ЛАЦЦИ (итал. ед. ч. lazzo - шутка, от лат. ас-tio - действие) - короткие сценки Суффонного характера, разнообразные трюки, импровизированные шутки; один из важнейших элементов итал. Комедии дельарте. Л. исполнялись обычно Дзанни. Они как бы подчёркивали, комментировали в яркой комедийной форме осн. действие, пародировали отд. эпизоды. Л. не были связаны с сюжетом, часто вводились актёрами с целью насмешить публику. Исполнение Л. требовало акробатич. ловкости, выразительности мимики и жеста, остроумия, находчивости. Наиболее удачные Л. передавались от исполнителя к исполнителю, описывались в сборниках сценариев, закреплялись в театр. практике. Л. вводили в свои комедии К. Гольдони, К. Гоцци. В итал. т-ре 20 в. Л. Используют диалектальные т-ры, развивающие традиции комедии дель а рте (в т. ч. т-р Э. Де Филиппе). Л. используются и цирковыми клоунами.
ЛЕЙТМОТИВ (нем. Leitmotiv, букв. - ведущий мотив) - яркий, образный мелодич. оборот (иногда целая тема), применяемый в музыке для характеристики какого-либо лица, идеи, явления, переживания и многократно повторяющийся по ходу развития сюжета. Принцип Л. Широко используется в опере, балете и др. муз.-драм. соч. Л. Сопровождает появление героя или упоминание о нём (Л. Снегурочки в опере Римского-Корсакова, Зигфрида - в тетралогии "Кольцо Нибелунга" Вагнера, лебедей - в балете "Лебединое озеро"), утверждает ведущую идею произв. [Л. нар. борьбы в опере "Семья Тараса" Кабалевского, любви - в "Отелло" Верди, судьбы (тема трёх карт)-в "Пиковой даме"]. Л. применяют также для изображения явлений природы (море в "Сказке о царе Салтане") и даже отдельных предметов (меч, копьё в "Кольце Нибелунга"). Л. Может видоизменяться по мере развития образа героя или явления. Л. Могут характеризовать как один персонаж (Л. царя Ивана Грозного в "Псковитянке"), так и группу персонажей (Л. клятвы комсомольцев в "Семье Тараса"). Иногда Л. применяются также для обрисовки чувств героев (Л. ревности в партии Амне-рис, патриотизма - в "Иване Сусанине"). Как эпизодич. приём Л. встречается уже в музыке 18 в. (оперы А. Скарлатти). В нек-рых операх эпохи франц. бурж. революции конца 18 в. Л. служит для выражения особо значит, ситуации или переживания. С 19 в. принцип Л. находит всё большее применение в опере ("Вольный стрелок" Вебера и др. произв.). Вагнер берёт систему Л. в основу муз. драматургии своих опер ("музыкальных драм"), особенно тетралогии "Кольцо Нибелунга". Принцип Л. получил творчески своеобразную разработку в музыке рус. композиторов-классиков, стал одним из средств реалистич. Оперной драматургии. Очень широко использовал его Римский-Корсаков, выработавший самостоят, систему Л. (в операх, симф. сюите "Шехеразада" и др.).
ЛИФТОВАЯ СЦЕНА, лифтовая двухэтажная сцена (от англ. lift - поднимать),- одна из разновидностей подъёмно-опускной сцены. Представляет собой жёсткую конструкцию (из ме-таллич. ферм или балок), верхняя и нижняя части к-рой являются самостоятельными сценич. планшетами. Вся конструкция, подвешенная на стальных канатах и уравновешенная противовесами, может подниматься на высоту портальной арки и настолько же опускаться вниз. В то время как на нижнем планшете, расположенном на уровне игровой площадки, происходит сценич. действие, на верхнем планшете, связанном с верхними декорац. сараями и подсобными помещениями, устанавливаются следующие картины (включая бутафорию, свет и др. аттрибуты). После окончания действия сцена-лифт опускается до совмещения верхнего планшета с игровой площадкой и на нижнем планшете (к к-рому примыкает нижнее подсобное помещение) начинается разборка прошедшей картины и установка следующей.
ЛЮКИ ПРОВАЛА - сценические устройства, предназначенные для подъёма из трюма до уровня планшета сцены отдельных исполнителей спектакля или деталей сценич. оформления, а также для их спуска (провала) с уровня планшета в трюм. Л. п. появились впервые в 5 в. до п. э. в древнегреч. т-ре. В др.-греч. т-ре существовали приспособления (т. н. гистегня), при помощи к-рых исполнители ролей богов и призраков могли подняться внутри скены на её крышу. С переносом сценич. действия на проскений большое распространение получил гипоскений (подобие нашего трюма), предоставлявший большие возможности для установки и проведения разл. сценич. эффектов. Л. п. широко применялись в т-ре Древнего Рима и в представлениях религ. драмы 11-12 вв. С появлением подмостков (а следовательно, и трюма) устройство Л. п. получило широкое распространение. В основном подъём и спуск Л. п. производились с помощью площадки, двигающейся вертикально по направляющим посредством верёвок и лебёдок; этот способ, являющийся прообразом совр. Л. п., описан нем. архитектором 17 в. И. Фуртенбахом. Совр. Л. п. состоят из: 1) самого люка - проёма в планшете с выдвижным щитом и запирающим механизмом, 2) подъёмно-опускного устройства с жёсткими направляющими, контргрузом и приводом. Каждый люк (его размер не менее 700мм х 700 мм) обвязывается в раму из деревянных брусков и снизу закрывается выдвижным щитом (изготовлен из толстых брусков, связанных в раму), к-рый лежит на наклонном ходу, или на т. н. запорной раме, вдвое превышающей длину щита. Запорная рама служит для надёжного закрытия проёма люка и для быстрого открытия его на время проведения эффекта. Подъёмно-опускная площадка обычно бывает расположена на уровне пола 1-го трюма, а её конструкция, обеспечивающая строгую горизонтальность и устойчивость площадки, занимает пространство 2-го трюма. Вся конструкция вместе с укреплённой на ней площадкой движется вверх и вниз в жёстких направляющих, установленных строго вертикально между планшетом сцены и полом 2-го трюма. Приводы Л. п. обычно бывают ручными (иногда - электромеханическими).
МАКЕТ театральный (франц. maquette, от итал. macchietta - набросок) - модель, воспроизводящая пространственно-декорационное решение спектакля. Общепринятые масштабы М.- 1/ 2/, 1/ натуральной величины. Создание М. является важным моментом в процессе подготовки спектакля. М. наглядно показывает композицию сценич. пространства, площадку для действия актёров и планировки мизансцен; он служит также основанием для изготовления рабочих чертежей, составления смет на материалы и пр. Наличие М. позволяет решать ряд практич. вопросов, связанных с монтировкой декораций на сцене. М. каждой отдельной картины помещается в макетный станок (подмакетник), представляющий собой каркас коробки сцены в масштабном сокращении, e портальной аркой, планшетом, вращающимся кругом, люками, подъёмами для подвесных декораций, с оборудованием для освещения и др. Кроме декораций, мебели и др. обстановки, в М. воспроизводятся также фигуры действующих лиц (из картона, пластилина). Они служат как для композиции мизансцен, так и для выявления масштаба декораций. М. бывают двух видов: рабочие - без отделки деталей, и выставочные, показывающие декорац. решение спектакля в полном виде.
МАССОВАЯ СЦЕНА (народная сцена)- сцена с большим количеством участников, изображающих по ходу пьесы "толпу", "народ", "массу". В старом т-ре работа над М. с. ограничивалась вводом на сцену группы статистов, к-рые и создавали в нужный момент "народный фон". Лишь в сер. 19 в. в связи с усилением роли режиссёра в спектакле, требованием ансамбля повысилось значение и М. с. Англ. актёр и режиссёр Ч. Кин (пост. историч. хроник Шекспира в Лондонском т-ре "Принсесс", 1850-е гг.), затем Г. Лаубе (венский "Бургтеатр"), Ф. Дингелыптедт (Веймарский т-р), Ф. Гаазе (Лейп-цигский т-р), ставя М. с., стремились к их историко-археологич. точности, зрелищной эффектности. Больших успехов в пост. М. с. добился во 2-й пол. 19 в. Мейнингенский театр. В спектаклях мейнингенцев "народ", "толпа" были исторически достоверны, являлись действующим лицом представления. Опыт мейнингенцев получил вскоре большое распространение в Германии и др. странах. Тщательной разработкой М. с. были отмечены пост. нем. режиссёра М. Рейнхардта ("На дне", берлинский Малый т-р, 1902; "Заговор Фиеско" и "Смерть Валленштейна" Шиллера, берлинский Немецкий т-р, 1908, 1914, "Царь Эдип", цирк, Берлин, 1910, и др.). Подлинным родоначальником режиссёрского иск-ва нар. сцены стал Моск. Художеств, т-р с его стремлением к более глубокому и широкому охвату жизни, к решению проблемы ансамбля. Для спектаклей МХТ было характерно раскрытие жизни человеческих масс, одухотворённых мыслью, чувством. Через М. с. т-р раскрывал идею спектакля, создавал атмосферу, в к-рой живут и действуют герои пьесы. Характер решения М. с. органически стал связываться с режиссёрским замыслом всей постановки, стилем, композицией, ритмом, оформлением спектакля ("Юлий Цезарь" Шекспира, 1903, реж. В. И. Немирович-Данченко, Г. С. Бурджалов, "На дне", 1902, реж. К. С Станиславский и В. И. Немирович-Данченко, "Горе от ума", 1906, реж. Станиславский и Немирович-Данченко). В первых спектаклях сов. т-ра толпа на сцене часто выглядела обезличенной. "Единый революционный темперамент, направленный к единой цели социального переустройства жизни, часто приводил драматурга и театр к показу обезличенной массы. На сцене выступал "человек-масса", то есть масса, лишённая индивидуального многообразия характеров" (Попов А., Художественная целостность спектакля, 1959, с. 172-73). Первыми спектаклями, в к-рых нар. сцена получила реалистич. сценич. воплощение, были: "Бронепоезд 14-69" (1927, МХАТ, худ. рук. Станиславский, реж. И. Я. Судаков, Н. Н. Литов-цева), "Виринея" Сейфуллиной и Правдухина и "Разлом" Лавренёва (1925 и 1927, Т-р им. Вахтангова, реж. А. Д. Попов), "Любовь Яровая" (1926, Малый т-р, реж. И. С. Платон, Л. М. Прозоровский), "Шторм" Билль-Белоцерковского и "Мятеж" по Фурманову (1925 и 1927, Т-р им. МГСПС, реж. Е. О. Любимов-Ланской), "Первая конная" Вишневского (1930, Моск. т-р Революции, реж. А. Д. Дикий) и др. В этих спектаклях нар. сцены сочетали принцип монолитности массы с многообразием человеческих характеристик. В последующие годы эта тенденция была продолжена и развита в спектаклях: "Оптимистическая трагедия" (1933, Камерный т-р, реж. А. Я. Таиров), "Гибель эскадры" Корнейчука (1934, Центр. т-р Красной Армии, реж. Ю. А. Завадский и Е. А. Брилль), "Аристократы" Погодина (1935, Реалистич. т-р, реж. Н. П. Охлопков), "Земля" Вирты (1937, МХАТ, реж. Л. М. Леонидов и Н. М. Горчаков), "Сталинградцы" Чепурина (1944, ЦТКА, реж. А. Д. Попов), "Степь широкая" Н. Винникова (1949, там же, реж. Попов и А. 3. Окунчиков), "Победители" Чир-скова (1947, МХАТ, реж. В. Я. Станицын и Г. Г. Конский), "Оптимистическая трагедия" (1955, Ленингр. Большой драм. т-р, реж. Г. А. Товстоногов) и др.
МАССОВОЕ ДЕЙСТВО - театрализованные зрелища, в к-рых принимают участие большие массы народа (исполнители и зрители). М. д. проводятся обычно под открытым небом - на площадях, улицах, в парках, на стадионах; связаны, как правило, с историч. событиями. Элементы М. д. присутствовали ещё в театрализованных играх и обрядах первобытных народов (напр., "Медвежья мистерия" у народов Севера, воспроизводившая миф об умирающем и воскресающем звере). Яркие образцы нар. зрелищ создала Др. Греция (празднества, состязания, игры - олимпийские, пи-фийские и др.). Истоками М. д. были в средние века мистерии. В Англии в 17 в. широкое распространение получил весенний майский праздник, основой к-рого стала нар. игра о легендарном герое Робин Гуде. В Германии устраивались массовые масленичные игры и ярмарочные празднества. В эпоху франц. бурж. революции конца 18 в. впервые появились.агитационные, проникнутые революц. пафосом представления и празднества, ставшие частью обществ, жизни народа. Политич. аллегории, пантомимы, оратории воспевали подвиги республиканских героев; сатирич. песенки и фарсы обличали врагов революции. 14 июля 1790 в празднестве на Марсовом поле участвовали представители 83 департаментов. В годы якобинской диктатуры проводились всенародные празднества - "Взятие Бастилии". Традиции революц. площадного т-ра вновь возродились в дни Парижской Коммуны 1871. В России М. д. вначале были связаны с сельскими праздниками и нар. творчеством. В 15-16 вв. М. д. стали частью церковного богослужения (напр., "Пещ-ное действо"). В 18 в. Петром I были введены маскарады. Новые монументальные формы нар. массового празднества возникли после Октябрьской революции. 7 ноября 1918 Театрально-драматургич. Мастерская Красной Армии показала на площади в Петрограде "Действо о III Интернационале". 1 мая 1920 в Петрограде была разыграна инсценировка "Мистерия освобождённого труда" (реж. Ю. П. Анненков, А. Р. Кугель, С. Д. Масловский). В 1920 были осуществлены масштабные, эффектные представления в Петрограде: "К мировой коммуне" (реж. Н. В. Петров, С. Э. Радлов, А. И. Пиотровский, начальник пост. К. А. Марджанов), в октябрьскую годовщину пост. "Взятие Зимнего дворца" (реж. А. Р. Кугель, Н. В. Петров, гл. реж. Н. Н. Евреинов). В 1921 в Иркутске пост. М. д. "Борьба труда и капитала" (реж. Н. П. Охлопков). В последующие годы большое распространение получили тематич. массовые представления на стадионах (на злободневные политич. и историч. сюжеты). В 1961 в Севастополе было показано массовое представление "Пролог" (реж. И. Я. Рахлин) об обороне Севастополя в 1854-55, воссозданы важнейшие эпизоды боёв города-героя во время Великой Отечеств, войны 1941-45. В 1962 на смоленском стадионе к 150-летию Отечеств, войны 1812 было пост. театрализованное представление "У древних смоленских стен", прославляющее рус. оружие (реж. Рахлин). В дни 6-го Междунар. Фестиваля молодёжи и студентов в Москве проводились торжественная церемония открытия фестиваля на стадионе и заключительное представление-митинг на Манежной площади (реж. И. М. Туманов).
МАШИННАЯ ГАЛЕРЕЯ - часть верхней сцены, используемая для управления подъёмно-опускными устройствами. М. г. расположена по боковым и заднее стенам сцены. 1-я (нижняя) М. г. находится на уровне верхней линии опущенной кулисы. Количество М. г. зависит от высоты сцены. Подъём и спуск декораций производится верховыми рабочими с помощью пеньковых канатов, проходящих вплотную около барьера М. г. и связанных с системой противовесов. В т-рах с механизированным верховым хозяйством на М.' г. размещаются лебёдки, электродвигатели, пульты управления с устройствами, позволяющими регулировать скорость подъёма и опускания и т. д. На М. г. устанавливается также и осветительная аппаратура.
МЕЛОДРАМА [от греч. - песнь и драма ] - музыкально-драматическое произведение, в котором монологи и диалоги действующих лиц сопровождаются музыкой. В отличие от оперы, в М. действующие лица не поют, а говорят (декламируют). Музыка в М. исполняется одновременно с произнесением текста либо перемежает текст оркестровыми репликами. Создавая эмоциональный звуковой фон и подчёркивая выразительность отдельных фраз текста, она обогащает сценич. действие. В М. включаются иногда вок. (преим. хоровые) номера, а также пантомима (с муз. сопровождением). М. появилась в сер. 18 в. Термин "М." существовал и до этого как одно из наименований оперы; в этом значении он применялся в 17-18 вв., а в Италии не исчез и поныне.
МАШИНИСТ СЦЕНЫ - заведующий машинно-декорационным цехом. Руководит работниками машинно-декорац. цеха во время репетиций или спектакля. М. с. отвечает: за состояние, хранение и своевременный ремонт декорационного имущества; за состояние, правильное функционирование и наиболее целесообразное использование всего механич. оборудования сцены. М. с. возглавляет весь процесс изготовления, подгонки и монтировки декораций от разработки по макету технич. решения оформления до выпуска спектакля. В дореволюц. т-ре М. с. являлся одновременно и художником-декоратором, конструктором сложнейших сценич. эффектов.
МИЗАНСЦЕНА (франц. mise en scene - размещение на сцене) –расположение актёров на сцене в определённых сочетаниях друг с другом и с окружающей вещественной средой в тот или иной момент спектакля. Назначение M.через внешние сочетания человеческих фигур на сцене выражать их внутр. соотношения и действия (при изучении законов композиционного построения М. образцами для режиссёра могут служить лучшие произведения живописи и скульптуры). M,- одно из важнейших средств образного выявления идейного содержания пьесы. В непрерывном потоке сменяющих друг друга М. раскрывается логика поведения действующих лиц, выявляются возникающие между ними отношения и конфликты. Разработка M.- одна из важнейших функций режиссёра, существенный компонент режиссёрского замысла спектакля, его идейно-художеств. образного решения. В характере построения М. находят выражение стиль и жанр спектакля. Так, напр., классич. трагедия требует строгих и монументальных М., весёлая комедия строится на М. лёгких и подвижных, быстро сменяющих друг друга, М. сатирич. комедии должны быть графически чёткими, бытовой драмы-жизненно правдивыми и простыми. Стиль М. в значит, степени зависит от найденного режиссёром для данного спектакля решения - сочетания правдоподобия и условности. В реалистич. спектакле это сочетание образует единое целое и имеет своей целью раскрытие сущности изображаемой действительности. Выражая конкретный смысл данной сцены, М. достигает иногда глубокого образного обобщения. Через систему М. режиссёр придаёт спектаклю определённую пластич. форму:"искусство мизансцены заключено в особой способности режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия пьесы, выраженными пластически, через актеров" (Попов А., Художественная целостность спектакля, 1956, с. 207). Одним из грубейших проявлений ремесленничества в режиссёрском иск-ве является т. н. "разводка"-режиссёр, разметив предварительно в экземпляре пьесы места и передвижения действующих лиц, на репетиции механически разводит актёров по этим местам. Заранее намеченный проект будущих М. требует проверки, уточнения и развития в творч. взаимодействии режиссёра и актёров. Одним из проявлений формализма в режиссёрском иск-ве является увлечение внешней стороной М., любование их эффектностью, картинностью, независимо от внутреннего смысла. М. должна ярко и точно выражать мысль режиссёра,отвечать требованиям стиля и жанра спектакля, быть внутренне (психологически) оправданной актёрами, возникать естественно, непринуждённо и органично, быть одновременно жизненно правдивой и типичной, характеризовать поведение данной группы действующих лиц в данных обстоятельствах. Процесс нахождения точных М. тесно связан с работой художника в театре, к-рый вместе с режиссёром находит определённое пространственное решение спектакля и создаёт необходимые условия для сценич. действия, выраженного в ряде М. Большое значение при построении М. имеет наличие опорных точек (колонна, стена, забор, определённом образом расставленная мебель), а также поверхность пола: возвышения, лестницы, площадки, ступени и т. п. создают выгодные условия для разнообразных и выразит. М. с большим количеством действующих лиц (см. Массовая сцена). Принципы творческого построения М. получили глубокую разработку в практике рус. и сов. театра, в режиссёрской деятельности К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко, В. Э. Мейерхольда, Е. Б. Вахтангова, А. Д. Дикого, А. Д. Попова и др.
МОНТИРОВОЧНАЯ РЕПЕТИЦИЯ (от франц. monter-поднимать)-предварительная проверка всех элементов декорационного оформления спектакля, постановки. Во время М. р. производится сборка декораций пьесы по актам в соответствии с авторским эскизом и технич. макетом; разрабатываются способы и средства для быстрой смены декораций; уточняется размещение предметов оформления спектакля, проверяются механизмы для получения сценич. эффектов, художественного освещения декораций. Последние М. р. проводятся с участием актёров в костюмах и гриме.
ОРХЕСТРА (орт]сттрас - центр, часть т-ра, от opeo}JLoci - танцую) - осн. древнейшая часть т-ра в Др. Греции. В 5 в. до н. э. О. была местом выступления хора и актёров. Представляла собой круглую площадку (диаметром 20 м и более) с утрамбованным земляным полом. В центре О. находился жертвенник Дионису, подчёркивающий культовую основу раннего греч. т-ра. Позже жертвенник был заменён храмом Диониса, входящим в ансамбль театр. сооружений. С конца 5 в. до н. э. с перенесением действия пьесы на проскений значение О. как сценич. Площадки увеличивается. В эллинистич. т-ре О. использовалась только как место для выступлений хора. Поскольку в др.-рим. драме хор отсутствовал и действие было перенесено на сценич. площадку, размеры О. были уменьшены и она получила форму полукруга. В период Римской империи О. использовались для игр гладиаторов и морских боёв.
ПОДЪЁМНОЕ ОБОРУДОВАНИЕ сцены - совокупность механизмов, с помощью к-рых осуществляется подъём и спуск декораций, т. н. одежды сцены осветительных приборов и т. п.
ПОМОЩНИК РЕЖИССЁРА - организйпионно-технич. Помощник режиссёра-постановщика. Руководит также ходом самого представления (в этом случае П. р. иногда наз. ведущим спектакль). П. р. наблюдает за правильным выполнением репетиционных расписаний, за своевременной подготовкой сцены для всех видов репетиций ("выгород очных", текущих сценических, "прогонных", генеральных и др.), выявляет степень готовности необходимых для репетиций и спектаклей аксессуаров (предметов обстановки, бутафории, реквизита и т. п.), обеспечивает (при помощи спец. сценич. сигнализации) своевременный выход актёров на сцену, бесперебойное и точное включение в действие шумовых, звуковых, световых и др. сценич. эффектов, руководит нужными декорац. сменами. Свою работу П. р. ведёт по заранее составленной партитуре, т. е. по экземпляру пьесы, в к-ром указано, что должны делать в каждый момент спектакля те или иные цеха или отдельные сотрудники сцены. В рус. дореволюц. т-ре П. р. часто наз. сценариусом.
ПОРТАЛ СЦЕНЫ (позднелат. portale, от лат. porta - ворота) - архитектурный портал, отделяющий сцену от зрительного зала и образующий портальное отверстие - т. н. зеркало сцены. Прообразом П. с. Является сцена рим. т-ра: декоративно оформленная сцена с тремя входами (scenae frons), отделявшая просцениум от внутр. части сценич. помещения. В 16 в. в Италии П. с. служила одна из поперечных арок дворцового зала, задрапированная тканью. Позже, в 17 в., с развитием оперы, потребовавшей применения сложной постановочной техники, возникла необходимость в сооружении т-ров со спец. сценой-коробкой, отделённой от зрительного зала постоянным П. с. (описание П. с. впервые встречается в сочинении итал. арх. Н. Саббатини "Об искусстве строить декорации и машины на театрах", 1639). В совр. т-ре П. с. имеет чаще всего форму прямоугольника с закруглёнными верхними краями. За "арлекином (драпировкой, полосой холста), подвешивающимся наверху, с внутр. стороны арки П. с. Помещается подъёмный или раздвижной занавес. Особым видом П. с. является временный декоративный портал, составляющий архитектурное обрамление первого плана сцены. Такой П. с. имеет боковые проходы, спец. занавес, а иногда и потолок. Декоративный портал составляет часть декорац. Оформления спектакля; одновременно он используется для сокращения размеров зеркала сцены. Пространство сцены, заключённое внутри декоративного П. с., принято называть внутр. просцениумом. При новой сценич. Технике применяются подвижные декоративные П. с. на роликах, представляющие собой металлич. 3- или 4-ярусные прямоугольные "башни", служащие для установки на них светоаппаратуры и одновременно для диафрагмирования зеркала сцены.
ПРАТИКАБЛЬ (франц. praticable) - 1) Конструктивная часть декорации, состоящая из станков, сходов, лестниц и т. п., скрытых обычно от глаз зрителей живописными элементами декораций. 2) Трёхмерная объёмная часть декорац. установки, на к-рой актёры могут сидеть, стоять, ходить. Одновременно П. составляет элемент общего декоративного устройства сцены (напр., скала, камень, пень, бугор и т. п.).
ПРОСЦЕНИУМ (лат. proscaenium, от греч. тгро-xTJvrov) - передняя, ближайшая к зрителям часть сцены, расположенная перед порталом (см. Портал сцены). В др.-рим. т-ре П. наз. площадка для игры актёров (др, её назв.: пульпитум-pulpitum), находившаяся перед зданием сцены (греч. скена). Римский П.получил дальнейшее развитие в Италии в эпоху Возрождения в 16 в. (т-р Юлимпико" в Виченце, арх. П. Палладио). Итал. арх. С. Серлио, описав в своём трактате об архитектуре (1545) три вида сцены, сделал первый шаг к созданию ренессансной сцены-коробки и впервые разделил сцену на планы. В Англии 16-17 вв. развивался иной тип П., отделённого от сцены не портальной аркой, а раздвижным занавесом или просто-колоннами, поддерживающими навес над задней сценой. Этот просторный, глубоко вдающийся в зрительный зал П. перешёл в англ. т-р конца 17 и 18 вв. ("Дру-ри-Лейн" в Лондоне, 1663). Постоянные наружные П. имеются в Ленингр. т-ре юных зрителей (1921), в Шекспировском Мемориальном т-ре в Стратфорде-он-Эйвон (Англия, 1932) и др.
ПРОТАГОНИСТ (греч. тсротагмклс) - в др.-греч. т-ре 1-й из трёх актёров-участников драмы. П. исполнял лучшие, наиболее трудные роли и выполнял функции режиссёра. Первоначально выбор актёров производился самим драматургом. В 449 до н. э. назначение П. было поручено архонту-эпопи-му-руководителю Дионисийских торжеств (см. Дионисии). Выбранные им П. по жребию распределялись между тремя драматургами. Каждый П. сам подбирал себе 2-го (девтерагонист) и 3-го актёра (три-тагонист). С 443 П., занятые в трагедиях, могли принимать участие в конкурсах; возможно, что первое состязание комедиографов и актёровпроизошло впервые на Ленеях в 442. Имя П. вносилось в список жобедителей вместе с именами поэтов и хорегов.
ПЬЕСА (от франц. piece) - драм. произв., предназначенное для представления в т-ре.
ПРОГОН (прогонная репетиция)- проверочный просмотр спектакля (или отдельной сцены, акта). Обычно предшествует генеральной репетиции. Во время П. спектакль (сцена, акт) идёт в декорациях, при соответствующем освещении, актёры играют в костюмах и гримах. Практикуются также актёрские П. (только с исполнителями), монтировочные (см. Монтировочнаярепетиция).
РАБОЧИЙ СЦЕНЫ - технич. работник машинно-декорационного цеха т-ра, в обязанности к-рого входит установка декораций к спектаклю, подготов-ка и ремонт декораций, разработка и перемена их по ходу спектакля. Бригада рабочих сцены работает Д руководством машиниста сцены и его помощников.
РАМПА (франц. rampe, от ramper - спускаться отлого) - 1) Осветительная аппаратура, установленная на полу сцены по её переднему краю и спрятанная от публики за бортом, опоясывающим просцениум. Служит для освещения сцены спереди и снизу. В совр. т-ре Р. является лишь частью осветительной системы. 2) Граница между зрительным залом и сценой ("перед рампой" - значит в зрительном зале, "за рампой"- на сцене). 3) В переносном смысле - сцена вообще, т-р в целом (напр., "увидеть свет рампы" - значит появиться на сцене, выступить публично в т-ре).
РЕЖИССЁРСКОЕ ИСКУССТВО (р е ж и с с у р а) - искусство создания единого, гармонически целостного художественного произведения театрального искусства с помощью творческой организации всех элементов спектакля. Осуществляется на основе постановочного замысла режиссёра, ставящего пьесу и руководящего работой всех участников создания (постановки) спектакля - актёров, художника, композитора и др.
РЕЖИССЁРСКИЙ ЭКЗЕМПЛЯР-1) Экземпляр пьесы, в к-ром режиссёр-постановщик отмечает все мизансцены спектакля, сценич. эффекты, описания грима, костюма и т. д. Р. э. является как бы режиссёрской партитурой спектакля."Я писал в режиссерском экземпляре все: как, где, каким образом надо понимать роль и указания поэта; каким голосом говорить, как двигаться и действовать, куда и как переходить. Прилагались особые чертежи для всех мизансцен ухо-дов, выходов, переходов и проч., и проч. Описывались декорации, костюмы, грим, манеры, походка, приемы, привычки изображаемых лиц и т. д., и т. д." (Стан и-славскийК.С., Моя жизнь в искусстве, см. Собр. соч., т. 1, 1954, с. 201). Р. э. Станиславского и Немиро-вича-Данченко являлись подлинными научными трудами, в к-рых раскрывались идея, стиль произведения, давалось его глубокое и новаторское истолкование. 2) Экземпляр пьесы с пометками на полях помощника режиссёра, ведущег спектакль. На Р. э. фиксируется внешняя сторона спектакля: отмечаются реплики для выходов исполнителей, перемен света, декораций, моментов опускания занавеса и т. д.
РЕКВИЗИТ (от лат. requisitum - необходимое) - 1) Совокупность вещей (подлинных или бутафорских), необходимых актёрам на сцене во времядействия. Иногда Р. является дополнением к сценич. костюму (зонты, палки, портфели, кошельки, ридикюли и т. п.). 2) Мелкие предметы утвари (посуда, подсвечники, чернильные приборы и т. п.), используемые в спектакле. Р. может быть также дополнением к декоративному убранству сцены. Р." состоящий из подлинных вещей бытового обихода обычно противопоставляется бутафории. 3) Т. н. исходящим Р. наз. еду, напитки, табак, а также вещи,, используемые по ходу действия.
РЕКВИЗИТОР - технич. работник т-ра, в обязанности к-рого входит хранение, ремонт, а также -покупка и подбор реквизита. Он же обычно подаёт реквизит на сцену и убирает его. В небольших т-рах должность Р. часто совмещается с должностью бутафора.
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 28 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |