно возникает у хорошего техника мгновенно и по выполнении
действия так же мгновенно прекращается.
Каковы задача и действие, таково и внутреннее сценическое самочувствие.
Из этого — естественный вывод, что качество, сила, крепость, стойкость, углубленность,
продолжительность, проникновенность, состав и виды внутреннего сценического
самочувствия бесконечно разнообразны. Если принять во внимание, что в каждом из них
создается преобладание того или иного элемента, двигателя психической жизни и
природных индивидуальностей творящего, то разнообразие видов внутреннего сценического
самочувствия окажется беспредельным. /
В иных случаях, само собой, случайно создавшееся б, внутреннее сценическое
самочувствие ищет темы для ' творческого действия.
Но бывает и наоборот: интересная задача, роль, пьеса возбуждают артиста к
творчеству и вызывают в нем пра». вильное внутреннее сценическое самочувствие.
Вот что происходит в душе артиста во время творчества и подготовки к нему.
XV. СВЕРХЗАДАЧА. СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ
…………………19……г.
— Внутреннее сценическое самочувствие артисто-роли создано!
Пьеса изучена не одним сухим интеллектом (умом), но и хотением (волей), и эмоцией
(чувством), и всеми элементами! Творческая армия приведена в еще больший боевой
порядок!
Можно выступать!
— Куда вести ее?
— К главному центру, к столице, к сердцу пьесы, к основной цели, ради которой поэт
создавал свое произведение, а артист творил одну из его ролей.
— Где же искать эту цель? — не понимал Вьюнцов.
— В произведении поэта и в душе артисто-роли.
— Как же это делается?
— Прежде чем ответить на вопрос, необходимо поговорить о некоторых важных
моментах в творческом процессе. Слушайте меня.
Подобно тому как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства
писателя вырастает его произведение.
Эти отдельные мысли, чувства, жизненные мечты писателя красной нитью проходят
через всю его жизнь и руководят им во время творчества. Их он ставит в основу пьесы и из
этого зерна выращивает свое литературное произведение. Все эти мысли, чувства,
жизненные мечты, вечные муки или радости писателя становятся основой пьесы: ради них
он берется за перо. Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и
радостей является главной задачей спектакля.
Условимся же на будущее время называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель,
притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление
двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли,
СВЕРХЗАДАЧЕЙ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ПИСАТЕЛЯ. '
Аркадий Николаевич указал на подпись плаката, висевшего перед нами.
— Сверхзадачей произведения писателя?! — с трагическим лицом вдумывался Вьюнцов.
— Я объясню вам,— поспешил к нему на помощь Торцов.— Достоевский всю жизнь
искал в людях бога и черта. Это толкнуло его к созданию «Братьев Карамазовых». Вот
почему богоискание является сверхзадачей этого произведения.
Лев Николаевич Толстой всю жизнь стремился к самоусовершенствованию, и многие из
его произведений выросли из этого зерна, которое является их сверхзадачей.
Антон Павлович Чехов боролся с пошлостью, с мещанством и мечтал о лучшей жизни.
Эта борьба за нее и стремление к ней стали сверхзадачей многих его произведений.
Не чувствуете ли вы, что такие большие жизненные цели гениев способны стать
волнующей, увлекательной задачей для творчества артиста и что они могут притягивать к
себе все отдельные куски пьесы и роли.
Все, что происходит в пьесе, все ее отдельные большие или малые задачи, все творческие
помыслы и действия артиста, аналогичные с ролью, стремятся к выполнению сверхзадачи
пьесы. Общая связь с ней и зависимость от нее всего, что делается в спектакле, так велики,
что даже самая ничтожная деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, становится
вредной, лишней, отвлекающей внимание от главной сущности произведения.
Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю
пьесу и роль.
Кроме непрерывности следует различать самое качество и происхождение такого
стремления.
Оно может быть актерским, формальным и давать лишь более или менее верное, общее
направление. Такое стремление не оживит всего произведения, не возбудит активности
подлинного, продуктивного и целесообразного действия. Такое творческое стремление не
нужно для сцены.
Но может быть другое — подлинное, человеческое, действенное стремление ради
достижения основной цели пьесы. Такое непрерывное стремление питает, наподобие главной
артерии, весь организм артиста и изображаемого лица, дает жизнь как им, так и всей пьесе.
Такое подлинное, живое стремление возбуждается самым качеством сверхзадачи, ее
увлекательностью.
При гениальной сверхзадаче тяга к ней будет чрезвычайна; при не гениальной — тяга
будет слабой.
— А при плохой? — спросил Вьюнцов.
— При плохой сверхзадаче придется самому артисту позаботиться о заострении и
углублении ее.
— Какое же качество сверхзадачи нам нужно? — старался я понять.
— Нужна ли нам неверная сверхзадача, не соответствующая творческим замыслам автора
пьесы, хотя бы сама по себе и интересная для артиста? — спрашивал Торцов.
Нет! Такая задача нам не нужна. Мало того — она опасна. Чем увлекательнее неверная
сверхзадача, тем сильнее она уводит артиста к себе, тем дальше он отходит от автора, от
пьесы и роли,— отвечал сам себе Аркадий Николаевич.
Нужна ли нам рассудочная сверхзадача? Сухая, рассудочная сверхзадача нам тоже не
нужна. Но сознательная сверхзадача, идущая от ума, от интересной творческой мысли, нам
необходима.
Нужна ли нам эмоциональная сверхзадача, возбуждающая всю нашу природу? Конечно,
нужна до последней степени, как воздух и солнце.
Нужна ли нам волевая сверхзадача, притягивающая к себе все наше душевное и
физическое существо? Нужна чрезвычайно.
А что сказать о сверхзадаче, возбуждающей творческое воображение, привлекающей к
себе целиком все внимание, удовлетворяющей чувство правды, возбуждающей веру и
другие элементы самочувствия артиста? Всякая сверхзадача, возбуждающая двигатели
психической жизни, элементы самого артиста, нам необходима, как хлеб, как питание.
Таким образом, оказывается, что нам нужна сверхзадача, аналогичная с замыслами
писателя, но непременно возбуждающая отклик в человеческой душе самого творящего
артиста. Вот что может вызвать не формальное, не рассудочное, а подлинное, живое,
человеческое, непосредственное переживание.
Или, другими словами, сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в душе самого
артиста.
Одна и та же сверхзадача одной и той же роли, оставаясь обязательной для всех
исполнителей, звучит в душе у каждого из них по-разному. Получается — та же, да не та
задача. Например: возьмите самое реальное человеческое стремление: «хочу жить весело».
Сколько разнообразных, неуловимых оттенков и в самом этом хотении, и в путях
достижения, и в самом представлении о веселии. Во всем этом много личного,
индивидуального, не всегда поддающегося сознательной оценке. Если же вы возьмете более
сложную сверхзадачу, то там индивидуальные особенности каждого человека-артиста
скажутся еще сильнее.
Вот эти индивидуальные отклики в душе разных исполнителей имеют важное значение
для сверхзадачи. Без субъективных переживаний творящего она суха, мертва. Необходимо
искать откликов в душе артиста, для того чтобы и сверхзадача, и роль сделались живыми,
трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни.
Важно, чтоб отношение к роли артиста не теряло его чувственной индивидуальности и
вместе с тем не расходилось с замыслами писателя. Если исполнитель не проявляет в роли
своей человеческой природы, его создание мертво.
Артист должен^ сам находить и любить сверхзадачу. Если же она указана ему другими,
необходимо провести сверхзадачу через себя и эмоционально взволноваться ею от своего
собственного, человеческого чувства и лица. Другими словами — надо уметь сделать
каждую сверхзадачу своей собственной. Это значит — найти в ней внутреннюю сущность,
родственную собственной душе.
Что же дает сверхзадаче ее особую, неуловимую притягательность, возбуждающую по-
своему каждого из исполнителей одной и той же роли? В большинстве случаев эту
особенность дает сверхзадаче то, что мы безотчетно чувствуем в себе, то, что скрыто в
области подсознания.
Сверхзадача должна быть в близком родстве с этой областью.
Вы видите теперь, как долго и пытливо приходится выискивать большую, волнующую,
глубокую сверхзадачу.
Вы видите, как важно при поисках сверхзадачи угадать ее в произведении писателя и
найти отклик в своей собственной душе.
Сколько всевозможных сверхзадач надо забраковать и вновь вырастить. Сколько
прицелов и неудачных попаданий приходится произвести, прежде чем добиться цели 33.
…………………19……г.
Аркадий Николаевич говорил сегодня:
— В трудном процессе искания и утверждения сверхзадачи большую роль играет выбор
ее наименования.
Вам известно, что при простых кусках и задачах меткие словесные наименования дают
им силу и значительность. В свое время мы говорили также о том, что замена
существительного глаголом увеличивает активность и действенность творческого
стремления.
Эти условия в еще большей степени проявляются в процессе словесного наименования
сверхзадачи.
«Не все ли равно, как она называется!» — говорят профаны. Но, оказывается, что от
меткости названия, от скрытой в этом названии действенности нередко зависит и самое
направление и самая трактовка произведения. Допустим, что мы играем «Горе от ума»
Грибоедова и что сверхзадача произведения определяется словами: «Хочу стремиться к
Софье». В пьесе много действий, оправдывающих такое наименование.
Плохо, что при такой трактовке главная, общественно-обличительная сторона пьесы
получает случайное, эпизодическое значение. Но можно определить сверхзадачу «Горя от
ума» теми же словами «хочу стремиться»,— но не к Софье, а к своему отечеству. В этом
случае на первый план становится пламенная любовь Чацкого к России, к своей нации, к
своему народу.
При этом общественно-обличительная сторона пьесы получит большее место в пьесе, и
все произведение станет значительнее по своему внутреннему смыслу.
Но можно еще больше углубить пьесу, определив ее сверхзадачу словами: «Хочу
стремиться к свободе!» При таком стремлении героя пьесы его обличение насильников
становится суровее, и все произведение получает не личное, частное значение, как в первом
случае — при любви к Софье, не узконациональное, как во втором варианте, а широкое,
общечеловеческое значение.
Такая же метаморфоза произойдет и с трагедией Гамлета от перемены наименования его
сверхзадачи. Если назвать ее «хочу чтить память отца», то потянет на семейную драму. При
названии «хочу познавать тайны бытия» получится мистическая трагедия, при которой
человек, заглянувший за порог жизни, уже не может существовать без разрешения вопроса о
смысле бытия. Некоторые хотят видеть в Гамлете второго Мессию, который должен с мечом
в руках очистить землю от скверны. Сверхзадача «хочу спасать человечество» еще больше
расширит и углубит трагедию.
Несколько случаев из моей личной артистической практики еще нагляднее, чем
приведенные примеры, объяснят вам значение наименования сверхзадачи.
Я играл Аргана в «Мнимом больном» Мольера. Вначале мы подошли к пьесе очень
элементарно и определили ее сверхзадачу: «Хочу быть больным». Чем сильнее я пыжился
быть им, чем лучше мне это удавалось, тем больше веселая комедия-сатира превращалась в
трагедию болезни, в патологию.
Но скоро мы поняли ошибку и назвали сверхзадачу самодура словами: «Хочу, чтобы меня
считали больным».
При этом комическая сторона пьесы сразу зазвучала, создалась почва для эксплуатации
глупца шарлатанами из медицинского мира, которых хотел осмеять Мольер в своей пьесе, и
трагедия сразу превратилась в веселую комедию мещанства.
В другой пьесе — «Хозяйка гостиницы» Гольдони — мы вначале назвали сверхзадачу:
«Хочу избегать женщин» (женоненавистничество), но при этом пьеса не вскрывала своего
юмора и действенности. После того как я понял, что герой — любитель женщин, желающий
не быть, а лишь прослыть женоненавистником,— установлена сверхзадача: «Хочу ухаживать
потихоньку» (прикрываясь женоненавистничеством), и пьеса сразу ожила.
Но такая задача относилась больше к моей роли, а не ко всей пьесе. Когда же, после
долгой работы, мы поняли, что «хозяйкой гостиницы», или, иначе говоря, «хозяйкой нашей
жизни» является женщина (Мирандо-лина), и сообразно с этим установили действенную
сверхзадачу, то вся внутренняя сущность сама собой выявилась;
Мои примеры говорят о том, что в нашем творчестве и в его технике выбор
наименования сверхзадачи является чрезвычайно важным моментом, дающим смысл и
направление всей работе.
Очень часто сверхзадача определяется после того, как спектакль сыгран. Нередко сами
зрители помогают артисту найти верное наименование сверхзадачи 34.
Не ясно ли вам теперь, что неразрывная связь сверхзадачи с пьесой органична, что
сверхзадача берется из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников.
Пусть сверхзадача как можно, крепче входит в душу творящего артиста, в его
воображение, в мысли, в чувство, во все элементы. Пусть сверхзадача непрерывно
напоминает исполнителю о внутренней жизни роли и о цели творчества. Ею во все время
спектакля должен быть занят артист. Пусть она помогает удерживать чувственное
внимание в сфере жизни роли. Когда это удается, процесс переживания протекает
нормально, если же на сцене произойдет расхождение внутренней цели роли со
стремлениями человека-артиста, ее исполняющего, то создается губительный вывих.
Вот почему первая забота артиста — в том, чтобы не терять из виду сверхзадачи.
Забыть о ней — значит порвать линию жизни изображаемой пьесы. Это катастрофа и для
роли, и для самого артиста, и для всего спектакля. В этом случае внимание исполнителя
мгновенно направляется в неверную сторону, душа роли пустеет, и прекращается ее
жизнь. Учитесь на сцене создавать нормально, органически то, что легко и само собой
происходит в реальной жизни.
От сверхзадачи родилось произведение писателя, к ней должно быть направлено и
творчество артиста.
…………………19……г.
— Итак,— говорил Аркадий Николаевич,— линии стремления двигателей психической
жизни, зародившиеся от интеллекта (ума), хотения (воли) и эмоции (чувства) артиста,
восприняв в себя частицы роли, пропитавшись внутренними творческими элементами
человека-артиста, соединяются, сплетаются друг с другом в; Замысловатые рисунки, как
шнуры жгута, и точно завя-1| зываются в один крепкий узел. Все вместе эти линии |
стремления образуют внутреннее сценическое самочувствне, при котором только и можно
начать изучение всех частей, всех сложных изгибов душевной жизни роли, так точно, как и
собственной жизни самого артиста во время его творчества на сцене.
При этом всестороннем изучении роли выясняется сверхзадача, ради которой созданы как
пьеса, так и" ее действующие лица.
Поняв настоящую цель творческого стремления, все двигатели и элементы бросаются по
пути, начертанному автором, к общей, конечной, главной цели — то есть к сверхзадаче.
Это действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни
артисто-роли мы называем на нашем языке...
Аркадий Николаевич указал на вторую надпись висевшего перед нами плаката и прочел
ее:
СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ АРТИСТО-РОЛИ.
— Таким образом, для самого артиста сквозное действие является прямым продолжением
линий стремления двигателей психической жизни, берущих свое начало от ума, воли и
чувства творящего артиста.
Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства,
общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от
друга, без всякой надежды ожить.
Но линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные
бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче.
С этого момента все служит ей.
Как объяснить вам огромное практическое значение сквозного действия и сверхзадачи в
нашем творчестве?
Вас лучше всего убеждают случаи из действительной жизни. Я расскажу вам один из них.
Артистка 3., пользовавшаяся успехом и любовью публики, заинтересовалась «системой».
Она решила переучиваться сначала и с этой целью временно ушла со сцены. В течение
нескольких лет 3. занималась по новому методу у разных преподавателей, прошла весь курс
и после этого снова вернулась на сцену.
К удивлению, она не имела прежнего успеха. Нашли, что бывшая знаменитость потеряла
самое ценное, что в ней было: непосредственность, порыв, моменты вдохновения. Их
заменили сухость, натуралистические детали, формальные приемы игры и прочие
недостатки. Легко себе представить положение бедной артистки. Каждый новый выход на
подмостки превращался для нее в экзамен. Это мешало ее игре и усугубляло ее
растерянность, недоумение, переходившее в отчаяние. Она проверяла себя в разных городах,
предполагая, что в столице враги «системы» относятся к новому методу предвзято. Но и в
провинции повторилось то же. Бедная артистка уже проклинала «систему» и пыталась
отречься от нее. Она пробовала вернуться к старому приему, но это ей не удавалось. С одной
стороны, была потеряна ремесленная актерская сноровка и вера в старое, а с другой стороны
— была осознана нелепость прежних методов игры по сравнению с новыми,
полюбившимися артистке. Отстав от старого, она не пристала к новому и сидела между двух
стульев. Говорили, что 3. решила покинуть сцену и выйти замуж. Потом ходили слухи о ее
намерении покончить с собой.
В это время мне пришлось видеть 3. на сцене. По окончании спектакля, по ее просьбе, я
зашел к ней в уборную. Артистка встретила меня, как провинившаяся ученица. Спектакль
давно кончился, участвовавшие и служащие театра разошлись, а она, не разгримированная,
еще в костюме, не выпускала меня из своей уборной и с огромным волнением, граничащим
с отчаянием, допытывалась причины происшедшей в ней перемены. Мы перебрали все
моменты ее роли и работы над ней, все приемы техники, усвоенные ею из «системы». Все
было верно. Артистка понимала каждую ее часть в отдельности, но в целом не усваивала
творческих основ «системы».
«А сквозное действие, а сверхзадача?!» — спросил я ее.
3. что-то слышала и в общих чертах знала о них, но это была лишь теория, не
примененная на практике.
«Если вы играете без сквозного действия, значит, вы не действуете на сцене в
предлагаемых обстоятельствах и с магическим «если бы»; значит, вы не вовлекаете в
творчество самую природу и ее подсознание, вы не создаете «жизни человеческого духа»
роли, как того требуют главная цель и основы нашего направления искусства. Без них нет
«системы». Значит, вы не творите на сцене, а просто проделываете отдельные, ничем не
связанные между собой упражнения по «системе». Они хороши для школьного урока, но не
для спектакля. Вы забыли, что эти упражнения и вес, что существует в «системе», нужно, в
первую очередь, для сквозного действия и для сверхзадачи. Вот почему прекрасные в
отдельности куски вашей роли не производят впечатления и не дают удовлетворения в
целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в
отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего».
На следующий день была назначена репетиция 'на дому. Я объяснил артистке, как
пронизывать сквозным действием заготовленные ею куски и задачи и как направлять их к
общей сверхзадаче.
3. со страстью схватилась за эту работу, просила дать ей несколько дней для освоения с
нею. Я заходил и проверял то, что она делала без меня, и наконец отправился в театр
смотреть спектакль в новом, исправленном виде. Нельзя описать того, что происходило в тот
вечер. Талантливая артистка была вознаграждена за свои муки и сомнения. Она имела
потрясающий успех. Вот что могут сделать чудодейственные, замечательные, жизнь дающие
сквозное действие и сверхзадача.
Это ли не убедительный пример громадного их значения в нашем искусстве!
Я иду еще дальше! — воскликнул Аркадий Николаевич после небольшой паузы.—
Представьте себе идеального человека-артиста, который посвятит всего себя одной большой
жизненной цели: «возвышать и радовать людей своим высоким искусством, объяснять им
сокровенные душевные красоты произведений гениев».
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 20 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |