1. Предмет художественного изображения в драматургическом произведении. Понятия тема, идея, сверхзадача. Предмет изображения – человек. Любой сценарий имеет тему. Тема – проблема, поставленная автором в произведении и освещенная им на определенном жизненном материале. Круг жизненных явлений, отображенных в драматургическом произведении. Тема всегда конкретна, в ней должна быть заложена конфликтная сущность, действенная линия борьбы и суть сюжета произведения. Чтобы определить тему, нужно ответить на вопрос «О чем данное произведение? Какую важную проблему автор выносит на обсуждение общества?» Например, «О неуютном, безрадостном поселке, о бесшабашной жизни людей, забывших, что такое родина, во имя чего надо жить» (В. Распутин, повесть «Пожар»). Тема понимается двояко: широко (День Победы, Великая Отечественная война) и конкретно (о героизме советского человека в России). В каждом произведении существуют побочные темы – множественность тем. Идея – главная мысль драматурга, то, что он хочет сказать, предложить по решению данной проблемы. Пример: «Все заботятся о том, чтобы жить долго, но никто не заботится о том, чтобы жить счастливо» (Э. Радзинский. Пьеса «Театр времен Нерона и Сенеки»). Идея абстрактна. Существуют 3 вида идеи: 1) идея-вопрос: проблема выносится на обсуждение общества («Что делать?», Чернышевский; «Кому на Руси жить хорошо?»); 2) идея-ответ: (заниматься воспитанием детей хорошо и необходимо); 3) идея-ошибка. Сверхзадача – цель (хотение) совершаемых действий, поступков. Сверхзадача есть у драматурга, художника, актера, композитора, персонажа драматургического произведения. Это не сама идея. Это то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему художник стремится в конце концов. Это – идейная активность художника, то, что делает его страстным в борьбе за утверждение идеалов и истины, дорогих для него. Чтобы определить сверхзадачу, надо задать вопросы: «Во имя чего? Ради чего я совершаю, предпринимаю действия, поступки?». Сверхзадача – главная цель, ради которой режиссер ставит свое произведение. Это его гражданская позиция по отношению к проблеме поставленной автором пьесы (сценария).
| 3. Направления тематики театрализованных представлений и праздников.
Все мероприятия носят событийный характер и зависят от праздничной ситуации; от знаменательных событий (День Победы),… Генкин разделил художественно массовые мероприятия на 4 группы, которые составляют систему эмоционально-художественного осмысления и оформления жизни и труда человека. Они охватывают этапы формирования и развития личности: 1. События художественно-массового мероприятия, посвященные началу трудового дня (День Первокурсника, 1-ый день на работе,…); 2. События художественно-массового мероприятия, посвященные отражению повседневного труда (дни профессий – день театра, день кино,…); 3. События художественно-массового мероприятия, посвященные трудовым свершениям и победе (отчет о деятельности клуба,…); 4. События художественно-массового мероприятия, посвященные трудовой славе (проводы на пенсию, творческий вечер).
| ||
2. Понятие «стистема Станиславского», ее основные принципы и значение для режиссуры театрализованных представлений и праздников. Система Станиславского – практическое учение о законах сценического творчества актера. Искусство оперирует образами. Например, система Д.И. Менделеева необходима, чтобы химики могли понимать друг друга. Необходима в режиссуре и система Станиславского. Система К.С. Станиславского – это практическое учение об органических, природных законах творчества, целью которого – помочь художнику воплотить на сцене жизнь человеческого духа роли, личные художественно-правдивые образы и органично подвести актера – творца к органичному существованию на сцене. Суть учения: через сознательную технику – подсознательное творчество актерской органической природы. Учение состоит из трех частей: 1. - есть теория о развитии внутренних элементов, необходимых для творчества: «Работа актера над собой в творческом процессе переживания». 2. – теория о работе над физическим аппаратом: «Работа актера над собой в творческом процессе воплощения». 3. – теория о процессе работы актера над ролью. Основные принципы системы К.С. Станиславского: 1. основной принцип реалистического искусства – жизненная правда. Путь к истинной театральности – живой, естественной, органической. 2. учение о сверхзадаче. Сверхзадача – то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему художник стремится в конечном счете. Учение о сверхзадаче – требование от актера высокой идейности творчества и идейной активности. 3. принцип активности и действия. Нельзя играть образы и страсти, надо действовать в образах и страстях роли. 4. ничего искусственного, ничего механического в творчестве актера не должно быть, все должно подчиняться в нем требованию органичности. 5. принцип перевоплощения. «Не себя в образе должен любить актер, а образ в себе…. Не для того он должен выходить на сцену, чтобы демонстрировать самого себя, а для того, чтобы раскрывать перед зрителями создаваемый им образ» - говорил Станиславский. «Актер должен всегда обладать подсознательным ощущением границы между собой и образом». Формула Станиславского – ставить самого себя в предлагаемые обстоятельства роли и идти в работе над ролью «от себя». То есть стать другим, оставаясь самим собой. Уверенность вместе с легкостью, подвижностью и свободой мышц создают совершенно исключительную пластику. На сцене правда – то, чего нет в действительности, но могло бы случиться. Чем реальнее внешняя обстановка на сцене, тем ближе к органической природе переживание роли артистом. Станиславский считал, что основным материалом в актерском искусстве является действие, которое составляет специфическую особенность актерского искусства. Для действия характерны два признака: 1. волевое начало; 2. наличие цели. Глаголы, обозначающие акты человеческого поведения, в которых присутствуют волевое начало и определяется цель, являются глаголами, обозначающими действие (просить, упрекать, прогонять, приглашать). Глаголы, обозначающие акты, в которых указанные признаки (воля, цель) отсутствуют, явялются глаголами, обозначающими чувства (жалеть, любить, презирать) и не могут служить для обозначения творческих намерений актера. Существуют два положения: 1. на сцене смотреть – это значит видеть; 2. на сцене слушать – это значит слышать. Элементы Системы Станиславского: действие, предлагаемые обстоятельства, чувство веры и правды и т.д.
| 4. Действие – основа сценического существования. Основные признаки и виды действия. Драматическое действие отражает действительность в процессе и в формах её движения, развития и деятельности (речи в том числе). Чтобы начать действовать, достаточно этого захотеть (Я хочу убеждать и убеждаю). Действие бывает: 1. сценическое – психофизический процесс, направленный на достижение какой-то определенной цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами. Определяется глаголами (шутит, красит, иронизирует, сравнивает и т.п.) и отвечает на вопрос «Что происходит?». Два основных признака сценического действия: волевое начало, наличие цели; 2. волевое – сознательный поступок, совершенный на основе обдуманного намерения и по определенному плану; 3. физическое – внешняя форма проявления внутреннего психического состояния. Действие, целью которого является внесение того или иного изменения в окружающего человека материальную среду, либо в тот или иной предмет, в ходе осуществления которого от героя требуется затрата преимущественно физической (мускульной) энергии: копать, грести, одеваться, обнимать, догонять; 4. психическое – его целью является воздействие героя на психику (чувства, сознание, волю) партнера по общению, где объектом воздействия может быть как сознание другого человека, так и собственное (шутить, хвалить, бранить, иронизировать). Психические действия делятся на внешние и внутренние. Внешние – направлены на внешний объект, на партнера, на его сознание с целью изменить его. Внутренние – направлены на свое собственное сознание (взвинтить себя, подавить излишнюю нервозность…); 5. словесное – высшая форма сценического действия, сценического общения. Слово – выразитель мысли, самое эффективное средство воздействия на сознание собеседника, партнера.
| ||
5. Композиция и сюжет. Две основные формы организации композиции. Композиция – способ организации драматического действия во времени и пространстве и основное средство организации документального и художественного материала. Существуют две основные формы организации композиции: 1. сюжетная или событийная; 2. несобытийная или ассоциативная (тематический вечер). Сюжет – последовательное, подробное изложение событий. Он является средством раскрытия содержания и обнаружения характера. Сюжет – система событий, мыслей, идей, в которой раскрывается содержание борьбы за достижение какой-либо цели, история человеческих судеб и характеров в этой борьбе. Приемы организации сюжета: 1. сюжет-сопоставление (по сходству, по контрасту); 2. по аналогии; 3. метафорическое построение сюжета - перенесение свойств одного предмета на другой. Метафорическое построение сюжета украшает вечер или театрализованное представление. Яркость, образность - залог успеха. Необходимо уметь находить новые поэтические образы (например, приход весны - новая жизнь; восход солнца - перемена судьбы). 4. гиперболическое - намеренное преувеличение значимости события, ситуации, факта, определенной черты характера. 5. сатирическое (пародийное). Сюжет-пародия - сознательная имитация в иронических и юмористических целях, построенная на обобщенных и обостренных конфликтных ситуациях или столкновениях персонажей на сцене. Сюжет-гротеск (причудливый, комичный) - вид художественной образности, обобщающий и заостряющий жизненные отношения посредством причудливого и контрастного сочетания: реального и фантастического, трагического и комического, прекрасного и безобразного. Сюжет-сатира - способ проявления комического, состоящий в уничтожающем осмеянии явлений, которые представляются автору порочными. Сюжет-ирония - способ осмеяния, притворно облекаемый в форму согласия или одобрения, основанный на иносказании. В иронии как виде комического смешное скрывается под маской серьезности, с преобладанием отрицательного отношения к предмету. Сюжет-юмор - сочетает насмешку и сочувствие, внешне комическую трактовку и внутреннюю причастность к тому, что представляется смешным. Сюжет-комедия - основан на хитроумной, запутанной интриге. Осмеиваются характеры, нравы, человеческие качества, банальные идеи. 6. хронологическое. Событие – действенный факт (происшествие), меняющий линию действий и поведения всех персонажей. Событие можно отыскать, ответив на вопросы: «Что произошло?», «Что случилось?». Цепь событий составляет в драматургическом произведении событийный ряд: исходное событие (экспозиция), основное событие (завязка), узловые события (развитие действия), центральное событие (кульминация), главное событие (развязка), финальное событие (финал, эпилог). Элементы композиции: пролог, экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка, финал, эпилог. Экспозиция – обрисовка среды, в которой возник конфликт, условия, которые вызывали его к жизни, знакомство с действующими лицами. Экспозиция – кинопролог, сценическое действие, проходы, шествия, танец и т.д. Виды экспозиции: 1. Прямая – ввод зрителя в курс ранее совершившихся событий; 2. Косвенная – необходимая информация о событиях, героях вводится автором через разговоры персонажей по ходу действия постепенно; 3. Задержанная – поясняющие сведения о действующих лицах, событиях помещаются после завязки; 4. Обратная – сведения сообщаются в конце произведения, объясняя, что было до начала событий (предыстория) или что было между ними (межистория). Завязка – событие, с которого начинается борьба (действие) и благодаря которому возникают следующие события. Развитие действия – ход событий, который возникает из основного «толчка» - завязки. Кульминация – наивысший момент борьбы. Кульминация - момент наивысшего эмоционального напряжения в развитии действия. Это самый яркий, эмоциональный эпизод или часть его. Развязка – показ того положения, которое создавалось в результате развития всего действия. Развязка - разрешение конфликта, победа одной из противоборствующих сторон. Финал - это своего рода эпилог, т. е. окончательное прояснение всех ситуаций, разрешение главных и побочных конфликтов.
7. Конфликт. Типы конфликтов. Своеобразие конфликта в театрализованных представлениях и праздниках. Конфликт носит социально-нравственный характер. Имеет историческое содержание. Первоначальный момент конфликта – коллизия. Коллизия – момент столкновения, возникший в результате противоречия. Это стычка, возникшая мгновенно, но это еще не конфликт, ибо возникшее противоречие пока еще не получило развития, не вырастает в конфликт. Конфликт – процесс борьбы, развивающийся во времени и пространстве, в котором находят свое отражение коллизии, проблемы действительности и основные противоречия. Конфликт – основа любого драматургического произведения. Конфликт – непременно столкновение двух противоборствующих сторон, двух мировоззрений, всегда несущее социально нравственный характер. Конфликт предполагает наличие следующих моментов: 1. предмета борьбы (за что идет борьба); 2. сил, ведущих сквозное действие; 3. сил, ведущих контрдействие (противодействие); 4. характера борьбы (скрытый (интриги), открытый, хитросплетенный); 5. итога борьбы (кто-то должен быть побежден). Типы конфликтов: герой-герой, герой-масса, герой-среда, герой- зрительный зал, масса-герой, масса-масса, масса-среда. 8. Характеристика искусства массового театра и специфика профессиональной деятельности режиссера театрализованных представлений и праздников. В массовом театре праздничное действие может быть открытым и закрытым. Массовый театр имеет разные виды искусства (хореография, вокал); разные виды исполнительского мастерства. Массовый театр может быть связан со спортом. Актеры могут быть профессиональные и самодеятельные. Может протекать в любое время суток, пространственное решение – парки культуры, площади, улицы города, город, район. Режиссер массового театра творит действо из сочетания слова, пластики, музыки, света, цвета, особой звуковой структуры. Главнейшим этапом на пути создания театрализованного представления режиссера является процесс сочинительства, предварительной обработки, различных вариантов сценического произведения. Режиссер должен быть грамотным человеком, превосходно знать литературу, владеть законами драматургии. Должен знать основные жанры и разбираться в них (музыка, живопись, архитектура, изобразительное искусство) Режиссер должен уметь работать с актерами самых различных жанров. Режиссер должен постичь законы киномонтажа и уметь ими пользоваться при монтаже киноматериала, театрализованного представления. Режиссер должен знать законы танца. Режиссер должен знать основы радиорежиссуры и радиотехники, чтобы грамотно ими пользоваться. Должен знать «живопись света», что касается художественного освещения, его законы и возможности. Режиссер должен знать постановочную часть, технические возможности любой площадки, где он будет осуществлять постановку. Режиссер должен быть умелым организатором. Классическое определение сущности режиссерской профессии гласит: режиссер – лицо троякое: 1. Режиссер – толкователь. Это истолкователь смысла, идеи драматургического материала. Режиссер-толкователь определяет режиссерско-постановочное решение всего массового действа, стремясь к органическому слиянию со многими факторами театрально-концертного действа – музыкой, художественным оформлением, планировкой игрового пространства, светом, шумами, использованием современной техники и т.д.; 2. Режиссер-зеркало. Отражает индивидуальные качества актера: его дарование, возможности. Указывает исполнителю путь к созданию роли.; 3. Режиссер-организатор. Режиссер-руководитель, глава коллектива (от 10 до многих тысяч людей) Он работает с актерами, драматургами, поэтами, композиторами, даже с техническими работниками. Он должен уметь зажечь людей, заразить их своим замыслом, своей верой в успех дела. Постановщик массового театра начинает работу: 1. Придумывает сценарий, находит авторов, которые напишут текст, композиторов – музыку; 2. Набирает актеров. На каждое массовое действо режиссер собирает специальную группу. Каждый раз организуется новый театр, куда входят певцы, хор, оркестр, балет. Создается театр массового действа; 3. Проводит репетиции эпизодов на местах отдельными частями, кусками. На больших сводных репетициях объединяет готовые эпизоды в единое целое. Режиссер составляет план по всем составным звеньям: пишет звуковую партитуру, включающую музыку и шумы; продумывает световую партитуру, прописывая по эпизодам все световые точки и переходы; определяет сценарный план киноэпизодов; создает репетиционный план, в соответствии с которым административная группа составляет специальный план для транспорта.
| 6. Два подхода (метода) передачи чувств от исполнителя публике. Мастерство передачи чувств основывается на двух методах: 1. Основан на переживании актером того же чувства, которым владеет его персонаж – пережить, «войти в шкуру» (Щепкин); 2. Строится на имитации чувства с помощью специальных актерских средств (школа Чехова) – искусство представления. Вахтангов «Принцесса Турандот». Вахтангов: В актере должно возникать такое состояние, как у ребенка, у которого завтра – елка и он весь день ходит под впечатлением завтрашнего дня. «Темперамент возгорится, заговорит от сущности, когда задачи героя пьесы станут личными задачами исполнителя, его заботой, его мечтой и тревогой». Он на репетициях требовал играть риск. Он использовал принцип оправдания – убедительность для зрителей. Станиславский считал, что в театре существуют два основных течения: искусство переживания и искусство представления. Он полагал, что главная и высшая цель искусства переживания «заключается не только в том, чтобы изображать жизнь роли в ее внешнем проявлении, нов главным образом в том, чтобы создавать на сцене внутреннюю жизнь изображаемого лица и всей пьесы, приспособляя к этой чужой жизни свои собственные человеческие чувства, отдавая ей все органические элементы собственной души». Путь к такому сценическому существованию достаточно сложен и начинается с освоения предлагаемых обстоятельств роли, событий, а главное - действий, которые ими порождаются. Соединение действий и чувств является той основой, которая и позволяет, как говорил Станиславский, переживать роль, т.е. испытывать аналогичные с ней чувства, каждый раз и на каждом повторяемом спектакле. Только живое, согретое чувствами актера искусство переживания способно эмоционально воздействовать на зрителя. В отличие от актера театра переживания актер театра представления, продолжает Станиславский, «может пережить роль однажды или несколько раз, для того чтобы заметить внешнюю сторону естественного проявления чувства, а заметив ее, научиться повторять эту форму механически». Такое искусство, не требующее органичного соединения действия с чувством, лишенное непосредственности и импровизационности, холодно и чаще всего оставляет зрителя равнодушным, хотя оно может быть эффектным и выразительным по форме. Разумеется, четкое разделение театрального искусства на эти виды возможно только в теории, на практике в одной и той же роли у актера могут чередоваться элементы переживания с элементами представления. Вопрос в том, какие элементы преобладают и какова ведущая тенденция актера, к чему он стремится в принципе: к созданию «жизни человеческого духа» на сцене или к поискам внешних, иногда эффектных, но формальных приемов. Школа переживания и школа представления, взаимообусловленные термины, обозначающие противопоставляемые друг другу методики актерского творчества. Оба термина связаны с техникой перевоплощения. Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли. Наконец, в искусстве переживания актёр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене. Действуя на сцене по школе переживания "…надо переживать роль, то есть испытывать аналогичные с ней чувства, каждый раз и при каждом ее повторении". Для школы представления необходимо "…пережить роль только однажды или несколько раз, для того чтобы заметить внешнюю форму естественного проявления чувств, а заметив ее, научиться повторять эту форму механически, с помощью приученных мышц". По Станиславскому школа переживания — показатель актерского искусства, а школа представления индексирует ремесленническое отношение актера. Актер, находясь на сцене, переживает обычно два взаимодействующих, взаимно конкурирующих, взаимно уравновешивающих и взаимно проникающих психофизиологических процесса. Один — по линии жизни образа, другой — по линии жизни актера как мастера и как человека. Первый процесс есть оживление следов многократно испытанного в реальной жизни (сценические переживания), второй процесс — мысли и чувства актера, связанные с его пребыванием на сцене на глазах тысячной толпы зрителей. Эти два процесса, взаимодействуя, образуют в конечном счете единое сложное переживание, в котором жизнь актера в качестве образа и его жизнь в качестве актера-творца настолько сливаются друг с другом, что трудно бывает определить, где кончается одна и начинается другая. Актер, живя жизнью образа, не должен забывать, что он находится на сцене и что у него в связи с этим множество самых разнообразных обязанностей: быть сценичным, ритмичным, четким, пластичным, предельно выразительным. Актер может и должен отдаваться чувствам своей роли на сцене насколько это необходимо, чтобы почувствовать верную форму выявления, такую, которая совершенно точно выразила бы нужное чувство, нужную мысль, нужное действие, с тем чтобы потом довести эту форму до предельной выразительности. Живя на сцене искренне и глубоко жизнью своего образа, актер ни на минуту не должен целиком растворяться в образе, терять самого себя. Внутренняя жизнь актера в качестве творца и его внутренняя жизнь в качестве образа находятся в состоянии взаимодействия и взаимопроникновения, образуя единство. Станиславский был глубоко прав, требуя, чтобы актер, увлеченно живя ролью, забывал, что он актер и что он находится на глазах у зрителя. Чем интенсивнее актер живет как образ, тем активнее, тем деятельнее начинает проявлять себя актер-творец, актер-мыслитель. Действие — главный возбудитель сценических переживаний актера. Станиславский отвечает так: не ждите чувства, действуйте сразу! Чувство придет само в процессе действования. Нельзя заставить человека по заказу любить, ненавидеть, гневаться, жалеть и т. п. (если он попытается это сделать, он неизбежно начнет изображать эти чувства, то есть будет притворяться чувствующим, а не на самом деле чувствовать). Но выполнить какое-нибудь разумное волевое действие (физическое: убрать комнату, наколоть дров, поставить самовар и т.п., или даже психическое: просить, утешать, убеждать, упрекать, дразнить и т. д.) может каждый человек в любой момент, если он предварительно усвоит мотивы и цель данного действия. Действуя, человек непременно будет сталкиваться с различными обстоятельствами, как благоприятными, так и неблагоприятными, для достижения поставленной цели. Если на пути к достижению этой цели встретится какое-нибудь трудно преодолимое препятствие, само собой возникнет отрицательное чувство (досада, раздражение, негодование, гнев — словом, страдание); наоборот, всякая удача на пути к достижению цели непроизвольно вызовет положительное (радостное) чувство. Кроме того, самый процесс выполнения того или иного действия обычно бывает связан с определенными переживаниями — ощущениями и чувствами. Таким образом, действие является возбудителем сценических чувств. Действовать и не испытывать при этом никаких чувств просто немыслимо. Каждое действие имеет ту или иную цель, лежащую за пределами самого действия. Так, например, чинить карандаш можно, чтобы нарисовать профиль любимой девушки, чтобы написать неприятное письмо, чтобы подсчитать сделанные расходы, чтобы записать адрес своего приятеля и т.д. и т.п. К.С. Станиславский говорит: начните целесообразно и логично, добиваясь определенного результата, действовать физически, и психическое возникнет само собой. Действуйте, не беспокоясь о чувстве, и чувство придет. Только волевое сознательное действие может обеспечить актеру органическое рождение сценических чувств, а вместе с ними и всякого рода непроизвольно-импульсивных реакций. Действие — основной материал актерского искусства. Материалом актерского искусства не может быть только тело актера или только его душа: душа и тело вместе, в неразрывном единстве своем составляют одновременно и творца и материал. Основным материалом в актерском искусстве служит действие, и именно оно составляет специфическую особенность актерского искусства. Синтез «переживания» и «представления» Говоря о синтезе, необходимо подчеркнуть, что имеется в виду органическое слияние обоих течений с удержанием всего положительного в каждом из них и преодолением заблуждений и крайностей обоих. Ведущей противоположностью в этом двустороннем единстве является несомненно «переживание». Оно — содержание актерского искусства, его смысл и основа. «Представление» — это форма. В синтезе «представления» и «переживания» находит свое выражение применительно к актерскому искусству общий закон всех искусств: нерасторжимое единство содержания и формы при ведущей роли содержания. Нельзя «представлять» правдиво, ничего не переживая. Но нельзя также и переживать выразительно, ничего не «представляя». Нужно и то и другое. «Искусство представления» красиво, эффектно, для него характерна интересная форма, и оно способно ни больше ни меньше, как восхищать. Учение о «двух перспективах» в актерской игре, о двойственности актерской жизни на сцене, о сценических чувствах как поэтических отпечатках жизненных переживаний, о высокой внешней технике и методе простых физических действий, открывшем, как известно, новый путь актерского творчества — «от жизни человеческого тела к жизни человеческого духа» (то есть от внешнего к внутреннему), — все непреложно свидетельствует именно об этом направлении творческих исканий Станиславского.
9. Герой в драматургическом произведении. Герой в театрализованных представлениях и праздниках. Герой в драме – вымышленный, герой – прообраз. Герой в театрализованных представлениях и праздниках – вымышленный (Весна, Дед Мороз); реальный (Герой ВОВ); герой-ведущий: информатор, провокатор, комментатор, организатор, посредник. Герой в драматургическом произведении должен бороться, быть участником социального столкновения. Герой бывает отрицательный и положительный. Отрицательным героем являются представители царского аппарата, дворяне, помещики, купцы, офицеры, … Положительным – революционеры, деятели партий, герои войны и др. Рассмотрим конфликты героев: Герой - герой. Это конфликты между Отелло и Яго. В этом случае автор и зритель сочувствуют одной из сторон конфликта, одному из героев (или одной группе героев) и переживают обстоятельства борьбы с противоположной стороной. Герой - зрительный зал. На этом конфликте строятся сатирические произведения. Зрительный зал смехом отрицает поведение и мораль сатирических героев, действующих на сцене. Герой (или герои) и среда, которой они противостоят. В этом случае автор и зритель находятся как бы в третьей позиции, наблюдают героя, и среду, следят за перипетиями этой борьбы, не обязательно присоединяясь к той или иной стороне. Герой в театрализованном представлении - главное действующее лицо. Герой по большей части является положительным персонажем. Героем может быть как и воодушевленный так и не воодушевленный. Героем может являться, например, именинник на бенефисе. Роль героя в празднике – основная роль. Герой массового театрализованного праздника всегда реален, и в этом проявляется документальность драматургии и режиссуры праздника. Героем может быть отдельная личность или группа людей, например, заводская бригада, колхозное звено, студенческая группа. Если необходимо показать того или иного героя в массовом действе, то сначала всем предыдущим сюжетом нужно рассказать о нем, подвести собравшихся к встрече с ним, дать предысторию героя. Вот здесь как раз и приходят на помощь сценаристу и режиссеру образы, созданные в театре, кино. | ||
10. Предлагаемые обстоятельства. Их роль в организации действия в представлениях и празднествах. Предлагаемые обстоятельства – это фабула пьесы (сценария), ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни персонажей, актерское и режиссерское понимание пьесы (сценария), добавления к ней от себя; мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки и пр., что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве (К.С. Станиславский). Отвечают на вопросы: Что? Кто? Где? Когда? Зачем? Почему? Из-за чего? Как? Предлагаемые обстоятельства бывают ведущими и мешающими: ведущие обстоятельства определяют цель, создают состояние нужды изменить сложившуюся ситуацию; мешающие обстоятельства мешают осуществлению цели. «Если бы» начинает всякое творчество, являющееся для артистов рычагом, переводящим нас из действительности в мир, в котором только и может совершаться творчество: 1) существуют «если бы», которые дают только толчок для дальнейшего постепенного логического развития творчества (просто «если бы»); 2) существуют «если бы», которое выполняет одно свою роль, фазу, не требуя дополнения и помощи – логическое «если бы». Существуют одноэтажные и многоэтажные «если бы», то есть с большим количеством предположений и дополняющих их вымыслов, хитро сплетающихся между собой. Секрет силы воздействия «если бы» - оно не говорит о реальном факте, о том, что есть, а только о том, что могло бы быть. Это слово ничего не утверждает. Оно лишь предполагает, ставит вопрос на разрешение, на который актер и старается ответить. Это слово – толкач, возбудитель нашей внутренней творческой активности. Предлагаемые обстоятельства, как и само «если бы», является предположением, вымыслом воображения. Они одного происхождения. Предлагаемые обстоятельства – то же, что и «если бы», и, наоборот. Одно предположение – «если бы», а другое – дополненное к нему, предлагаемые обстоятельства. «Если бы» всегда начинает творчество, предлагаемые обстоятельства – развивают его. «Если бы» дает толчок дремлющему воображению, а предлагаемые обстоятельства делают обоснованным само «если бы». 12. Сценическое общение. Специфичность общения в театрализованном представлении и празднике. Сценическое общение – особое психологическое состояние актера, во время которого он вступает в связь с партнерами, предметами, внешним миром и внутренними образами. Это психофизический процесс воздействия и взаимовлияния партнеров друг на друга. Цель общения – передача определенной информации. Сценическое общение рассматривается как информационный процесс, направленный на зрителя и для зрителя. Информация может передаваться традиционным способом (устно, письменно), визуально и словесно, а также кинематографическим, телевизионным способом. Существуют 4 типа общения: словесное, физическое, луче излучение, луче восприятие. Словесное и физическое общение мы можем наблюдать каждый день: обращение к партнеру с помощью слов, жестов, мимики. Лучеизлучение и лучевосприятие происходят с помощью собственных ощущений. Существуют 4 вида сценического общения: - прямое общение с объектом (с партнером); - само общение или одиночное общение; - коллективное общение (общение героя с публикой и общение героя с толпой в народных сценах); - общение с отсутствующим или мнимым объектом. Такого не видит ни сам артист, ни сидящий в зале зритель. Целью сценического общения является передача определенной информации (общение направлено на зрителя и для зрителя).
| 11. Театрализация – творческий метод сценариста массовых форм театрального искусства. Театрализация – специфический метод организации художественного, документального материала и действия участников художественно-массовой акции по законам театра и драматургии. Театрализация бывает: 1. сценарная – творческий способ превращения жизненного, документального материала в художественный сценарий; 2. режиссерская – творческий способ приведения сценария к художественно-образной форме через систему изобразительных, выразительных и иносказательных средств. Виды театрализации: компилированная (использование из других материалов); оригинальная (сами придумываем); смешанная (когда применяются и компилированная и оригинальная) Театрализованные мероприятия должны максимально удовлетворить требованиям смены форм деятельности и психологической разрядки. Используются сила воздействия искусства, органическое соединение эмоционального и логического начал. Эту задачу выполняют художественные выразительные средства, идейно и эмоционально воздействующие на человека, создающие образный язык в театрализованной массовой работе клуба, парка, культурного комплекса. К средствам искусства относятся живое слово, музыка, художественное и документальное кино, хореография и спорт. Живое слово несет большую эмоциональную информацию, создает словесные образы, которые могут непосредственно воплощать и передавать действия, чувства, настроения и переживания человека. Слово создает атмосферу общения между сценической площадкой и массовой аудиторией. Слово выступающего несет конкретный фактический материал. Важными элементами оратора являются голос, поза, движение и жест. Разрабатывая сценарно-режиссерский замысел необходимо тщательнейшим образом продумать не только то, что будет сказано, но кем и как это будет сделано. Для того, чтобы речь была конкретной и яркой, необходима предварительная работа с выступающим, такой обговор его выступления, чтобы оно точно вошло в ткань сценарно-режиссерского замысла эпизода. Тексты ведущего несут мысль, соединяют по необходимости эпизоды, излагают то, что не поддается показу, инсценированию. Сценарист стремится к тому, чтобы ведущие несли определенную смысловую нагрузку и были полноправными действующими лицами представления. Поэтическое слово наиболее полно обеспечивает оптимальную реализацию эмоционально-выразительных возможностей словесного действия, сильно воздействуя на зрителей, когда оно точно подобрано и обращено в зал от первого лица. Художественные выразительные средства в театрализованном мероприятии эмоционально настраивают его участников, усиливают воздействие происходящих на сценической площадке событий, передают чувства действующих лиц, дополняют и двигают вперед действие. Кинофрагмент, сцену из спектакля, песню, юмор и т.д. можно использовать как продолжение мысли или действия, как "второй план" в устном выступлении, как зрительный образ, подводящий к реальному действию. Искусство в качестве выразительного средства театрализованного массового действия может выступать в нем как иллюстрация, как движущая сила сюжета, как ассоциация. Ассоциативный метод позволяет с помощью существующих образов, знакомых усилить звучание тех или иных компонентов сюжета, сделать ярче, глубже, понятнее реальный образ современника. Музыка усиливает эмоционально воздействие на конкретную социальную общность. Музыка должна быть подобрана так, чтобы отвечала идее замысла и становилась неразрывной составной частью действия. Музыка и песня в прологе и в финале массового действия помогают точно задать тему и ритм действия (важно для экспозиции) и превращают массу в финале праздника в огромный сводный хор. Оперные сцены, исполненные в реальной обстановке, близкой к происходящему в них действию, усиливают зрелищность и эмоциональное воздействие массового праздника. Художественное и документальное кино удачно используется в прологе, помогая перенести участников в эпоху тех или иных исторических событий, готовя к последующей встрече с героями этих событий. Смонтированные несколько кинофрагментов дают глубже осознать событие, ощутить глубину происходящих перемен, емкость времени, осмыслить величие подвига. Киноматериал позволяет усилить в нужном сценаристу направлении звучание того или иного номера, укрупнить его до массового действия. Широко используется прием построения массового действия фрагментов из художественных фильмов, когда герои как бы оживают, сходят с экрана. Диапозитив позволяет плавно перевести действие в новую плоскость, вытеснив одно изображение другим, показать орнамент, пейзаж, живопись, портрет. Диапозитив используется как стоп-кадр, позволяющий на мгновение остановить действие, акцентировать необходимый момент, выхватить ту или иную деталь действия, лицо героя,... Диапозитив дает возможность введения в ткань действия документальный изобразительный материал, особенно биографический. С помощью диапозитивов можно построить театрализованный рассказ о герое, используя выплывающие из памяти страницы его биографии. | ||
13. Монтаж – художественный метод драматурга. Сущность и технологические приемы монтажа в театрализованных представлениях и празднествах.
Монтаж - это художественный метод соединения разножанрового материала. "При помощи монтажа можно конструировать и выражать самые сложные идеи, самые сложные ощущения эпохи, мира, времени, человека, человечества" (М. Ромм). Это искусство особого рода. Монтажно мыслить - это значит обладать способностью анализировать и синтезировать, то есть уметь разъять произведение на части и объединять части в единое целое с целью создания качественно нового произведения. Монтировать не значит просто соединять. Это значит выявлять суть, смысл, причинность явлений и их связей. Это особый процесс познания мира. Монтаж есть в литературе и искусстве. Объяснил и оригинально применил монтаж в кинематографе С. Эйзенштейн, а в театре - В. Мейерхольд. Монтаж – творческий метод соединения художественного, документального и реального действия участников в стройную законченную композицию, позволяющий избежать учительского назидательного характера мероприятия, делая педагогическое воздействие незаметным. Монтаж – ведущий метод сценариста. Методом монтажа сценарист соединяет отдельные номера, эпизоды, выразительные средства (документальный и художественный материал) в единое художественное целое. Монтаж – метод мышления (вспоминать кусками). Формула монтажа: А+В=С. А – 1-ый смысл, В – 2-й смысл, С – 3-й смысл, который рождается у зрителя. Существуют 2 основных способов организации монтажа: 1. Конструктивный – последовательный, параллельный (2 события развиваются параллельно), симультанный (одновременный, когда экран разбивается на 2, 4 части), контрастный (голод - сытость), взгляд в будущее, реминисцентный, лейтмотив (напоминание – один из основных монтажных приемов. Наиболее полно лейтмотив проявляется в авторско-режиссерском ходе. В сценарии агитбригады из города Константиново «Дороги, которые мы выбираем» через каждый номер и эпизод, в отдельных репликах, в стихах, читаемых всеми участниками представления, лейтмотивом звучала фраза о том, что восемьсот человек не дождался их город с полей Великой Отечественной войны); 2. Ассоциативный (плывет Ледоход – время после революции, означает приход светлого будущего). Виды монтажа: Контрастный монтаж: "Они сошлись. Волна и камень, Стихи и проза, лед и пламень..." (А. Пушкин) Параллельный монтаж: "Поздняя осень. Грачи улетели. Лес обнажился. Поля опустели..." (Н. Некрасов) Линейный монтаж: "Гремят раскаты молодые, Вот дождик брызнул, пыль летит, Повисли перлы дождевые, И солнце нити золотит..." (Ф. Тютчев). В результате монтажа строк у каждого возникает свой образ – в зависимости от интеллектуального, эмоционального, жизненного запаса, а также от способности к образному восприятию. Главной специфической чертой драматургии театрализованных представлений является проявление драматического конфликта через композицию путем монтажа. Задача сценариста состоит в том, чтобы создать основу единого, цельного и оригинального художественного публицистического произведения путем соединения документальных материалов, публицистических выступлений, церемоний, действований с поэтическими произведениями, музыкой, песнями, с пластическими фрагментами из спектаклей и кинофильмов. Монтаж служит подчинению всего этого материала общему замыслу, единой идее. | 14. Сценическая атмосфера и приемы создания атмосферы. Раньше атмосферы не было. Термин «атмосфера» ввел А.Д. Попов – главный режиссер Советского театра, профессор Гитиса. Атмосфера – это как бы материальная среда, в которой живет, существует актерский образ. Сюда входят: звуки, шумы, ритмы, характер освещения, мебель, вещи, костюм, грим… Атмосфера – художественное средство. Она одновременно является и причиной, и следствием событий. Атмосфера подвижна, новое событие вызывает к жизни и новую атмосферу. Атмосфера зависит от: места действия, времени действия, характера общения, взаимодействия человека с обстановкой, характера мышления, обстоятельств, темпо-ритма героя, психофизического самочувствия героя, мизансцены, события, общения с миром неодушевленным, цвета, запахов. Условия создания атмосферы: 1. искусство актера; 2. актерский ансамбль; 3. художественное оформление. «Если все относятся к коллективным обязанностям правильно, приходят на репетицию подготовленными, то создается прекрасная атмосфера…Люби искусство в себе, а не себя в искусстве» - говорил Станиславский. Для создания порядка и здоровой атмосферы в театре необходимо укрепить авторитет тех лиц, которым по тем или иным причинам приходилось вставать во главе дела. Актеру надо уметь брать полезное, забывать режиссерских замечаний нельзя. Можно не суметь их сразу усвоить. Надо научиться самостоятельно дома работать над ролью. 15. Документальная драматургия. Понятия «факт» и «документ». Их сущность и взаимоотношение. Включение документального материала в ткань театрализованного тематического концерта – сильное выразительное средство. Вплетенный в ход действия эпизода документ (документальный факт, предмет) значительно усиливает эмоциональное воздействие происходящего на сцене на зрителя. Документ – облеченный в определенную форму акт. Это фиксация факта, закрепление реальности в слове, рисунке, фотографии, предмете. Факт – действительное событие, происшествие, случай, истина, итог, то, что было, произошло вчера, сегодня, там-то. Факт нейтрален, который может стать художественным средством для доказательства какой-то идеи. Создавая сценарий концерта, режиссер может и должен, насколько это возможно, использовать местный материал. Отобранные им документы и факты могут понять связь события, в честь которого поставлен концерт, с жизнью данного села, города, республики. Факты в свою очередь делятся: 1. Факты жизни – реальные факты и события, произошедшие в жизни, а также реальные события, зафиксированные в документах, фотографиях, магнитофонных записях, письмах, официальных документах и т.п. 2. Факты искусства – все жанровое разнообразие произведений искусства, а также их фрагменты (музыкальные, поэтические, хореографические, пластические, драматические, отрывки из художественных кинофильмов, номера различных видов и жанров профессионального и любительского искусства). Из множества фактов, документов режиссер должен отобрать те, которые позволят ему наиболее точно и ярко выразить свою мысль. Художественный уровень каждого сценария будет тем выше, чем в большей степени в нем будут соблюдены некоторые общие драматургические требования, такие, как драматургическая законченность каждого эпизода, целостность образной картины, нарастание от начала к концу силы эмоционального воздействия на зрителей (и участников). Автор, используя документы, должен найти такие художественные приемы, создавая яркое, волнующее, эмоционально действенное произведение. Исторический факт неповторим, невоспроизводим. Он не может фигурировать в каком-либо произведении. Документ – это свидетельство о факте. Оно существует реально и может быть использовано. На первом этапе при написании документального сценария необходимо найти такие документы, которые не только по содержанию относятся к теме произведения, но и обладают зарядом эмоционального воздействия. Документ и замысел начинают свою совместную художественную жизнь в принципе одновременно. Сочетание двух документов, каждый из которых имеет свое содержание (смысл), рождает новое содержание (смысл), которого нет ни в одном из двух слагаемых, - так называемый третий смысл. «Над» документальным рядом и на его основе в восприятии зрителя возникает образно-смысловой ряд, целиком созданный автором произведения, являющийся результатом его направленных творческих усилий, результатом авторского воображения, «вымысла». Факт должен быть художественным средством. Он должен помогать раскрыть тему и донести мысли. Факт должен быть действенным. На сцене надо искать образ факта – национально-художественное ядро. Документально-художественный материал должен быть на сцене. | ||
16. Словесное действие как единый психофизический процесс. Текст и подтекст. К.С. Станиславский утверждал, что «все структурные элементы могут быть в пьесе, но нет языка – и пьеса не выразительна, не заразительна, не впечатляет, не волнует». Требования, предъявляемые к языку в театре: действенность, индивидуализация языка и поэтическая образность, лаконичность. Чем лаконичнее текст, тем он точнее. Любая форма текста должна приобретать действенное начало, становиться драматургическим фактором. При монтаже спектакля режиссер-драматург находит взаимодействие ритмики зрительных и словесных образов. Одним из важных факторов словесного действия является информационный дикторский текст. Здесь приемлемы точность мысли, лаконичность, образность и патетичность (элемент гражданственной публицистики и пафоса, патетика агитационного лозунга). Подтекст – скрытое содержание текста, внутренний смысл произносимых слов, выражающийся в мимике, интонации, ритме произносимой фразы и фразовом ударении. Это явная, внутренне ощущаемая «жизнь человеческого духа» роли, которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их. Подтекст находится в прямой зависимости от характера персонажа, предлагаемых обстоятельств, от характера событий. Для того чтобы слова на сцене имели подтекст, надо хорошо знать, что хочешь сказать, и говорить именно об этом. | |||
17. Сценарий театрализованного представления и праздника. Его структура. Сценарий – подробная литературная разработка содержания художественно-массового представления, в которой в строгой последовательности излагаются отдельные элементы действия, раскрывается тема, показаны авторские переходы от одной части к другой, выявляется примерное направление всех публицистических выступлений, вносятся используемые художественные произведения или отрывки из них (Д.М. Генкин). Сценарий – разновидность драматургии. Компоненты сценария: монолог, диалог, ремарка, сцена, эпизод. Сцена. Если расчленить сюжет по местам действия, то он будет распадаться не на эпизоды, а на сцены. Сцена зависит от места действия, п эпизод – нет. Эпизод – представляет собой завершенный круг событий, имеющих отчетливое начало, развитие, конец, отличающийся законченностью действия. Особенности сценария массового театрализованного празднества обусловлены видовыми качествами самого празднества. В практике существуют три этапа работы над сценарием: сценарный (рабочий) план, литературный сценарий, рабочий сценарий (монтажный лист). Сценарный план – обобщенное выражение композиционной структуры художественно-массового мероприятия, где отчетливо проступает конструктивная мысль автора, определяются основные эпизоды, характер их чередования, основное содержание, наименование эпизодов и номеров внутри. Создание сценарного плана начинается с процесса изучения материала (места и времени действия – в первую очередь). Сценарный план – обобщенное выражение композиционной структуры театрализованного празднества. Главное, что дает в процессе создания театрализованного празднества работа над сценарным планом – определение основных эпизодов и характер их чередования, создающий тот или иной ритмический рисунок будущего сценария. Литературный сценарий – подробное описание будущего представления, раскрывающее не только содержание и смысл каждого номера и эпизода, но и элементы режиссерских указаний, там, где это необходимо, характер исполнения и пр. В работе над литературным сценарием конкретно определяется и уточняется общая структура всего празднества, напряженность действия, (эмоциональность) того или иного эпизода. На этом этапе работы устанавливается необходимый темп всего празднества-представления в целом, динамика его единого драматического действия. А от этого будет зависеть длительность эпизодов, количество и качество номеров и др. В литературном сценарии театрализованного празднества дается подробное описание сюжета хореографических и пластических композиций, светозвуковых, фоновых и других изображений. Рабочий сценарий – «документ, включающий в себя все то, что происходит во время праздника: время, место, участники, ход действия» (И.М. Туманов). Монтажный лист – режиссерская партитура, в которой «точно расписываются все компоненты каждого номера, все средства его обеспечения. В нем содержатся задания всем службам» (Тихомиров Д.В. Беседы о режиссуре театрализованных представлений.) | 18. Мизансцена как выразительное средство режиссера. Виды мизансцены. Мизансцена – расположение актеров на сценической площадке. Мизансцена – это образное, внешнее выражение конфликта произведения, психических действий и отношений действующих лиц в их физических и пластических проявлениях, существующих во времени и пространстве (В. Мочалов). Через мизансцену режиссер передает зрителю, чем живет актер в данный момент и как решает задачу (Мейерхольд). Мизансцена рождается из режиссерской сцены, а не из красивого положения решения актеров. При работе над мизансценой режиссер решает, кто ведет работу на сцене. Мизансцена – перемещение действующих лиц в сценическом пространстве. Физическое действие – надежная основа мизансцены; гарантия ее «естественности» и органической связи с сверхзадачей. Виды мизансцен. Приемы мизансценического построения. Взаимное расположение на сцене называется группировкой. Важное правило группировки – ведущему партнеру создавать наивыгоднейшее положение к зрительному залу. Обучение к мизансценированию идет с разбора картин. По своему назначению мизансцены разделяют на основные и переходные. Переходные – не имеют значения, а создают непрерывную логику действия. Основные – служат для раскрытия основной мысли сцены и имеют свое развитие с нарастающей динамикой сквозного действия. Существуют типы мизансцен: 1) динамические, статичные (по характеру); 2) – диагональные (выгодное, динамичное – по диагонали), - фронтальные (статичное построение - *---*---*---*---* - публицистическое обращение в зал), - круговые (хоровод), - кольцевые, - шахматные (1 ряд фронтальный, 2 ряд - просвет), - симметричные (основана на равновесии; имеется центр, а по сторонам симметрично располагаются исполнители – 3,1,3), - асимметричные (1 и 5), - хаотические (подчеркивание беспорядочности, волнение масс – подготовка к спектаклю), - ритмические (определенное повторение мизансцены на протяжении всего представления), - барельефные (большая группа исполнителей выстраивается в большой мизансцене – барельеф – фотографии на память), - монументальные (стоп-кадр - застывший), - финальные (по форме - все виды мизансцен – должна быть статична, масштабна, эмоционально-наполнена); - полуциркульные (полукруг). Без мизансцен не возможна ни одна массовая сцена. | ||
19. Особенности драматургии театрализованного концерта. По Чечетину концерт – это публичное выступление артистов по определенной, заранее составленной программе. Виды концерта: музыкальный (симфонический, камерный, фортепианный, скрипичный и т.д.), литературный (художественное чтение и т.д.), эстрадный (легкая вокальная и инструментальная музыка, юмористические рассказы, пародии, цирковые номера и т.д.), концерт-спектакль, тематический концерт (посвященный какой-либо теме, празднику, знаменательной дате, жизни и творчеству какого-либо человека) и театрализованный. Концерт в массовой культуре – массовое зрелищное мероприятие, проходящее в закрытом помещении или на открытом воздухе (площади, стадионы и т.д.). Традиционной формой эстрадного концерта является сборный (дивертисментный – с фр. – увеселение, развлечение) концерт, программа которого состоит из номеров различных жанров (пение, музыка, танцы, сценки, пародии и т.п.). Сборный концерт – качественно новое, целостное, самостоятельное произведение. Выстраивая его, режиссер должен в первую очередь думать о цельности его воздействия на публику. Заботясь о нарастании зрительского интереса к концерту, режиссер должен представить себе, как зритель воспримет тот или иной номер в данном месте концерта, как он воспримет их сочетание, то есть думать о последовательности номеров в программе концерта, о его композиции. Эстрадный номер не может быть растянут во времени, его продолжительность три – пятнадцать минут. Эстрадный номер – четкий сюжет, хорошо продуманная композиция, острая кульминация, ясная авторская позиция и точные акценты. Создание художественного образа концерта зависит, прежде всего, от идейно-тематической основы: темы (отвечает на вопрос: «о чем» будет идти речь в данном действе); идеи (проблема); сверхзадача (решение данной проблемы). Художественно-документальный материал концерта строится по законам композиционного построения. Фактором, определяющим тематику, идейный смысл и сверхзадачу, форму концерта является конфликтность. Организация концертного действия включает: 1. определение темпо-ритма всего концертного действия и отдельных ее частей. Темпо-ритм складывается из чередования темпов исполнения и характеров номеров, скорости передвижения актеров и исполнителей, смены композиционных блоков, эпизодов и мизансцен.; 2. Выстраивание мизансцен, театральных, музыкальных и хореографических композиций в сценическом пространстве. Это выход участников концертного номера и их расположение в сценическом пространстве. Мизансцена обусловлена жанром, характером номера и выражает его идею; 3. Создание атмосферы концертного действия. Основные этапы работы над сценарием концертного действия: 1. определение темы и идеи концертного действия; 2. подбор документального и художественного материала; 3. сценарно-режиссерский замысел, или сюжетный ход; 4. композиционное построение сценария: экспозиция, завязка, основное Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 251 | Нарушение авторских прав
|