столько эстетикой или психологией эмоций, сколько техникой означивания (signification); иными словами, смысл театрального произведения (это малосодержательное понятие обычно смешивается с "философией" автора) обусловлен не суммой авторских намерений и "находок", но тем, что можно скорее назвать интеллектуальной системой означающих. Наконец, Брехт уже ощутил, что семантические системы многообразны и относительны, театральный знак не есть нечто само собой разумеющееся. Так называемая естественность актера или правдивость его игры - лишь один из возможных языков (язык осуществляет коммуникативную функцию благодаря своей "валидности", а не истинности), который зависит от определенного духовного контекста, то есть от определенной истории. Поэтому, меняя знаки (а не только их смысл), мы по-новому расчленяем природу (что как раз и является определяющим для искусства), исходя не из "естественных" законов, а, напротив, из свободы человека придавать вещам значение.
Но еще важнее, что, связывая свой театр знаков с известной политической идеей, Брехт как бы оставляет смысл заявленным, но не завершенным. Разумеется, его театр идеологичен, и притом более открыто, чем у многих других: в нем. есть определенная позиция по отношению к природе, труду, расизму, фашизму, истории, войне, социальному отчуждению. Однако же это театр сознания, а не действия, он ставит вопрос, но не дает ответа; как и всякий язык литературы, он служит для того, чтобы нечто "высказать", а не "сделать". В конце каждой из пьес Брехта подразумевается обращенный к зрителю призыв: "Ищите выход" - во имя разгадки, вести к которой должна материальная форма спектакля; театр Брехта - осознание несознательности, зрительный зал должен осознать несознательность, царящую на сцене. Оттого-то, очевидно, в брехтовском театре так много значения и так мало проповедей; система призвана здесь не передавать какое-либо позитивное сообщение (это не театр означаемых), а раскрывать зрителю глаза на то, что мир - это объект, требующий анализа (это театр означающих). Тем самым Брехт углубляет тавтологичность, всегда присущую литературе,
которая сообщает значение, а не смысл вещей (под значением я всякий раз подразумеваю процесс выработки смысла, а не сам этот смысл). Сделанное Брехтом может служить образцом в силу того, что он действует смелее других: он подходит вплотную к определенному (в общем и целом - марксистскому) смыслу, но как только этот смысл начинает "густеть", затвердевать, становясь позитивным означаемым, Брехт его останавливает, оставляя в форме вопроса; отсюда особенность изображаемого в его театре исторического времени - это время кануна. Взаимное трение смысла (завершенного) и значения (приостановленного), столь тонко осуществленное в театре Брехта, дело гораздо более дерзкое, трудное, а вместе с тем и необходимое, чем авангардистские попытки сдерживания смысла путем простого разрушения повседневного языка и театральных стереотипов. В неясном, невнятном вопросе (вроде тех, что могла задавать миру "философия абсурда") заключено гораздо меньше силы (меньше потрясения), чем в вопросе с совсем близким, но приторможенным ответом (как у Брехта); в литературе, с ее коннотативным строем, чистых вопросов не бывает - всякий вопрос уже есть ответ, только рассыпанный, рассеянный по кусочкам, из которых изливается смысл и тут же утекает прочь.
II. В чем, на ваш взгляд, смысл отмеченного вами перехода от "ангажированной" литературы времен Камю и Сартра к "абстрактной" литературе наших дней? Как вы расцениваете эту массовую, бросающуюся в глаза деполитизацию литературы, причем по большей части у писателей отнюдь не аполитичных и даже, в общем, "левых"? Считаете ли вы, что такая "нулевая степень" историчности - безмолвие, чреватое смыслом?
Явления культуры всегда соотносимы с теми или иными историческими "обстоятельствами"; в нынешней деполитизации творчества можно усмотреть, например, связь (причинность, аналогию или родство) с политикой Хрущева или голлизмом - в том смысле, что писатели поддались общей атмосфере неучастия (правда, пришлось бы тогда объяснить, почему сталинизм или IV Республика в
большей мере побуждали писателя к "ангажированному" творчеству!). Но если мы хотим толковать явления культуры, исходя из глубинных исторических процессов, то нужно сперва осмыслить во всей ее глубине самое историю (никто еще не объяснил нам, что такое голлизм). Что скрывается под открыто ангажированной литературой и под литературой внешне не ангажированной, что их, возможно, объединяет - все это может проясниться лишь позже; возможно, смысл истории выявится лишь тогда, когда мы сумеем свести воедино, например, сюрреализм, Сартра, Брехта, "абстрактную" литературу и даже структурализм как модусы (modes) одной и той же идеи. Эти "куски" литературы обретают смысл только будучи соотнесены с гораздо более крупными единствами; так, "эвристическую" (ищущую) литературу если не сегодня, то уже скоро нельзя будет понять вне функционального сопоставления с массовой культурой, ибо между ними складываются и уже сложились дополнительные отношения взаимного противодействия, разрушения, обмена и соучастия; в наши дни господствует взаимоприспособление культур (acculturation), так что вполне можно себе представить параллельную и взаимоотносительную историю Нового романа и сентиментальных дамских журналов. В действительности как "ангажированную", так и "абстрактную" литературу мы сами же воспринимаем не исторически, а лишь диахронически; и та и другая литература (кстати, довольно скудные - по своему развитию они и в сравнение не идут с классицизмом, романтизмом или реализмом) представляют собой скорее различные моды (modes) - разумеется, без всякого оттенка несерьезности, - и в их чередовании я даже склонен видеть чисто формальное явление круговорота возможностей, которым, собственно, и определяется Мода. Один тип речи исчерпывает себя и сменяется противоположным; всем управляет здесь различие - двигатель диахронии, а не истории. История начинается лишь тогда, когда эти микроритмы нарушаются, когда этот дифференциальный ортогенез форм оказывается вдруг застопорен под действием целого комплекса исторических факторов; объяснения требует то, что длится, а не то, что "мелькает". Образно говоря, история (неподвижная) александрийского стиха
более значима, чем мода (преходящая) на триметр; чем устойчивее формы, тем ближе они к тому историческому смыслу, к постижению которого, собственно, и стремится ныне каждая критика.
III. В журнале "Кларте" вы писали, что литература "по сути своей реакционна", а в другом месте, в журнале "Аргюман", - что она "задает миру серьезные вопросы" и является плодотворной формой вопрошания. Каким образом может быть снято это видимое противоречие? Можно ли сказать то же самое о других видах искусства, или же, на ваш взгляд, у литературы свой особый статус, в силу которого она реакционнее или плодотворнее всех прочих искусств?
У литературы есть особый статус, связанный с тем, что она создана из языка - материала уже значимого к моменту его освоения литературой; литература проскальзывает в систему, ей не принадлежащую, хотя и действующую в тех же, что и она, целях, а именно для коммуникации. Отсюда следует, что литературе неотъемлемо присущ разлад с языком; со структурной точки зрения, литература есть, для языка нечто побочное. При чтении романа до вас не сразу доходит самое означаемое "роман"; понятие "литература" (как и другие, зависящие от него представления) не является непосредственной целью принимаемого вами сообщения; данное означаемое воспринимается помимо прочего, краем глаза, оно смутно маячит где-то вне поля зрения, доходят же до вас единицы и отношения, то есть лексика и синтаксис первичной системы (французского языка). Вместе с тем суть читаемого вами дискурса, его "реальность" - это именно "литература", а не излагаемая фабула; побочная система в итоге оказывается здесь главной, так как именно от нее зависит окончательная осмысленность целого; она-то и является "реальностью". Из-за того, что функции литературного дискурса словно вывернуты наизнанку, он сам, как известно, неоднозначен - этому дискурсу мы и верим и не верим, так как в акте чтения постоянно сменяют друг друга две системы: посмотришь на слова - это язык, посмотришь на смысл - это литература.
Другим "видам искусства" такая основополагающая двойственность незнакома. Конечно, в фигуративной живописи картина передает (через посредство стиля и культурных отсылок) не только изображаемую "сцену", но и многие другие сообщения, и прежде всего самую идею картинности; однако ее "субстанцию" (как говорят лингвисты) составляют линии, цвета и отношения, сами по себе не значимые, тогда как языковая субстанция всегда служит для создания значений. Если из романного диалога извлечь фразу, то априорно ее ничто не отличает от фрагмента обыкновенной речи, то есть от той действительности, что, вообще говоря, служит ей образцом; но даже если взять самую правдивую деталь самой реалистической картины, это все равно будет плоская окрашенная поверхность, а не то вещество, из которого состоит изображаемый предмет, - между моделью и ее копией сохраняется различие в субстанции. Возникает любопытная зеркальная зависимость: в живописи (фигуративной) имеется сходство между составными частями знака (означающим и означаемым) и несходство между субстанцией предмета и субстанцией его копии; в литературе же, напротив, обе субстанции совпадают (в обоих случаях это язык), зато действительность и ее литературная версия различаются, так как связаны они не через аналоговое моделирование форм, а через цифровой по своему типу (на уровне фонем - двоичный) языковой код. Итак, мы вновь пришли к тому, что литература неизбежно нереалистична: она может "запечатлевать" реальность лишь через опосредование в языке, да и сам язык соотносится с реальностью не "от природы", а лишь в силу социального установления. Сколь бы прихотливы ни были извивы культуры, сколь бы велика ни была ее власть, искусство (изобразительное) все-таки может грезить о природе (так и получается даже в "абстрактных" его формах), у литературы же есть лишь одна греза и одна непосредственная природа - язык.
Таким "языковым" статусом литературы удовлетворительно объясняются, на мой взгляд, все этические противоречия, с которыми она встречается на практике. Всякий раз, когда "реальность" возводят в ранг священной ценности (до сих пор этим обычно отличались иде
ологии прогрессивной направленности), обнаруживается, что литература всего лишь язык, да еще и вторичный язык, побочный смысл, так что с реальностью она связана только через коннотацию, а не через денотацию. Логос оказывается при этом безнадежно оторванным от праксиса; не в силах исчерпать язык (то есть преодолеть его и обратиться к преобразованию действительности), не обладая никакой транзитивностью, обреченная вечно означать самое себя (тогда как она хотела бы означать внешний мир), литература выступает как нечто неподвижное, отторгнутое от находящегося в становлении мира. Однако если не завершить рисунок, если писать достаточно неоднозначно, сохраняя текучесть смысла, если принять, что мир значим, не говоря, что именно он значит, - тогда письмо делается пытливым, оно расшатывает все существующее (не предваряя, однако, еще не существующего), оно вносит в мир живое дыхание; в итоге литература позволяет если не идти вперед, то свободнее дышать. Рамки ее тесны, и разные писатели очень по-разному в них умещаются (или не умещаются). Возьмите, к примеру, один из последних романов Золя (из цикла "Четыре евангелия"): это произведение испорчено тем, что Золя дает ответ на поставленный им вопрос (изрекая, заявляя, называя по имени Общественное благо), но оно сохраняет свое дыхание, свою способность вызывать грезы или потрясение благодаря технике самого романного повествования, благодаря тому, что в нем каждая деталь обретает поступь знака.
Литературу можно, пожалуй, сравнить с Орфеем, возвращающимся из преисподней: пока она твердо идет вперед, зная при этом, что за ней следуют, - тогда за спиной у нее реальность, и литература понемногу вытягивает ее из тьмы неназванного, заставляет ее дышать, двигаться, жить, направляясь к ясности смысла; но стоит ей оглянуться на предмет своей любви, как в руках у нее остается лишь названный, то есть мертвый, смысл.
IV. Вы неоднократно характеризовали литературу как "уклончивую" систему значения, где смысл "и предполагается, и ускользает". Относится ли такое опреде
ление к литературе вообще или только к современной литературе? А может быть, только к современному читателю, наделяющему новыми функциями даже старые тексты? Или же в наше время литература более четко проявила свой ранее скрытый статус? Если так, то чем же обусловлено такое открытие?
Имеется ли у литературы пусть не вечная, но хотя бы трансисторическая форма? Чтобы всерьез ответить на этот вопрос, нам недостает совершенно необходимой вещи - истории понятия "литература". Снова и снова пишется (по крайней мере, начиная с XIX в., что само по себе показательно) история произведений, школ, направлений и писателей, но до сих пор еще не написана история того, как менялось существо литературы. "Что такое литература?" парадоксально, что этим знаменитым вопросом задался философ и критик, тогда как историки его перед собой еще не ставили. Потому и я могу попытаться ответить на него лишь предположительно и лишь в самой общей форме.
Что имеется в виду под "техникой уклончивого смысла"? Писатель умножает значения, оставляя их незавершенными и незамкнутыми; с помощью языка он создает мир, перенасыщенный означающими, но так и не получающий окончательного означаемого. Характерно ли это для всей литературы? Вероятно, да, ибо если определяющей для литературы является ее техника смыслообразования, то единственным ограничением для нее может служить язык противоположного типа, то есть язык транзитивный. Такой транзитивный язык направлен не на удвоение, а на непосредственное преобразование действительности; это всякого рода "практическое" слово, связанное с действиями, приемами, поступками людей, и слово магическое, связанное с обрядами, поскольку они также призваны открывать природу для человека. Когда же язык перестает быть составной частью праксиса, начинает рассказывать, повествовать о действительности и становится тем самым языком для себя, - тогда появляются подвижные и текучие вторичные смыслы, образуется то, что мы как раз и называем литературой (пусть даже речь идет о произведениях такой эпохи, когда этого слова не было).
Если принять подобное определение, то "не-литература" могла бы существовать лишь в неведомую нам доисторическую эпоху, когда язык имел характер всецело религиозный и практический (точнее, "праксический"). Представляется поэтому, что существует все же общая литературная форма, покрывающая собой все, что нам известно о человеке. В зависимости от социально-исторических условий эта антропологическая форма, разумеется, получала совершенно различное содержание, различные способы бытования и дополнительные частные формы ("жанры"). Даже в рамках такого узкого отрезка, как история нашего Запада, частные приемы полагания и ускользания смысла были весьма разнообразны (хотя в плане общей техники литературного смыслообразования нет, в сущности, никакой разницы между одой Горация и стихотворением Превера, между главой из Геродота и статьей из "Пари-матч"); значимые элементы могут получать разные акценты, порождая самые различные виды письма, более или менее завершенные смыслы. Можно, например, как в классическом письме, жестко кодифицировать элементы означающего, a можно, напротив, как в некоторых современных поэтических системах, предоставлять их воле случая, этого творца невиданных смыслов; можно обескровливать, обесцвечивать их, предельно сближая с простой денотацией, а можно их, напротив, подстегивать, перенапрягать (так, скажем, писал Леон Блуа). Короче говоря, означающие могут неограниченно играть, но природа литературного знака остается неизменной; от Гомера и до полинезийских сказаний никто не переступил через значимую уклончивость этого нетранзитивного языка, который "удваивает" действительность, не сливаясь с нею, и имя которому "литература"; быть может, причина как раз в том, что язык этот представляет собой излишество, воплощая в себе бесполезную власть, умение человека производить несколько смыслов с помощью одного и того же слова.
Но хотя литература в силу своей техники (в которой и состоит ее существо) всегда была системой полагаемого и ускользающего смысла, хотя такова ее антропологическая природа - тем не менее с известной (уже не исторической) точки зрения оппозиция литератур
с завершенным и незавершенным смыслом все же обретает некоторую реальность; это точка зрения нормативная. Ныне мы, по-видимому, отдаем предпочтение (отчасти эстетическое, отчасти этическое) системам откровенно уклончивым, поскольку литературные искания постоянно обращаются к крайним пределам смысла. Откровенное признание статуса литературы в итоге становится критерием ценности: "плохая" литература (литература "со спокойной совестью") обходится завершенными смыслами, "хорошая" литература, напротив, ведет с искушающим ее смыслом открытую борьбу.
V. В современной критике, по-видимому, существуют две разнонаправленные тенденции. С одной стороны - "критики значения" (Ришар, Пуле, Старобинский, Морон, Гольдман), которые, при всех различиях между собой, стремятся "придать смысл" произведению, и даже придавать ему все новые и новые смыслы; с другой стороны - Бланшо, стремящийся вырвать произведение из мира смысла или, по крайней мере, изучать его вне всяких приемов смыслопроизводства, непосредственно в его безмолвии. Сами вы, вероятно, связаны сразу с обеими тенденциями. Если это так, то каким вам видится возможное примирение или преодоление противоречия между ними? Должна ли критика добиваться, чтобы произведение заговорило, или же служить усилителем его безмолвия, либо решать обе задачи, но тогда - в каком соотношении?
Критика значения, о которой вы говорите, сама, на мой взгляд, может быть разделена на две различные группы. С одной стороны, это критика, придающая означаемому литературного произведения высокую степень завершенности и жесткость контуров - одним словом, называющая его. В случае Гольдмана таким открыто названным означаемым является реальное политическое положение той или иной социальной группы (для творчества Расина и Паскаля это правое крыло янсенистской буржуазии), в случае Морона - жизненная ситуация, пережитая писателем в детстве (Расин - сирота, выращенный подменным отцом, Пор-Роялем). При подобном подчеркивании - то есть назывании
означаемого знаковые свойства произведения рассматриваются гораздо менее полно, чем можно было бы предположить; но парадокс здесь лишь кажущийся - достаточно вспомнить, что сила знака (вернее, знаковой системы) зависит не от его полноты (наличия означающего и означаемого в завершенном виде), не от его, так сказать, корней, но прежде всего от тех связей, которые знак поддерживает со своими соседями (реальными или потенциальными), - от того, что можно назвать его окружением. Другими словами, основу подлинной критики значения составляет прежде всего внимание к организации означающих, а не выявление означаемого и его связи с означающим. Этим и объясняется, что критике Гольдмана и Морона, имеющей дело с сильным означаемым, постоянно грозят два призрака, которые обычно столь враждебны значению. В случае Гольдмана означающее (то есть произведение или, точнее, справедливо вводимая Гольдманом посредующая инстанция - видение мира) все время рискует предстать продуктом социальной обстановки, так что значением, в сущности, лишь маскируется старая детерминистская схема; в случае же Морона означающее трудно отличимо от любезного традиционной психологии выражения (оттого-то, видимо, Сорбонна так легко и переварила литературный психоанализ в виде диссертации Морона).
С другой стороны, но в рамках той же критики значения, выделяется группа критиков, которых можно в рабочем порядке обозначить как тематических (Пуле, Старобинский, Ришар). Действительно, определяющим для такой критики может считаться повышенное внимание к принятому в произведении "семантическому членению" и к его организации в виде обширных знаковых форм. Такая критика, конечно, признает за произведением неявное означаемое (это, в общем и целом, экзистенциальный проект автора), и подобно тому как в первой группе знаку грозило совпадение с продуктом или выражением, так здесь он с трудом отличим от признака (indice). Однако, во-первых, означаемое здесь не называется, критик оставляет его рассеянным в изучаемых им формах, оно проявляется только в членении этих форм и не существует вне
произведения, так что данная критика остается критикой имманентной (оттого, должно быть, она и не очень по нутру Сорбонне); во-вторых, такая критика, направляя все свои усилия (всю свою деятельность) на изучение, так сказать, сетевой организации произведения, является по главной своей сути критикой означающего, а не означаемого.
Как мы видим, даже при последовательном рассмотрении критики значения, где, казалось бы, вся суть в означаемом, это означаемое все более и более исчезает; зато сохраняется во всем многообразии означающее, опираясь в одном случае на "реальность" означаемого, а в другом - на присущее произведению "семантическое членение", осуществляющееся уже по структурным, а не эстетическим законам. Поэтому всей такого рода критике можно противопоставить (как это и делаете вы) дискурс Бланшо - скорее язык, нежели метаязык, чем и обусловлено неопределенное место Бланшо между критикой и литературой. Однако, не признавая в произведении никакого "затвердевания" смысла, Бланшо, по сути, обрисовывает контуры смысловых пустот, и уже сама трудность такой деятельности сближает ее с критикой значения - возможно, даже будет сближать все больше и больше. Не следует забывать, что к "несмыслу" (non-sens) можно только стремиться, для нашего ума это нечто вроде философского камня, потерянного или недостижимого рая. Вырабатывать смысл - дело очень легкое, им с утра до вечера занята массовая культура; приостанавливать смысл - уже бесконечно сложнее, это поистине "искусство"; "уничтожать" же смысл - затея безнадежная, ибо добиться этого невозможно. Почему? Потому что все "вне-смысленное" (hors-sens) непременно поглощается (в произведении можно разве что оттянуть этот момент) "несмыслом", имеющим совершенно определенный смысл (известный как абсурд); нет ничего более "значащего", чем попытки, от Камю до Ионеско, поставить смысл под вопрос или же разрушить его. Собственно говоря, у смысла может быть только противоположный смысл, то есть не отсутствие смысла, а именно обратный смысл. Таким образом, "не-смысл" всегда нечто буквально "противное смыслу", "противосмысл" (contre-sens) "нулевой
степени" смысла не бывает - разве только в чаяниях автора, то есть в качестве ненадежной отсроченности смысла. Творчество Бланшо (будь то критика или "роман") представляет собой поэтому весьма своеобразную (хотя ей, пожалуй, имеются соответствия в живописи и музыке) эпопею смысла наподобие истории Адама, то есть первого человека, жившего do смысла.
VI. В книге "О Расине" вы отмечаете, что Расин открыт любому из языков современной критики; как можно понять, вы бы хотели, чтобы он открывался и для всех других языков. В то же время сами вы как будто без колебаний избрали применительно к Расину язык психоаналитической критики, а применительно к Мишле - язык субстанциального психоанализа. Получается, что для вас каждый писатель автоматически требует себе определенный язык описания. Проявляется ли здесь ваше личное отношение к материалу (то есть в принципе вам представляется столь же правомерным и какой-то другой подход), или же вы считаете, что есть и объективное соответствие между тем или иным писателем и тем или иным критическим языком?
Стоит ли отрицать, что существует некоторое личное соотношение между критиком (и даже между тем или иным моментом в его жизни) и его языком? Но критики значения как раз и предлагают не поддаваться этому воздействию; мы выбираем язык не потому, что он кажется нам необходимым, - мы выбираем себе язык и тем самым делаем его необходимым. Таким образом, критик неограниченно свободен по отношению к своему объекту; остается только выяснить, что мир позволит нам сделать с этой свободой.
В самом деле, если критика - это язык (точнее, метаязык), то опору она находит не в истине, а в своей собственной валидности, и любой объект доступен любой критике. Однако эта изначальная свобода критики ограничена двумя условиями, которые хотя и носят внутренний характер, но вместе с тем как раз и позволяют критику приблизиться к познанию смысла своей собственной истории: во-первых, критический язык должен
быть однородным, структурно связным, во-вторых, он должен исчерпывать весь объект, о котором идет речь. Иначе говоря, критик с самого начала не встречает на своем пути никаких запретов - только требования, а в дальнейшем и сопротивление материала. В этом сопротивлении заложен свой смысл, и к нему нельзя относиться равнодушно-безответственно; с одной стороны, его нужно преодолевать (если хочешь "раскрыть" произведение), а с другой стороны, нужно также понимать, что там, где сопротивление стало слишком сильным, - там проявляется какая-то новая проблема, то есть пора переходить на другой критический язык.
В первую очередь не следует забывать, что критика - это особая деятельность, "практическая работа", а потому вполне законно наряду с самой сложной задачей искать и самое изящное (в математическом значении слова) "размещение". Желательно поэтому выделить в изучаемом предмете такой уровень явлений, который позволил бы критике наилучшим образом осуществить свою природу связного и всеобъемлющего языка - то есть самой, в свою очередь, стать означающим (своей собственной истории). К чему было бы подвергать Мишле идеологической критике - ведь его идеология и так совершенно ясна! Истолкования требует деформирующее воздействие языка Мишле на его мелкобуржуазные убеждения в духе XIX в., то, как эта идеология преломляется в своеобразной поэтике субстанций, получающих моральный смысл согласно определенным представлениям о Добре и Зле в политике. Потому-то в случае Мишле субстанциальный психоанализ и имеет шанс оказаться всеобъемлющим; он способен уловить идеологию Мишле, идеологическая же критика неспособна уловить ничего из восприятия им вещей. Нужно всегда выбирать самую емкую критику, то есть ту, которая вбирает в себя как можно больше из своего объекта. Так, критика Гольдмана правомерна именно постольку, поскольку на первый взгляд Расин, казалось бы, писатель неангажированный и ничто не предрасполагает к его идеологическому прочтению. Столь же показательна и интерпретация Стендаля у Ришара, ибо "рассудочное" гораздо труднее поддается психоанализу, чем "гуморальное". Речь, конечно, не о том, чтобы
выдавать приз за оригинальность подхода (хотя критика, как и всякое искусство коммуникации, должна подчиняться требованиям максимальной информативности), а о том, чтобы принимать в расчет дистанцию, которую должен покрыть критический язык на пути к своему объекту.
Однако эта дистанция не может быть беспредельно велика, ибо если критика чем-то и сродни игре, то лишь в механическом, а не собственно игровом смысле слова *: критика разбирает работу некоторого механизма, проверяя, как соединены его детали, но не скрепляя их намертво. Критика свободна, но в конечном счете ее свобода ограничивается известными пределами избранного ею объекта. Так, занимаясь Расином, я обратился было к субстанциальному психоанализу (этот путь уже был указан Старобинским), но мне показалось, что такая критика встречает слишком сильное сопротивление материала, и мне пришлось перейти к психоанализу более классической (поскольку большую роль играет здесь Отец) и вместе с тем более структуралистской ориентации (поскольку театр Расина рассматривается здесь как игра фигур, в которых нет ничего кроме отношений). Вместе с тем подобного рода непреодоленное сопротивление не случайно: Расин потому так трудно поддается субстанциальному психоанализу, что его образы по большей части принадлежат как бы к фольклору той эпохи, то есть к общему коду, служившему риторическим языком всего общества. Расиновское воображаемое всего лишь один из вариантов речи, берущей свое начало в этом языке; характер его коллективный, и это не делает его недоступным для субстанциального психоанализа, но требует значительно расширить рамки исследования, заняться психоанализом целой эпохи, а не отдельного писателя; Ж. Помье уже предлагал, например, специально изучить мотив метаморфозы в классической литературе. Такой психоанализ эпохи (или "общества") был бы делом совершенно новым (во всяком случае, применительно
* Французские слова jeu 'игра' и jouer 'играть' имеют специфический смысл в технике, означая свободный ход деталей. - Прим. перев.
к литературе); однако для него требуются специфические средства.
Может показаться, что все это чисто эмпирические обстоятельства; в немалой мере они действительно таковы, но в эмпирическом тоже есть значение, поскольку речь идет о трудностях, которые мы по своему выбору пытаемся преодолеть, обойти или отложить на будущее. Мне не раз мысленно представлялось мирное сосуществование критических языков, своего рода "параметрическая" критика, меняющая свой язык в зависимости от рассматриваемого произведения, - не в расчете, конечно, на то, что все вместе эти языки смогут раз и навсегда исчерпать "истину" произведения, но в надежде, что из их разнообразия (не бесконечного, ибо каждый из них на что-то опирается) возникнет обобщенная форма смысла, который наша эпоха придает вещам и который расшифровывается и формируется критикой в едином диалектическом процессе. Одновременное существование многих критических языков может быть в конечном счете оправдано лишь потому, что в нас уже теперь заложена некая обобщенная форма анализа, некая классификация всех классификаций, критика всех видов критики.
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 23 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |