1.РЕЖИССУРА, своеобразный вид художественного творчества, позволяющий создавать пространственно-пластическое, художественно-образное решение идейно- тематического замысла с помощью только ему присущих выразительных средств. Различают Р. драмы, муз. теат-ра (оперы, оперетты, балета), кино, эстрады, цирка, театрализованных представлении и массовых праздни-ков. Понятие «Р.» сегодня распространяется на художес -твенную организацию не только самых различных произ- ведений коллективного творчества, но и жизненных об-щественных акции: Р. общественных и политических ком- паний, презентации, режиссура художественных верни -сажей и парада мод, Р. книги и муз. альбома, Р. школьного урока и т. д. Т. о., понятие «Р.» можно определить как ху- дожественный процесс создания композиции гармони -ческого целого из различных компонентов произведений иск-ва и явлений реальной жизни. Все эти виды Р. отлича ются своими специфическими особенностями и в то же время имеют свои общие принципы, основанные на естес твенных законах композиции целого в природе и в иск-ве. Результатом режиссерского процесса становится образ праздничного события, образ праздничного театрали -зованного общения. (Зрелище, Праздник, Представле- ние). Режиссер – это организатор действия. (с франц. – управлять, с лат. –дающий направление). Качества, свой ства Р.: Главная задача режиссёра — это поставить дан- ный ему сценарий. От таланта режиссёра зависит успех, постановки. Если режиссёр опытный, умный, своеоб- разно мыслит, то это позволит ему точно передать идею, атмосферу сценария, также он может добавить что-либо своё, так называемый авторский почерк. Режиссер дол -жен быть человеком требовательным, принципиальным, сообразительным, фантазирующим, наблюдательным, собранным, организованным, пунктуальным, ответс -твенным, с чувством юмора, с широким кругозором, раз -бираться с близким искусством (живопись, хореография, лит-ра, музыка, балет). История Р.: до конца 19 века понятия «режиссер» не сущест-ло, сначала эту функцию выполняли антрепренеры. 1-е шаги в режиссуре сделал Ф. Волков. Из своих друзей в Ярославле он создал труппу, сначала представления давали в сарае, затем выстроили специальное здание. Один из чиновников бывавший на этих представлениях рассказал об этом императрице Елизавете Петровне. В 1756г. решился вопрос о создании Русского Государственного театра. Труппа Волкова стала основой этого театра. Директором и драматургом театра стал Сумароков. А режиссуру и воспитательную работу взял на себя Волков, его можно считать 1-м режиссером зрелищ. О профессии Р. мы можем говорить как о создании Московского Худож-го общедоступного театра (МХАТ). Основателями его стали Конст. Сергеевич Станиславский и Влад. Иван. Немирович-Данченко. ФУНКЦИИ РЕЖИССЕРА (< лат. functio -исполнение, осуществление), деятельность, обязанность, работа. Ф. р. определены В- И. Немировичем -Данченко в его книге "Из прошлого". Реж-р - существо трехликое: 1) режиссер-толкователь, он же - показывающий, как играть; так что его можно назвать режиссером-актером, режиссером-педагогом; 2)режиссер-зеркало, отражающее индивидуальные качества актера, и 3) режиссер-организатор всего спектакля". Эти качества режиссерской профессии относятся не только к режис -суре театра, они определяют сущность профессиональных качеств режиссера массовых театрализованных действий. Режиссер-зеркало отражает острые проблемы жизни, жизненные потребности и стремления людей и выра- жает их художественными средствами, преломляет промахи и находки исполнителя: знает и чувствует, что хочет реальный герой, чтобы дать ему задачу в соответствии с замыслом постановки. На репетициях, в течение всего творческого процесса он должен быть своеобразным зеркалом для исполнителей, их активным зрителем. Режиссер-толкователь реализует свой аналитический дар, образно осмысливая жизнен- ные явления и события, "заражая" своим творческим идей -ным замыслом исполнителей, зрителей и всех участников театрализованного действа. Функция режиссера-организа тора заключается в том, чтобы объединить процессом осуществления единого художественного замыс ла всех участников постановочной группы, технических исполнителей, общественных организаторов. Три основ ные функции режиссерской профессии существуют в неразрывной связи и взаимозависимости. ((Евг. Багратио нович Вахтангов, Всеволод Эмильевич Мейрхольд, Александр Таиров, Товстоногов и др. Режиссеры 20 века: Марк Захаров (ленком), Галина Волчек (Современник), Олег Ефремов (руководитель МХАТ), Роман Виктюк, Андрей Гончаров, Сергей Радлов, Туманов)).
10. МИЗАНСЦЕНА. –это расположение актеров на игровом пространстве в определенных сочетаниях друг с другом и с окружающей вещественной средой в тот или иной момент сценического действия. Это выразительное средство, язык режиссера. Режиссер с блестящей техникой всегда находит интересные мизансценические решения. Режиссеру следует чувствовать «мизансценическую ось» - середину 1-го плана сцены в высоту человеческой фигуры. Когда режиссер слишком перегружает одну сторону сцену, у зрителя создается впечатление неравновесия (мизансценический флюс). Наш взгляд оглядывает сцену слева направо. Композиция воспроизводится более значительнее, монументальнее. Быстро и легко бегущего человека выгодней пустить слева на право, при движении человека с трудом идущего, лучше направление справа налево. Сцена имеет просцениум и 3 плана по глубине. Продолжительность действия на 2 и 3 плане, особенно вначале представления, размагничивает зрителя. Слишком крупные движения «на носу у зрителя» утомляют. С авансцены надо убирать все силовые трюки, фокусы. Большие композиции, которые должны читаться все сразу выглядят на авансцене громоздко. 2-й план – фигура целиком: выходы, «семейный план» - группа людей целиком. Здесь хорошо смотрятся танцы. Но чрезмерное увлечение уводит от психологии героев к внешнему образу поведения. Задний план хорош для больших монументальных композиций и игровых кусков, связанных с обильным движением. Ракурсы: всякий сценический ракурс тяготеет к фасу. Фас раскрывает всю фигуру, глаза, лицо. Четыре основных случая разворота актера на зал в общении с партнером. ¾ к залу – полуфас (труакар) – наиболее выгодный профиль – наименее универсален с точки зрения обозреваемости. 1-й план – от красной линии 1-х кулис (не нужно строить часто выходы поэтому плану, т.к. сразу анализ персонажа). Внимание на героях поочередно. Геометрия мизансцены: прямая – сухость и строгость, не стоит злоупотреблять. Круг – скрытая прямая, эффект стройности и строгости. Круг успокаивает. Идея законченности. Ломаная – неожиданность. Броская графика, но может быть беспорядок, хаос. 14. АКТИВИЗАЦИЯ АУДИТОРИИ, стремление организаторов праздника к вовлечению людей в активное личностное участие в праздничном действии. А. а. охватывает три основные этапа: период праздничного преддействия, т.е. процесс подготовки праздника, создание предпраздничного настроения, к-рый включает в себя информирование о празднике и определенные предпраздничные игровые массовые действия: тематические конкурсы, участие в репетициях массовых сцен и т.д. второй этап охватывает непосредственное проведение праздника а, т.е. воплощение сценария, включающее в себя такие основные композиционные части как пролог экспозицию), концентрирующий внимание людей на образном смысле праздничного действа, развитие игровых эпизодов, побуждающее личную готовность к театрализованному действию, эмоциональное соучастие в нем, кульминацию – непосредственное участие в театрализованном действии как результат эмоционального потрясения. Третий период жизненного последействия, когда эмоциональное впечатление, вызванное праздником проявляется, в жизненной деятельности личности. Эти основные компоненты А. а. относятся как к общему праздничному действу, так и к каждому эпизоду. По степени своей активности участники праздничного действа могут выступать в качестве его организаторов, людей соучаствующих в нем и пассивных зрителей-наблюдателей, не имеющих ярко выраженной готовности к участию. А.а. – это стремление организаторов выразительными средствами театрализации способствовать к переходу людей на более высокую степень личного участия в праздничном действии, организуя его как праздник для всех, так и праздник для каждого, праздник для себя, т.е. организаторам необходимо предоставить людям возможность выбрать свою личностную игровую форму участия в празднике. Приемы А.а. – это способы вовлечения публики в действие театрализованного представления, коллективное творчество масс. Задача массового представления – разбудить в чел-ке его фантазию, непосредственность, создать условия для раскрытия во взрослом чел-ке присущее ему с детства игровое начало. Основными П.а.а. в процессе театрализованного действия являются: вербальная активизация, дающая участникам возможность самовыражения посредством слова; физическая активизация, побуждающая массу к движению, перемещению и др. физическим действиям; художественная активизация, стимулирующая эмоциональную сферу участников и вызывающая их худож. самодеятельность. Эти приемы «поглощаются» двумя всеобъемлющими приемами: заманиванием и провокацией. ЗАМАНИВАНИЕ – прием игры среди публики, переходящей в игру с самой публикой, а затем постепенное заманивание, втягивание в эту игру всех зрителей. Заманивание зрителей в совместную игру начинается на уровне создания «окружающей среды», как правило, с изготовления пригласительного билета (напр., в виде письма-треугольника), программки (напр., в виде ордера на обмен квартир), с оформления и театрализации подхода к месту действия (напр., использование пароля, ответов на загадки, гадания цыганок) и самого места действия (раздача в зале газет, каког-л. угощения и т.д.). Приемом заманивания может выступать заранее предусмотренная в сценарии возможность проявления отношения чел-ка к происходящему событию: одобрение или неодобрение, активная поддержка какой-л. мысли, присоединение голоса солидарности (это прямое обращение в зал, митинг, принятие документов, голосование, диспут, хоровое пение, коллективные выходы и шествия, церемониальные действия: возложение цветов, принятие клятвы, вынос знамени и т.д.). ПРОВОЦИРОВАНИЕ – «подначка», «розыгрыш», «попытка подтолкнуть», «заставить», «вынудить» зрителя включиться в действие, начать играть. Зрителю, напр., вручается какой-н. предмет и предлагается с ним действовать (мелок, чтобы нарисовать что-н.; кубы, чтобы построить декорацию; бутафорский пистолет, чтобы «убить» неугодного исполнителя спектакля: включение в хоровод; предложение побороть «медведя» и т.п.). Для провоцирования зрителя может быть использована «подсадка» (несколько зрителей, проявляющих первоначальную активность в ответ на вопросы и задания исполнителей: они могут вступать в диалог, в дискуссию, выходить на игру и т.п.). Вовлечение зрителя требует особых качеств от актера или ведущего (способность к импровизации, постоянная готовность к неожиданности, находчивость) и от режиссера (знания психологии массы, законов ее восприятия, умения добиться реакции и т.д. (Активизация аудитории, Хеппининг).. СКАНДИРОВАНИЕ – состязательное взаимодействие. ДЛИННЫЕ ШНУРЫ- (вопрос-ответ) разговор с залом, разговор – интервью. ИГРОВОЕ ДЕЙСТВИЕ – игровая ситуация, возникшая в празднике, надо совершить действие за определенное время. РИТУАЛЬНЫЕ И ЦЕРИМОНИАЛЬНЫЕ ДЕЙСТВИЯ- выработанное обычаем – минута молчания, возложение венков, символика, обычаи, обряды. ПРИЕМ «НАНИЗЫВАНИЯ» -коллективное пение; коллективные выходы, шествия; коллективные выступления, рапорты, переклички, очевидцы, ветераны, местные герои). 17.КОНФЕРАНС И КОНФЕРАНСЬЕ. В последнее время профессиональные конферансье постепенно уходят с эстрады. На эстраде дефицит артистов, имеющих право вести серьезные концерты. Появилась тенденция проводить эстрадные программы вообще без конферансье. Вместе с тем Е. В. Петросян утверждает, что школа конферансье очень пригодиться в таких вещах, как контакт со зрителем, умение импровизировать на сцене, строить фразы складно и остроумно. Искусство конферанса имеет точную дату рождения в России – 1910 год. Именно в этом году на авансцене театра – кабаре «Летучая мышь» появилась новая фигура для эстрадных представлений – Никита Федорович Балиев, артист МХТ, первый конферансье. У конферанса давние корни. Балаганный дед, который не только зазывал на представление, но и был соединяющим звеном между зрителями и сценой. Конферанс возник из «капустника», шутки и провел свою юность в театрах – кабаре. КОНФЕРАНСЬЕ – (франц. «докладчик», «лектор») – артист эстрады, объявляющий номера и выступающий перед публикой между номерами эстрадного концерта. Поведение конферансье на сцене и текст его реплик носит обычно комедийный характер. Он комментирует отдельные номера. Он должен до выхода артиста на сцену подготовить аудиторию к номеру, помочь ей лучше понять и оценить исполнение, создать в зале благожелательный настрой к нему, добиться, чтобы каждый номер имел свой успех. И не просто подать номер максимально ярко и одинаково выгодно преподнести, как прославленного артиста, так и дебютанта – а установить со зрителем контакт. Атмосфера непринужденного общения и доверия помогает конферансье. Предстать перед зрителем не только посланником актера, но и радушным хозяином концерта. Именно от конферансье зависит возникновение душевной, непринужденной обстановки, без которой не может существовать эстрадный концерт. ПЛАСТИКА КОНФЕРАНСЬЕ: Ведущий должен выйти спокойно и просто, но не развязано. Нужно красиво ходить, но не расставлять широко ноги, стараться ставить их по одной прямой с носками, вывернутыми врозь. Если сцена велика, то можно для объявления номера не выходить к центру. КОНФЕРАНСЬЕ – РЕЖИССЕР: Именно конферансье сцепляет пестрый калейдоскоп разных номеров, предавая цельность концерту, одновременно связывая подмостки исполнителей и зрительного зала в единую атмосферу. Современный ведущий праздника – не просто человек с микрофоном, а режиссер и даже один из авторов мероприятия. В наше время уже мало просто, выйти на сцену и «отработать свое время», а потом просто уйти. Каждый проведенный праздник должен оставить след внутри каждого присутствующего там, включая ведущего. Ведущий должен обладать разносторонними актерскими задатками. КОРПАРАТИВНЫЕ ПРАЗДНИКИ. Если К.П. проходит на воздухе (шашлыки, шведский стол), то ведущий превращается в свойского парня. Веселит присутствующих забавными анекдотами и байками, ненавязчиво вовлекает их в конкурсы и игры, а его зажигательные танцы ни кому не позволят остаться в стороне. НА ТОРЖЕСТВЕННЫХ МЕРОПРИЯТИЯХ (по окончанию различных фестивалей, образовательных курсов или семинаров) он будет выглядеть солидным конферансье. В этой ситуации требуется тактичное сочетание оригинальности и умения не переходить за дозволенную грань. Нужно умело и интересно заполнить образовавшуюся паузу, легкой шуткой рассеять общую скованность и окончательно объединить собравшихся, заставив их от души рассмеяться. Нужно учитывать множество нюансов и человеческих факторов в самом коллективе. Чтобы нанять ведущего, нужно: 1. Встреча (несколько). 2. Расчеты в конце. 3. Видео-материал (демонстрирующий его качества). 4. На первого – же не западать. СВАДЬБА. Тамада и ведущий свадьбы – разные. Тамадой в принципе может стать любой умный весельчак, знающий много шуток, игр, обладающий юмором и умеющий говорить. Ведущий – профессионал разрабатывает сценарий, учитывая специфику аудитории. Сюрпризы. ДЕТСКИЕ ПРАЗДНИКИ. Заранее разузнать о привычках детей. Все должны играть. Образ (сказка, мультфильм, герой кино). ВЕДУЩИЙ БАНКЕТОВ И ФУРШЕТОВ. Многосторонне – образованный человек, актерское мастерство и коммуникабельность. Если тамада своеволен, то ведущий банкетов и фуршетов – всегда тактичен, остроумен и хорошо осведомлен. Собрать всю необходимую информацию о тематике проводимого мероприятия. МАСТЕРСТВО ВЕДУЩЕГО. Брать на себя руководство. Помещение, цель работы. Задача. Многогранный процесс для достижения цели. Соблюдение временных рамок. Описывать свой опыт и ощущения. Предоставить возможность для достижения целей и провести упражнения, выбирая наиболее применимые для конкретной группы. Помогать другим делиться опытом и ощущениями. Ценить и поощрять этот обмен, но в твердой манере. Создать атмосферу доверительности. Отрешиться от своих эгоистических потребностей, личных предпочтений и ожиданий. Обеспечить двухстороннюю обратную связь. Наблюдать за реакцией и за потребностями. Вмешиваться в процесс, если это необходимо. Знать пределы своих возможностей и не выходить за них. Знать духовные ресурсы, открывая им путь. Четко представлять, почему, зачем и в чем помощь. Быть готовым послужить громоотводом. Уметь смеяться над собой и чувствовать радость ощущения взаимосвязи. Таким образом, деятельность конферансье и ведущего на начальном этапе рождения строго разграничивались. КОНФЕРАНСЬЕ: 1.артист эстрады, конферирующий в конкретном представлении, развлекающий публику. 2.импровизотар, экспромтист, интермедист, пародист. 3.выступающий с собственными номерами. 4.работа в образе «маске». 5.разговорник, беседующий со зрителями на языке своего образа «маски». ВЕДУЩИЙ: 1.докладчик объявляющий номера в концерте. Лектор, выступающий перед началом филармонических концертов. 2.докладчик текстов заранее подготовленных. 3.представляет исполнителей концертных номеров. 4.создает собственный сценический образ. 5.воспроизводит свой текст в строго литературном разговорным стиле. Также у конферансье и ведущего были определенные сходства такие как: оба являются хозяевами сцены, распорядителями программы. Выполняют функцию «стержня», скрепляют все номера программы в единое, сценическое действие. Выполняют главную функцию деловых анонсов: объявляют номера программы и исполнителей. Обеспечивают темпоритм программы. Заботятся, об эмоциональном настрое зрительного зала.
| 3.РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ кдп. –это художественная реализация идеи, задумка. -это образное видение будущего произведения. Представление, что будет в целом. Это задумка, начало любого творчества. этот процесс сложный, неоднозначный и очень индивидуальный. Все зависит от режиссера (каждый рассматривает по своему, кто-то быстро, кто-то долго). Процесс работы над замыслом состоит из 3-х этапов: 1).это познание и творческая переработка впечатлений, знаний. 2). Непосредственно созревание (возникновение) замысла. 3). Воплощение замысла в произведение искусства. Мейерхольд называл этот период – мечтательным. Ему необх. было не меньше года, чтобы создать замысел. Достоевский считал, что нужны сильные впечатления, которые заведут, включат эмоциональное воображение. Необходим эмоциональный толчок, чтобы создать замысел. Элементы замысла: 1) тема – о чем будет мое произведение; 2) идея – что хочу сказать своим произведением; 3)это фактура из которой строится произведение, он может быть документальным (реальные события, документы, летопись, письма, исторические архивные документы, фото, кино из личных архивов) или художественным (картины, музыка, песни, свет, грим, костюм, хореография, шумы). 4) композиционный план – то из чего будет состоять наше произведение (название и краткое содержание эпизода) (начать тему, развить и закончить). Для того, чтобы поставить какую-либо программу, режиссер должен проделать определенную работу, по сбору и обработке материала, с тем, чтобы возник замысел, но даже доскональное изучение всех предлагаемых обстоятельств останется мертвым если не будет одухотворенно режиссерской фантазией. От точности, ясности, стройности режиссерского замысла зависит художественная целостность и успех произведения. Событие – это свершившийся факт, который несет в себе элемент неожиданности и меняет линию поведения героев. Событийный ряд: 1)исходное событие – происходит за кулисами; 2)центральное событие – это событие которое дает толчок к развитию действия; 3)основное событие – само действие (ищут выход); 4) главное – приходим к какому-то выходу, это развязка, здесь звучит главный вывод,(идея). 5)финальное – которое ставит точку, но не всегда присутствует.
2. ОСОБЕННОСТИ ДРАМАТУРГИИ И РЕЖИССУРЫ КДП. Драматургия КДП – это жанр специфический со своими особенностями. В 20г. 20 в. Клубная драматургия стремиться завоевать самостоятельность, а не быть тенью профессионального театра, это связано с общественно-политической обстановкой в стране, связанной с активизацией народных масс. («Синяя блуза», «Трам», агитбригады). На 1-е место выходит политический театр, создателем 1-го революционного театра был Всеволод Эмильевич Мейерхольд. как и в профессиональном театре основой является драматургия, в театре это пьеса, а у нас сценарий. Пьеса делится на акты, действия, а сценарий на эпизоды, блоки. Сценарий драматургии также работает над современной проблемой, но драматургу каждый раз приходится работать с новым материалом, который дает сама жизнь, отсюда другая особенность драматургии – документальность. Исследовать конкретный факт, положить его в основу сценария, это значит изучить конкретную человеческую общность, черпать из нее темы, сюжеты. Без такого материала не мыслима ни одна программа. Степень документальности может быть различной, так как это зависит от жанра и формы. Документальность драматургии должна быть представлена в качестве образной обработки материалов, т.е. не д.б. иллюстрированного набора выступлений, перечисления фактов. Использование документов не д.б. лишено худ-го вымысла. Сценарист должен определять какое количество и какого качества необходим документальный материал. Не любой документ может быть положен в основу сценария. Соединение документальной и худож-ой линии придает сценарию масштабность, значимость, увеличивает эмоциональное воздействие на зрителя, искусство это образное отражение действительности, поэтому сценарий на основе документального материала должен превращаться в худож-ое произведение. Сценаристу необходимо научиться передавать свои мысли в образном виде. Образ д.б. узнаваем, зрим. Необходимо научиться мыслить образными категориями. Документальная образность рождает свою символику. Образность программы складывается из множества компонентов, начиная с замысла, заканчивая отбором выразительных средств. Ошибка многих программ в многословии. Необходимо выражать материал через сценическое действие, а не через словесное, т.е. искать действенный эквивалент слову. Любая программа направлена на конкретного зрителя, аудиторию. Ее жизнь, события должны найти отражение в сценарии, поэтому необх. знакомиться с предполагаемой аудиторией, изучить ее интересы, запросы, учитывать их особенности при написании сценария. Конкретная событийная основа. Т.е. посвящение какому-то конкретному событию (например, День Победы, Новый Год). Действующие лица – это реальные люди, важен момент узнавания собравшимися образа героя. Успех программы зависит от степени включенности в нее зрителей. Поэтому в сценарии д.б. заложены приемы активизации (как зажечь, откликнуться). Методом создания любой программы является синтез (объединение, соединение): синтез док-го и худ-го материала, синтез разнообразных выразительных средств, использование различных площадок действия (здесь детские игровые программы, а здесь соревнования и т.д.), синтез акций различных единовременных акций и т.д. КДП многообразны по форме, это и концерт, и конкурсные программы, вечера отдыха и т.д. нельзя повторять один и тот-же праздник одинаково. 13.Худ.ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА, худо- жественные действия различных видов иск-в, к-рые используются реж-ром в постановке массового театрализованного представления и организации 18.ЭТАПЫ РАБОТЫ НАД ТЕАТРАЛИЗОВАННЫМ ПРЕДСТАВЛЕНИЕМ. Работа над сценарием в театрализованном представлении начинается с определения замысла: тема (круг жизненных вопросов, явлений, событий отображаемых автором в своем произведении. В основе темы лежит проблема, тема всегда конкретна и актуальна. (от греческого – то, что положено в основу). Идея – это основной вывод, это главная мысль автора, по поводу темы. Тема обычно задана вначале, а к идее как общему главному выводу сценарист и режиссер должны подвести собравшихся зрителей. замысел–это художественная реализация идеи, задумка. Замысел-это образное видение будущего произведения. Представление, что будет в целом. Конфликт (от лат. – столкновение) –это борьба, противоборство взглядов и интересов, жизненных позиций и т.д. Материал – факты жизни и факты искусства, положенные в основу сценария. Литературно-художественный и жизненный материал д.б. разнообразен. Сценаристу необходимо конкретизировать тему, выявить проблему, найти основной прием для организации материала, определить количество эпизодов и главное выразительное средство. Сценарист предполагает какой документальный материал будет положен в основу каждого эпизода, определяет художественный материал, его количество, его стилистическую окраску, т.е. все то, что логически могло бы войти в драматургию сценария (например, вспомнить имена интересных людей, выступления которых могут служить эмоциональным фоном праздника). Результатом 1-го этапа должно стать четко внутреннее представление о будущей драматургической разработке театрализованного представления. 2-й этап, необходимо определить композицию сценария, расположить материал в соответствии с элементами композиции (Элементы композиции: 1) экспозиция – вводит в тему; знакомит с главными героями; эмоционально настраивает на восприятие (заинтересовываем). Часто в роли экспозиции выступает пролог. Пролог бывает 3-х видов: 1)прямое обращение к зрительному залу героя; 2)театрализованный пролог (жили-были); 3) Инверсия — драматургический приём, в котором перед началом пьесы показывается, чем закончится основной конфликт в данной пьесе. Задача инверсии — с самого начала увлечь зрителя, держать его в дополнительном напряжении с помощью заранее выданной информации о том, к какому концу приведёт изображаемый конфликт. 2) завязка основного конфликта – содержится событие, которое дает толчок к развитию действия. Завязка д.б. лаконичной (короткой) концентрированной, т.е. короткой по объему, но занимает мысли. 3) основное действие – строится по эпизодам, основное действие д.б. логичным, последовательным, непрерывным. Должно развиваться по нарастающей от пролога к финалу. Напряжение действия должно увеличиваться и достигать наивысшего развития в кульминации. 4) развязка основного конфликта – напряжение действия не должно спадать. В развязке звучит основная мысль (идея ). 5) финал – это эмоционально-смысловое завершение программы. Это весьма важная часть композиции, ее отсутствие или нечеткость оставляют ощущение незавершенности всего массового праздника. Распространенной формой финала в клубном массовом действе является, например, объединенное выступление всех исполнителей, коллективное исполнение песни, принятие письма, клятвы, обещания.). 3-й этап, чтобы выстраиваемый материал не страдал излишней пестротой, драматургу необходимо придумать сценарный ход (способ организации сценического материала). Идеально, чтобы ход был один (сценарно режиссерский ход). Если мы говорим о театрализованном концерте или о детском театрализованном представлении, уместно будет сказать о сюжете. Сюжет - это событие или цепь событий, расположенных в пространственно-временной взаимосвязи (это развитие действия по событиям). Существует два вида построения сюжета: хронологический и ретроспективный (еще может быть смешанный). 4-й этап, написание сценария (Сценарий - подробное литературное описание действия, предназначенного для постановки на сценической площадке, на основе которого создаются театрализованное представление, праздник, массовое зрелище, игровая или какая-либо иная программа.. виды сценариев: авторский (пишутся специально для этого праздника), компилятивный (взаимствование, воровство), смешанный (и свое и чужое).
| 4.СЦЕНАРИЙ КДП. Драматургии КДП присуща оперативность отклика на события в реальной жизни, связь используемых в сценарии фактов, документов, событий, как с проблемами мирового, глобального характера, так и с местным материалом. Действующие лица в сценарии живые реальные герои, однако, могут быть литературные и художественные образы. Содержательный материал сценария несет документальную и художественную основу, сочетая информационные и зрелищные компоненты. Сценарий пишется для конкретного зрителя. Организация общения также «закладывается» в структуру сценария, используя приемы активизации участников программы. Сценарий рассматривают как программу педагогического влияния на аудиторию, формирующую общественные настроения и сознание участников. Определенность и ясность выбранной темы связаны с идеей, постановкой проблемы, требующей ответа на вопрос «Что я хочу сказать зрителям? Какое отношение у зрителя сформируется от увиденного и услышанного?» Тема и идея составляют идейно-тематический план замысла КДП. Сценарий - подробное литературное описание действия, предназначенного для постановки на сценической площадке, на основе которого создаются театрализованное представление, праздник, массовое зрелище, игровая или какая-либо иная программа. виды сценариев: авторский (пишутся специально для этого праздника), компилятивный (взаимствование, воровство), смешанный (и свое и чужое).Он имеет как общие черты, сходные с драматургическими произведениями театра, кино, радио, телевидения, так и особенные, присущие формам культурно-досуговых программ. К общим относятся: действие; цепь событий, связанных сюжетом; наличие действующих лиц и конфликта как борьбы между действующими лицами или осмысление какой-либо конфликтной ситуации, соединяющей в определенной последовательности составные части (эпизоды и блоки) в единое целое. Работу над сценарием следует начинать с определения темы и идеи. Тема - это круг явлений, отобранных и освещенных автором. Идея - это основной вывод, мысль, оценка изображаемых событий. Тема обычно задана с самого начала, а к идее, как общему главному выводу, сценаристу и режиссеру следует еще постепенно подвести участников и зрителей программы. Одна из специфических особенностей сценария КДП состоит в его документальной основе. Поэтому для выбора сюжета нужно найти основное событие. Следующим шагом является продумывание композиции сценария, то есть реализация конфликта, сюжета в сценическом действии. Композиция - организация действия и соответствующее расположение материала. ЭТАПЫ РАБОТЫ НАД СЦЕНАРИЕМ: объектом д.б. общественно значимая, но вместе с тем близкая интересам данной аудитории тема. Раскрывать ее надо в динамике, в развитии, через образы, судьбы, поступки, мысли людей, столкновение различных характеров и устремлений. Далее надо продумать идею сценария, т.е. его основную мысль. Надо решить где будет проходить действие праздничного торжества, на открытой или закрытой площадке. Следующий этап – изучение материала по теме, составление плана будущего сценария. В нем отражается состав действующих лиц, их хар-ра, действие которое они будут выполнять в сценарии, последовательность развертывания событий, их краткое содержание. Далее – подбор выразительных средств. В обрядовом действии могут быть средства идейно-психологические и эмоционального воздействия, соответствующие теме и идее. Церемония вручения документа – это самый торжественный момент, в котором заключается официальный акт и который обычно осуществляется официальным лицом. Речь официального лица в ритуале представляет устный юридический документ. Она д.б. строго канонизирована. Речи, поздравления друзей коллег – неофициальны, они д.б. краткими, лаконичными. Не одно праздничное торжество не может обойтись без музыки. От умелого или неумелого подбора и композиции построения зависит эмоциональный настрой присутствующих. Музыка не только является фоном, она зачастую определяет логику торжества, его последовательность, темпоритм. Украшением торжеств могут стать умело подобранные документы и худ-ые кинокадры, слайды, фото и др. они способны перенести участников торжества, к месту событий, более полно раскрыть жизнь и деятельность тех, о ком будет речь. Форма записи сценария: проблема многих сценаристов в том, что они не умеют записывать сценарий. (весь сценарий состоит из реплик героев и ремарок). Начальная ремарка должна быть объемной, подробной. Должно быть отражено оформление сцены, музыкальное оформление, если таковое есть в данный момент, видеоряд если он есть. Обязательно должно быть прописано место действия. всех персонажей пишем большими заглавными буквами. Принципы записи сценария: 1)писать надо так, чтобы читатель видел происходящее. Драматург должен владеть искусством ремарки, он использует ее для раскрытия «немых» моментов сценария. 2)драматург должен помнить, что проза сценария отличается от прозы романа в повести. Сценарий должен помочь творчеству режиссера. Актера. Проза в сценарии должна быть действенной. 3)на страницах сценария д.б. только то, что будет на сцене. 4)каждый сценарист это индивидуальность. Поэтому в сценарии д.б. виден индивидуальный стиль автора. 5)в описании действия сценарист должен стремиться к ясности. 6)не упускать принципиально важных описаний в сценарии (например, пантомима, что он там делает? Мешает бетон). Сценаристу необходимо давать описание сюжета, хореографических и пластических композиций, того, что зритель увидит на сцене. 7) язык записи д.б. увлекательным, словами нужно попадать точно в цель (можно пользоваться словарями синонимов, афоризмов, фразеологизмов). 80 диалоги д.б. краткими, харктерными, эмоциональными. Выразительными. 9)соблюдать саму форму записи. Ремаркт не должны сливаться с репликами, ремарки в более широком столбце, чем диалоги. Каждый новый эпизод начинать с ремарки.
9.РАНОВИДНОСТИ КОНЦЕРТНЫХ ПРОГРАММ И ЗАКОНЫ ИХ ПОСТРОЕНИЯ. ВИДЫ КОНЦЕРТА: Сольный концерт – концерт одного исполнителя. К сольным концертам относятся концерты одного ансамбля, хора, оркестра, хореографического коллектива как единого организма. Тематический концерт - концерты, посвященные какой-нибудь теме, празднику, знаменательной дате, а также жизни или творчеству какого – либо человека. Театрализованный концерт - имеющий один сценический образ, для создания которого используются выразительные средства, присущие театру, театральному действию. А именно: сюжетный ход, ролевая персонификация ведущих, сценография, театральный костюм, грим, сценическая атмосфера. Эстрадный концерт – вершина развлекательности, в них меньше внимания уделяется камерной, особенно инструментальной музыке и серьезным жанрам и произведениям, а больше – юмору, танцу, эстрадной песне, оригинальным жанрам. Отчетный концерт – один из самых распространенных видов концертных выступлений в самодеятельном творчестве. Смотр- конкурс. Смотры – конкурсы дают прекрасную возможность коллективу показать в концертном выступлении свою творческую работу перед широкой публикой, часто состоящей из артистов любительских коллективов. Концерт – лекция. Такой вид концертной деятельности как бы вбирает в себя одновременно две формы общения с публикой. Первая форма – лекция (первое отделение), а вторая концерт с выступлением отдельных артистов, ансамблей и т. д. Танцевальные вечера – как форма концертной деятельности эстрадного оркестра, использовались широко, в основном, до конца 60-х годов, когда на сцену танцевальных площадок стали приходить вначале вокально - инструментальные ансамбли, а затем рок- группы. И до сих пор эстрадные оркестры все еще участвуют в проведении танцевальных вечеров. Моноспектакль (или моноконцерт) – чтецкая программа, исполняемая одним актером. Академические или филармонические – концерты, проводимые концертной организацией, ставящей своей целью пропаганду высокохудожественных музыкальных произведений. Камерный – по звучанию предназначенный для небольшого круга слушателей. Ревю – обозрение на определенную тему, его сюжет и его ход, логика подачи номеров различных жанров, возможности соединения патетического и комического. Концерт народного творчества – строится на подлинных образцах фольклора. Гала – концерт – особенно праздничное торжественное, привлекающее публику зрелище. Шоу – пышное зрелище с участием «звезд эстрады», цирка, спорта, джаз- оркестров, балета на льду и т.д. Концерт – спектакль, сходен с театрализованным концертом, но его сценарий предусматривает специальную драматургическую и режиссерскую разработку значительной части игровых эпизодов. Стадионный - массово-зрелищный концерт. Его специфика обусловлена необычностью условий – огромным стечением зрителей, размером «концертного зала» под открытым небом. Детский – рассматривается как одна из форм педагогики. Митинги концерты – включает острое политическое слово,демонстрации слайдов и кинокадров, выставки политических плакатов и т.д. Зонг – концерт сценическое представление, построенное на репертуаре трех – четырех профессионально очень сильных коллективов клубов (или ансамблей) политической песни. Концертные выступления обычно планируются в концертных организациях, а в самодеятельности – руководством дома культуры вместе с руководством. Концертные планы составляются на год или полугодие, с учетом основных праздников, знаменательных дат и т. д. Концерты могут проводиться не только в стенах своего дома культуры или клуба, но и на выезде в другие района города, области и даже страны. Организация выездного концерта связана с массой сложных моментов, требующих от руководителей домов культуры и самодеятельности незаурядных административных навыков. Умение четко договориться с другой организацией о времени концерта, концертной площадке, акустической аппаратуре и т.п. является первым и важнейшим звеном организации выездных концертов. ЗАКОНЫ ФОРМИРОВАНИЯ КОНЦЕРТНОЙ ПРОГРАММЫ: Даже при наличии содержательности номера, интересного целостного концерта может и не получиться, если номера не будут расставлены по законам драматургии, а в программе не будет легкости, слаженности, логики и четкости. Режиссер должен выстроить концерт, придать ему динамичную и законченную форму. Концерт должен идти по нарастающей, так, чтобы у зрителя не ослабевало внимание к программе. Режиссер должен знать о соотношении жанров. В начале идет классика, затем – характерный номер и затем народный. Массовый номер – после сольного. Серьезные номера – в начале концерта. Ни в одном концерте не выступают сначала все певцы, а потом чтецы. Чем жанры представлены шире, тем интереснее концерт. Режиссер должен заботиться о контрастности номера. Режиссёр должен определять порядок номеров, с большой осторожность, продумывать стыки между номерами. Режиссер должен помочь, а не навредить исполнителю. Необходимо также создать верную темпо-ритмичную структуру концерта. Темпоритм театрализованного представления – сочетание взаимодействия внутренней и внешней динамики исполнения и сочетания номеров и эпизодов. Создание верного темпоритма эстрадного концерта, эстрадного представления зависит:От верно выстроенной композиции.От четкости перехода от номера к номеру, от эпизода к эпизоду.От выхода и ухода исполнителей.От характера и способа объявления номеров.От смены оформления.Верно, расположить номер – значит помочь каждому жанру и каждому исполнителю стать в выгодное для него место программы. Успех каждого номера ведёт к успеху всей программы.
19. ОСОБЕННОСТИ РЕЖИССУРЫ КОНКУРСНО-ИГРОВЫХ ПРОГРАММ. Игра втом или ином своем виде сопровождает человека со дня его рождения. И. одно из наиболее ярких, впечатляющих явлений культуры. Она делает жизнь человека более радостной, воспитывает творческое отношение к действительности. Там где нет игры, жизнь становится однообразной, скучной. Игра помогает в раскрытии личности, в освобождении ее творческой энергии. Умение играть -это проявление духовного здоровья, культуры общества, когда происходит переход от «человека обыденного» с условностями социально-нормированного поведения, в «человека играющего» с творческой активностью, когда он начинает мыслить, чувствовать, творить. В играх человек выявляет пределы возможных нагрузок, достигает рекордных показателей быстроты, ловкости, силы, точности, выносливости, реализуя все свои возможности. Человека влечет в игровую деятельность избыток жизненных сил. Существуют формальные признаки И., нарушения которых ведет к разрушению игровой деятельности: 1)И. непродуктивна, т.е. не создает ни какой продукт; 2)И. проходит в определенных пространственно-временных рамках; 3)существуют правила И., которые нельзя нарушать; 4)И. добровольна; 5)существует игровое «напряжение», азартные игры. Если напряжения нет, то И. не приносит радости, и ведет к потере интереса; 6)И. непредсказуема. Во всех играх содержится элемент соревнования, борьбы за личное или командное первенство, в ходе которой происходит личная мобилизация физических, волевых и душевных сил. И. по своей сути есть поступок, действие, она не терпит долгих теоретических рассуждений. В основе И. лежит заранее запланированное событие, сутью которого является борьба, схватка противоборствующих сил, т.е. конфликт – основа, стержень всего происходящего. В игре возможны разнообразные виды конфликтов: 1)конфликт ведущего с одним игроком (или двумя) остальные зрители И., состязания. 2)конфликт ведущего с группой. 3)конфликт равных по численности сторон (эстафетные конкурсы). Противоборство команд. Действие игровой программы композиционно организованно. Экспозиция - в основе необходимая информация, без которой И. не может начаться. Это ввод в действие, короткий рассказ о событиях, предшествующий конфликту. Вступительный монолог – перевод досуговой ситуации в игровую. Завязка – начало игрового действия, появляется конфликт – столкновение жизненных противоречий, противоположных позиций, идей. Далее развитие действия в нескольких эпизодах, нарастая входит в кульминацию – высшую точку развития действия. Развязка – разрешение конфликта, подводятся итоги, награждаются победители. Финал – зрелищный номер. Деактивация аудитории. Дать насладиться победой. Составление игровой программы заключается в умелом создании игровой конфликтной ситуации. Основа любой И. – это преодоление препятствий. Суть игрового конфликта – противоборство сил, умений, сноровки, эрудиции. И. должна включать набор ситуаций, дающих возможность участникам проявить свои литературные, музыкальные, хореографические способности, блеснуть остроумием, показать эрудицию, отличиться в ловкости и сноровке. И. должна иметь успех, если в основе есть стимул, азарт. Режиссура И. начинается с замысла, т.е. с определения формы, цели и условий И. Условия, тема могут отсутствовать, эту функцию может выполнять жанр И. – это договор, соглашение между играющими. Разрабатывая условия необходимо помнить, чем проще, примитивнее правила, И., тем свободнее, неповторимее сам процесс. Чем сложнее. Многочисленнее правила, тем И. скучнее, однообразнее. Сложные условия, правила И. – и игра сложнее. Играющие должны получать радость, упоение, удовольствие от игры. Когда пропадет радость, пропадет и игра. Все игровые и конкурсные задания д.б. выстроены по законам драматургии, условно их можно разделить на блоки: 1)2-3 игровых задания – игры на внимание. На знакомство. 2)игры на создание эмоциональной обстановки, поднимающие настроение. 3)активные, физические, командные. 4)игры быстрые, требующие ловкости, сопровождаются бурной реакцией аудитории. 5)игры на интеллектуальную сообразительность. 6)ритуал подведения итогов и награждение победителей. 7)зрелищный номер для всех. Важное значение в культурно-игровой программе играет характеристика аудитории: возраст, интересы, профессиональная направленность, физическое состояние, интеллектуальный уровень. Игровую программу можно считать успешной только тогда, когда в нее включена основная масса аудитории, или значительная ее часть. Особенность режиссуры конкурсно-игровых программ в том, что мы должны предвидеть, программировать реакцию аудитории, поведение участников и реакцию ведущего на эти действия. Весь ход игровой программы д.б. заранее просчитан, д.б. заложены возможные варианты, поворота событий и выхода из положения. Главное, чтобы не пропадал азарт, интерес к игре. Первая трудность, с которой сталкивается ведущий (предполагается конферансье) – «стенка» отсутствия понимания, желания играть у присутствующих. Один из примеров преодоления является интересное обращение к собравшимся, неожиданное появление персонажа и т.д. для игры необходимо конкретное число участников. Как их вызвать. Минуя просьбы, объяснения. На помощь приходит манок – прием незаметного вовлечения в игровое действо. Важную роль в конкурсно-игровой программе играет мизансцена. Это средство повышения эмоциональности. Выразительности действия. Может даже помочь понять смысл происходящего. Верная мизансцена дает время на то, чтобы победитель прожил свой звездный час, а аудитория смогла бы это осмыслить и сопереживать. Кроме того, мизансцена служит средством управления, играющей аудиторией. Она призвана обеспечить удобные условия для играющих, сохраняя темпоритм, должна создавать наиболее комфортный обзор игрового действия. Финальная мизансцена должна быть выстроена таким образом, чтобы дать насладиться победой. Владеть мизансценированием должен ведущий. Кроме того, он должен чувствовать, найден ли контакт, существует ли обратная связь. Должен прекрасно знать все игровые задания, правила, но сам должен оставаться в тени. Не отвлекать на себя лишнее зрительское внимание. Таким образом подготовка и проведение конкурсно-игровых программ – это серьезный и трудоемкий процесс. Игра сегодня – одна из распространенных форм досуга, т.к. позволяет человеку объективно познать себя, свои способности.
| 5.Композиционное построение КДП. Элементы композиции. Композиция – это организация сценического действия, а значит и соответствующее расположение материала. Основное развитие действия в композиционном построении является самой обширной частью сценария. Здесь фактически укладывается весь основной сюжет КДП. Именно здесь исходное событие, которое произошло в завязке, в основном развитии действия, находит свое драматургическое продвижение к кульминации. Напомним, что сценарий КДП строится из блоков и эпизодов, которые обладают определенной сюжетно-тематической самостоятельностью, то есть имеют свои оригинальный сюжет, внутренний событийный ряд, композиционное построение и свой неповторимый драматургический ход. Количество блоков и эпизодов, включаемых в драматургическую ткань сценария, определяется творческим замыслом сценариста. Однако здесь необходимо усвоить, что событийный ряд данных блоков и эпизодов подчинен основному сюжетному ходу сценария, его основному сквозному драматургическому действию. Общий сюжетный ход, проходя красной нитью через все эпизоды и блоки, связывая их в единое драматургическое действие, является главнейшим композиционным приемом, способствующим созданию целостности КДП. В то же время событийный ряд отдельных блоков и эпизодов обеспечивает тот ритм нарастания сюжетного действия, которое, в конце концов, органично приводит к кульминации в сценарии. Чем оригинальнее будут выстроены блоки и эпизоды в сценарии, тем интереснее будет развиваться сквозное действие КДП, его основной сюжет. Композиционное построение основной части сценария требует от сценариста большого мастерства, чтобы избежать опасности потери течения сюжета. В этой связи большое значение имеют так называемые сюжетные акценты, то есть слова, фразы, сценические действия, которые фиксируют внимание зрительской аудитории на основных сюжетных узлах и позволяют ей с неослабевающим интересом следить за ходом программы и адекватно воспринимать все происходящее на сцене. Элементы композиции: 1) экспозиция – вводит в тему; знакомит с главными героями; эмоционально настраивает на восприятие (заинтересовываем). Часто в роли экспозиции выступает пролог. Пролог бывает 3-х видов: 1)прямое обращение к зрительному залу героя; 2)театрализованный пролог (жили-были); 3) Инверсия — драматургический приём, в котором перед началом пьесы показывается, чем закончится основной конфликт в данной пьесе. Задача инверсии — с самого начала увлечь зрителя, держать его в дополнительном напряжении с помощью заранее выданной информации о том, к какому концу приведёт изображаемый конфликт. 2) завязка основного конфликта – содержится событие, которое дает толчок к развитию действия. Завязка д.б. лаконичной (короткой) концентрированной, т.е. короткой по объему, но занимает мысли. 3) основное действие – строится по эпизодам, основное действие д.б. логичным, последовательным, непрерывным. Должно развиваться по нарастающей от пролога к финалу. Напряжение действия должно увеличиваться и достигать наивысшего развития в кульминации. 4) развязка основного конфликта – напряжение действия не должно спадать. В развязке звучит основная мысль (идея ). 5) финал – это эмоционально-смысловое завершение программы. Это весьма важная часть композиции, ее отсутствие или нечеткость оставляют ощущение незавершенности всего массового праздника. Распространенной формой финала в клубном массовом действе является например, объединенное выступление всех исполнителей, коллективное исполнение песни, принятие письма, клятвы, обещания.
8 .Концерт - (итал. «концерто» - состязание) - публичное исполнение произведений малых форм самых разных искусств. Сценарий концерта представляет собой перечень художественных номеров, сопровождаемый текстом ведущего, а также описание выразительных средств (свет, музыка, кино, слайды, массовые мизансцены), создающие единый образ представления, причем номера, как правило, объединены в художественно-смысловые блоки. Художественно-смысловой блок - это поставленные в определенные взаимосвязи концертные выступления, образующие развернутую художественную мысль. Композиционное оформление отдельных частей концерта зачастую бывает поэтическим. Истоки концерта уходят в глубокую старину. Своеобразные эстрадные представления существовали ещё в Древней Греции, в Древнем Риме, Древнем Китае. Элементы эстрадного искусства мы, находим и в деятельности жонглеров во Франции, скоморохов в России и т.д. на современной эстраде сложилась и утвердилась на грани X IX-XX в. СТАНОВЛЕНИЕ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ЭСТРАДЫ Корни эстрадного искусства- в народном творчестве. Уже в скоморошьем искусстве были обозначены жанровые и стилевые признаки. Скоморошество, как исконная форма самостоятельности народного творчества, на протяжении веков вбирало в себя национальные черты русского характера, крылатость языка, патриотизм. Музыкальность, удаль. Рядом с шуткой и пляской в народном представлении «малой формы» шли серьезные, призывающие к действию сатирические выступления, в которых заключался главный смысл того, что показывалось на тогдашней эстраде. Уникальная атмосфера, способствовала развитию, эстрады на ярмарке. Традиции скоморошества нашли продолжение в народных гуляниях. В ярмарочных зрелищах, балаганах, подкачельных театрах выступали площадные комедианты: деды-зазывали (конферансье), балконные комики, петрушечники и т.д. Особое место в становлении русской эстрады занимали дивертисменты - своеобразное явление театральной жизни XIX в. Дивертисменты зародились в н.XVIII в.в виде развлекательного приложения к опере и балету, но после перехода на драматическую сцену дивертисменты достигли большого развития. Репертуар расширился и по жанрам и по содержанию. Участие в дивертисментах одаренной молодежи и ведущих артистов обеспечивало высокий уровень исполнительского мастерства. В России в XVIII в. Появились «воксалы» - танцевальные беседки и павильоны в аристократических садах и парках. Первый летний воксал как концертная площадка появился в Петербурге в 1770-е гг. В 1780-е гг. был особенно известен “Воксал в Нарышкинском саду”. История Павловского Воксала тесно связана с появлением первой в России железной дороги, соединившей сначала Петербург с Царским селом, а затем продленной до Павловска, пригорода, известного своим прекрасным дворцово-парковым ансамблем XVIII в. Первая железная дорога в России не имела экономического значения, путешествие по ней рассматривалось больше как аттракцион, увеселение. Для того, чтобы приобщить столичную публику к новому виду транспорта, австрийский инженер Герстнер предложил в конечном пункте – Павловске создать некий развлекательный комплекс. В формировании эстрады большое значение имели хоры. Вначале XIX в. – интерес к цыганскому пению и пляске. В 1820г.-первый хор (Илья Соколов). В хорах выдвигались солисты (Варя Панина). Иногда они уходили из хоров и пели самостоятельно. Из хоров выделился дуэт куплетистов: Монахов и Жуков. К концу XIX в. эстрада, в России в основном сформировалась, на протяжении XIX в. утвердились дивертисменты, эстрадные выступления шли в балаганах, и на народных гуляниях. Появились первые артисты, сочетавшие эстрадную деятельность со своей основной работой. Итак, эстрада - это не место службы или площадка для гастрольного выступления, а своеобразный самостоятельный вид искусства, который выдвигает свои требования перед артистом.
15. ОСОБЕННОСТИ РЕЖИССУРЫ МАССОВОГО ПРАЗДНИКА. Праздник – это своеобразное явление культуры. Это детище улиц и площадей. П. отличается широким, активным действием масс. Он сосредотачивается на обширной территории и по существу не имеет границ. П. отличается от представлений: представление всегда вписывается в определенную сценическую площадку, имеет четкие границы и может быть одной из составных частей массового праздника. П. – более широкое, а представление – имеет границы. М.П. – это одновременное возникновение сразу нескольких очагов, художественного действа, а участник П. сам выбирает объект внимания. П. позволяет людям подвести черту под сделанным. Собрать силы для очередного жизненного периода. В этом заключается психологическая сущность П. П. поднимает человека над обыденностью. П. немыслим вне праздничное время. Праздничное время –это не время проведения непосредственно праздника. П. рождает в сознании человека – особое праздничное мироощущение, это эмоциональная, эстетическая оценка происходящего, которая вызывает всю гамму чувств (слезы, радость). Условием появления праздничного ощущения м.б. только праздничная свобода, здесь присутствует два принципа: реальность и фантазия. Отводится большая роль воображения, помогает участникам откликнуться на замысел организатора, проявить свою искренность, естественность. ДРАМАТУРГИЯ ПРАЗДНИКА: это четкое понимание, идея П. – осознание того, что П. должен утверждать какую основную тему, он поднимает и для чего ставится – это главные вопросы на которые должен ответить для себя драматург и режиссер. В каждом П. есть сверхзадача, которую ставит перед собой режиссер. Драматургия П. зависит от ряда обстоятельств: от темы, от масштаба, от места, действие от средств, от худож-х сил. Драматургия массового П. ближе к сценарию кинофильма, но специфика П. требует очень экономного использования слова, здесь нужны иные средства выразительности, иное воздействие на зрителя. Драматургия П. должна строится так, чтобы по внешней форме подачи материала, найти внутренний образ. П.должен иметь свою индивидуальность, неповторимость. Чаще всего сценаристы – режиссеры массового п. выступают в одном лице. Именно от него зависят пути реализации темы и идеи. Сегодняшний день рождает новые ритмы и задачи режиссера по новому посмотреть на празднуемое событие, но существуют общие законы массового праздника, которые необходимо соблюдать: 1. один из них закон коммуникации действенных сил П. всех участников массового П. можно разделить на две группы: активные и пассивные (зрители). Но зрители пассивные до тех пор, пока не началось действие. 2. Если тема П. близка, дорога зрителю, они начинают сопереживать, активно откликаться на воздействие, т.е. в определенный момент эти две стороны объединяются, чтобы достичь этого необходимо приблизить П. к зрителю. Это одна из задач постановщика П., что и определяет успех П. в массовом П. необходимо искать, как можно больше рассредоточенных центров, нужно искать возможность органично разводить в разных направлениях: максимально приблизить П. к зрителю и во избежание несчастных случаев. Особое значение в режиссуре массовых П. играет логика композиций: начало (карнавальное шествие), момент открытия П. 9театрализованное представление), развитие действия (игровые программы, соревнование), кульминация П.(некое обрядовое действие), финал (фейерверк). Действие массового П. Должно развиваться от эпизода к эпизоду, накал страстей должен нарастать. Постановщику очень важно заинтересовать зрителя П. раскрывает тему пролог – это может служить худож-ое оформление, музык-ое оформ-ие, слово в частности поэтическое, стихи о городе. Задачи финалов, закрепить в сознании зрителей то для чего был организован П. осуществление всего этого связано со многими трудностями. Массовый П. нельзя целиком прорепетировать. Данный П. проходит один раз. Как быть без репетиций, здесь помогает монтажный лист. Основной документ режиссера массового П. включает все, что происходит во время П.: время, место, участие, ход событий и т.д. чем полнее составлен монтажный лист, тем яснее станет ход П. таким образом режиссура массового П. требует тщательной всесторонней подготовки совместных усилий режиссера, композитора и исполнителя. 21. ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ НАД ИНСЦЕНИРОВКОЙ. Инсценирование – этопреобразование литер-го текста в дрматургическую форму (это перевод литературы на язык действия). Перд началом работы необходимо выяснить несколько вопросов: 1)кто герои? каковы характеры персонажей? 2)кто что делает и зачем? (какой конфликт драматический, каковы взаимоотношения персонажей). 3)где и как? (т.е. в какой среде и в каких обстоятельствах происходит конфликт). 4) какова идея? В общем смысле инсценирование. Это перевод написанного по законам драматургии произведения на язык театрального искусства. Это перевод с языка одного искусства на язык другого искусства. Этапы: 1)выбор репертуара (произведения). На этом этапе происходит изучение и познание материала, создавая инсценировку мы создаем некую пьесу на основе событийного ряда (событие – свершившийся факт. Который несет в себе элемент неожиданности и меняет линию поведения героя; сюжет – это развитие действия, ход события в драматургическом произведении; исходное событие – вне сюжета. Перед самым началом сценической истории; главное событие – это главная причина возникновения драматургической основы.). 2)любая пьеса с чего-то начинается, где-то ее конфликт достигает вершины, где-то он разрешается и обязательно где-то ставится точка. Мы должны где-то увидеть в произведении все эти элементы композиции (Элементы композиции: 1) экспозиция – вводит в тему; знакомит с главными героями; эмоционально настраивает на воспр Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 109 | Нарушение авторских прав
|