Вопросы по режиссуре 3 курс 5 страница

Нужно сказать, что актеры очень любят курить на сцене. Актеры никогда не пропустят возможности покурить, если для этого есть хотя бы малейшее основание. А иногда они делают это и без всяких оснований. Между тем курение на сцене обычно не столько служит актеру для выражения существа его внутренней жизни, сколько для прикрытия его творческой беспомощности, средством создания иллюзии сценической свободы: курит актер, и ему кажется, что он дело делает. Но это чистейший самообман! И он мало кого может обмануть из числа сидящих в зрительном зале. Подлинный мастер если уж и воспользуется предметами курения — сигаретой, портсигаром, спичками, то не для того, чтобы курить, а для того, чтобы превратить; эти предметы в сценические аксессуары, способные участвовать в творческом процессе его игры. Истинный мастер понимает, что суть дела вовсе не в том, чтобы курить на сцене, а в том, чтобы закуривать. Или, вернее, в том, как закуривать. Процесс курения сам по себе ничего интересного в сценическом отношении не представляет, в то время как процесс закуривания таит в себе большие игровые возможности. Это совсем не такой простой процесс, как это может показаться на первый взгляд. «Закуривать» можно на протяжении целого эпизода с тем, чтобы закурить только в самом его конце, а то, может быть, и совсем не закурить. Именно так и поступает настоящий мастер. При этом он использует для игры особенности каждого этапа этого довольно сложного процесса.

Смотрите, вот он вынул из кармана пачку сигарет и держит ее в руке. В увлечении диалогом он забыл, что с ней надо делать. Вспомнив, он извлек из нее сигарету, а пачку под влиянием подоспевшей реплики партнера (артист, конечно, знал, что она подоспеет), вызвавшей в нем чувство досады, с раздражением и силой шлепнул о стол; после этого он туго набитую табаком сигарету стал крутить и разминать между большим и указательным пальцами, отчего она в конце концов прорвалась и ее пришлось бросить в пепельницу; чтобы взять другую, артист стал искать пачку по карманам, забыв, что она лежит на столе. Наконец, он увидел ее. Вынув из нее новую сигарету, он несколько секунд размышлял, что делать с пачкой, и спрятал ее в карман; потом сунул сигарету в рот и извлек из кармана спички, предварительно похлопав себя по всем карманам; увлеченный своей задачей по ходу диалога, он произнес длинную тираду с незажженной сигаретой во рту и спичками в руках; потом стал зажигать спички, но, будучи раздосадован поведением партнера, делал это невнимательно и поэтому две-три спички сломал, отчего пришел в еще большее раздражение; наконец, он зажег спичку, но, ошеломленный словами партнера, дал ей догореть до конца и спохватился только тогда, когда она, догорев, обожгла ему пальцы; пришлось пытаться снова зажечь спичку; допустим, что теперь это удалось ему сразу и он получил, наконец, возможность закурить, но так как вторую сигарету он не размял, она закурилась не сразу и — что делать! — пришлось произносить монолог, делая настойчивые попытки ее раскурить (отчего монолог приобрел особую выразительность); но вот, слава богу, сигарета раскурилась и теперь можно с удовольствием затянуться и пустить в воздух аккуратные колечки дыма... но как раз в этот момент, как на грех, закрылся занавес.

Вот как это может происходить, если принадлежности для курения находятся в руках настоящего мастера. Но ведь дело режиссера добиться, чтобы каждый актер, с которым он имеет дело, ставя спектакль, был бы его руках настоящим мастером. Поэтому он должен уметь нафантазировать для актера его обращение с предметом, который он ему вручил. При этом, фантазируя, режиссер должен искать такие действия с данным аксессуаром, чтобы игра с ним не мешала, а помогала актеру выявить переживания, чувства, подтексты данного персонажа а данной сцене.

Упражнения с аксессуарами, примеры которых мы привели, студент, разумеется, может делать не только в ходе классных занятий с педагогом, но и самостоятельно.

Классные же упражнения, построенные на этой основе, можно и развить, превратив их в небольшие сюжетные этюды, построенные «режиссером» с таким расчетом, чтобы игровые возможности того или иного аксессуара были использованы исполнителями с максимальной полнотой.

Методическое примечание. Упражнения и этюды на обращение со сценическими аксессуарами следует предлагать будущим режиссерам не ранее 3-го года обучения, когда основы внутренней техники актерского мастерства сделались органическим достоянием каждого студента.

Преподаватель, оценивая показанное упражнение или этюд, должен добиваться органического слияния в них правдивой внутренней жизни с творческим использованием данного аксессуара. Нужно, чтобы «игра с вещью» ни на секунду не воспринималась как самоцель, а все время оставалась бы только средством выявления различных событий внутренней жизни. Никакой нарочитости! — вот, девиз, который должен предохранять от ошибок и неудач в этих упражнениях.

Упражнения на жанры. Студенту даются две — четыре взаимосвязанные фразы для двух персонажей и предлагается на основе этих фраз построить небольшой сюжетный этюд, который потом должен быть исполнен несколько раз в различных жанрах: 1) в жанре бытовой драмы, 2) в жанре комедии, 3) в жанре водевиля, 4) в жанре трагедии.

Допустим студенту-режиссеру даны следующие фразы:

Он: Я вас люблю!

Она: Неправда, вы меня не любите...

Студент совместно с выбранными им исполнителями должен нафантазировать предлагаемые обстоятельства для каждого жанра, в условиях которых действующие лица произносят эти реплики. Впрочем, обстоятельства могут и не очень видоизменяться в зависимости от жанра. Препятствия, с которыми сталкиваются Ромео и Джульетта в своем страстном стремлении соединить свои сердца и судьбы, связаны, как известно, с враждой между их родственниками. На этой основе Шекспир написал трагедию. Но ведь аналогичные обстоятельства могут послужить основанием также и для комедии, даже для водевиля (вспомним, например, пушкинскую «Барышню-крестьянку»).

Суть дела не столько в обстоятельствах, сколько в отношении самого автора, а вслед за ним и театра (то есть режиссера и актеров) к той действительности, которую они отображают. Если у театра иное отношение к той жизни, которая отразилась в пьесе, чем у автора, то и жанр спектакля будет отличаться от жанра пьесы.

Известно, например, что Е.Б. Вахтангов дважды ставил пьесу М. Метерлинка «Чудо святого Антония»: первый раз в жанре добродушной, незлобивой комедии, второй раз — в жанре злой и острой сатиры. Первый вариант относится к дореволюционному периоду, второй был продиктован Вахтангову его новым отношением к показанной в пьесе действительности, возникшим в его сознании в связи с коренной переоценкой ценностей, происшедшей под воздействием Великой Октябрьской революции.

Известно также, что другой крупный советский режиссер — Н.П. Акимов в дни своей творческой молодости поставил на сцене Театра имени Е. Вахтангова шекспировского «Гамлета», превратив трагедию великого драматурга в комедию. Мы не ставим здесь вопрос о том, хорошо или плохо поступил Н.П. Акимов, произведя этот рискованный эксперимент, но хотим подчеркнуть, что в распоряжении театра есть средства изменять жанр пьесы, если для этого имеются основания в его особом — ином, чем у драматурга, — отношении к показанной в пьесе действительности.

А это в свою очередь подтверждает ту истину, что жанр пьесы или спектакля коренится не только в сюжете и предлагаемых обстоятельствах, но главным образом в оценке этих обстоятельств автором и театром, в их отношении к тем явлениям жизни, которые отразились в данной пьесе или в данном спектакле.

Нужно сказать, что и действующие лица в пьесах различных жанров, попадая в сходные между собой обстоятельства, относятся к этим обстоятельствам по-разному. Так, например, влюбленные молодые люди в повести А.С. Пушкина «Барышня-крестьянка» иначе относятся к старинной вражде между их отцами, чем Ромео и Джульетта к аналогичным обстоятельствам в трагедии Шекспира.

Актер, как известно, живет на сцене двойственной жизнью: как актер-творец и как актер-образ. В качестве актера-творца он переживает свои отношения ко всему, что происходит на сцене (в том числе и к создаваемому им образу), как человек, как гражданин, как мыслитель и как художник; в качестве актера-образа он живет отношениями данного персонажа — его мыслями и чувствами.

Отношения актера-творца могут носить характер глубокого сострадания или простого человеческого сочувствия, безобидной иронии или ядовитой насмешки, яростного негодования или полного презрения, восторга или отвращения, гнева или издевательства — тут возможно множество оттенков, переходов и всякого рода сочетаний. Оба ряда отношений — отношения творца и отношение образа — существуют не изолированно друг от друга. Сочетаясь, взаимодействуя и взаимопроникая, они образуют в конце концов единство, которое находит себе выражение в особом, соответствующем данному жанру, актерском самочувствии.

Нельзя водевиль играть в том же самочувствии, что и трагедию. Для каждого жанра необходима особая, специальная настроенность физического и духовного аппарата актера.

Общеизвестно, что актер должен серьезно относиться к обстоятельствам роли, то есть так, как если бы он столкнулся с ними не на сцене, а в реальной жизни. В этом «серьезе» актера проявляется его творческая вера в правду вымысла — одно из необходимых условий полноценного актерского творчества.

Однако в разных жанрах этот актерский серьез принимает различную окраску. Трагедийный серьез актера отличается от комедийного, а комедийный — от водевильного. Отношение самого артиста, то есть актера-творца, к тому, что изображается на сцене, в том числе и к создаваемому им образу, отражаясь на его сценическом самочувствии, окрашивает его актерский серьез в соответствии с жанром данного спектакля.

Е.Б. Вахтангов утверждал, что нельзя хорошо играть в комедии или водевиле без того самочувствия, которое он называл «предчувствием юмора».

Разумеется, в комедии актер должен быть столь же серьезным, как и в трагедии, но за этим серьезом актера-образа должен чувствоваться тот внутренний смех самого актера, который, кажется, вот-вот прорвет плотную ткань актерского серьеза, и если все-таки он не прорывает ее, то потому только, что хорошо натренированное самообладание актера предотвращает эту опасность, как только она возникает.

Словно канатоходец над пропастью, балансирует актер-комик на грани между стопроцентным актерским серьезом и этим скрытым предчувствием, тайным предвкушением того юмора, который содержится в готовой вот-вот родиться у него сценической краске, призванной рассмешить весь зрительный зал. Он и сам готов взорваться от смеха раньше, чем это сделает публика, но усилием воли он подавляет это желание, еще глубже погружая себя в жизнь образа и в тот «серьез», которого эта жизнь требует. В награду он получает взрыв гомерического хохота в зрительном зале.

И в совершенно ином самочувствии находится актер, играющий в драме или трагедии. Он полон сострадания, сочувствия к своему герою, и это его сострадание питает собою переживания образа. Когда он рыдает на сцене, нелегко бывает отделить слезы переживающего горе героя от слез сочувствующего этому герою самого артиста. Чувства актера-образа и актера-творца сливаются на сцене в одно неделимое целое, в котором одно подкрепляется другим.

Опытный актер, готовясь к репетиции или спектаклю, заранее готовит себе нужное для данного жанра самочувствие. Если ему предстоит играть в трагедии, он погружает себя в мир высоких мыслей и больших чувств, глубоких раздумий по серьезным и важным вопросам человеческой жизни.

Если же он должен играть в легкой комедии или водевиле, он заботится о создании в себе веселого, беззаботного настроения, самочувствия беспечности, жизнерадостности, юмора. Если комедия, в которой он будет участвовать, носит ярко выраженный сатирический характер, он начнет увлекать себя мыслями, способными возбуждать чувства гнева, негодования, презрения по адресу всего, что высмеивает и бичует данная сатира, начнет выращивать в себе «злость», без которой, по выражению Гоголя, невозможна истинная комедия.

Соответствующее данному жанру актерское самочувствие обусловливает собою и соответствие этому жанру тех сценических красок, которые рождает актер. Находясь в трагедийном самочувствии, он рождает трагедийные краски, в водевильном — водевильные. По характеру рождаемых актером красок можно судить и о его самочувствии. Возникновение у актера красок, не соответствующих специфике данного жанра, свидетельствует о неверном для данного жанра самочувствии актера.

Помогать актеру в нахождении нужного для данного жанра самочувствия — одна из существенных обязанностей режиссера. Подсказывая актеру нужные для этой цели мысли и сценические краски, возбуждая в актере соответствующие данному жанру чувства, режиссер погружает актера в тот особый мир, где действующие лица пьесы живут и действуют по законам определенного жанра.

Режиссерское воздействие на процесс актерского творчества может осуществляться с двух его концов: со стороны внешней и со стороны внутренней. Подсказывая актеру соответствующие данному жанру сценические краски, режиссер помогает ему овладеть и нужным для данного жанра самочувствием; воздействуя непосредственно на его самочувствие, режиссер создает условия, благоприятные для непроизвольного рождения у актера сценических красок, соответствующих данному жанру. Важно, чтобы в обоих случаях режиссерское воздействие преследовало одну и ту же цель: создание органического единства внутреннего и внешнего в соответствии с требованиями данного жанра. Рекомендуемые нами упражнения на жанры имеют своей задачей практическое изучение учащимися законов различных жанров, воспитание в каждом из них чувства жанра, развитие способности помогать актерам в нахождении правильного самочувствия для каждого жанра, подсказывать им сценические краски, соответствующие данному жанру, и производить отбор этих красок, отсеивая все, что противоречит особенностям данного жанра, и развивая те краски, которые его ярко выражают.

Разумеется, упражнения эти возможны только на старших курсах.

Критика исполнения упражнений на жанры со стороны педагога должна заключать в себе оценку соответствия режиссерского построения и актерской игры законам данного жанра, причем положительная оценка возможна только при соблюдении исполнителями требования органичности (единства внутреннего и внешнего), то есть при условии полного отсутствия наигрыша, переигрывания, комикования, ложного пафоса и других разновидностей актерского штампа. Ответственность за соблюдение этих требований в первую очередь несет «постановщик» данного этюда.

Этюды на построение статической паузы («немой сцены») имеют своим назначением тренировку и развитие в будущих режиссерах способности создавать мизансцены, призванные выражать оценку действующими лицами пьесы важных (решающих) событий в ходе ее развития.

Анализируя любую пьесу, режиссер неизбежно сталкивается с наличием в ней больших и малых событий. Большие события, как правило, служат поворотным моментом в развитии сквозного действия пьесы. Каждое такое событие, особенно если оно возникло для действующих лиц неожиданно, служит возбудителем более или менее сильной эмоциональной реакции, доходящей иногда до степени аффекта или нервного шока. Чтобы овладеть собой, осознать случившееся и осуществить всестороннюю оценку неожиданного события, требуется большей частью некоторое время. Так, естественно, возникает пауза, речевая и динамическая. Ее характеризуют молчание и неподвижность. И чем крупнее, чем значительнее по своему значению событие, тем пауза продолжительнее по времени и сложнее по своему психологическому содержанию.

Умение построить на сцене такую паузу, творчески ее сорганизовать — один из важных элементов режиссерской техники.

Блестящим примером организации такой паузы может служить известная «немая сцена» в «Ревизоре», великолепно в режиссерском отношении разработанная самим Н.В. Гоголем. В приложенном к тексту рисунке Гоголь точнейшим образом расположил действующих лиц последней сцены, создав в пластическом отношении выразительнейшую группировку с указанием для каждого персонажа не только его позы, но и выражения лица.

Но в том же «Ревизоре» можно найти ряд событий, хотя и менее значительных по своему значению, чем финальное, но все же достаточно крупных, чтобы подумать о характере реакции на эти события действующих лиц и построить в соответствии с этим несколько «немых сцен» меньшего масштаба.

Возьмем хотя бы сообщение городничего чиновникам о предполагаемом приезде ревизора в самом начале комедии. Или сообщение Бобчинского о том, что ревизор уже прибыл и находится в гостинице. Или сообщение о том, что ревизор сделал предложение дочке городничего. Все эти моменты связаны с осознанием и оценкой. И, следовательно, каждый из них требует более или менее продолжительной паузы.

Необходимость создания таких пауз можно обнаружить почти в каждой пьесе.

Решение режиссерской задачи в этих случаях неизбежно должно пройти следующие этапы:

а) создание мизансцены, непосредственно предшествующей неожиданному событию;

б) поиски и организация эмоциональной реакции действующих лиц на это событие в ее психологическом содержании, в ее динамических и звуковых проявлениях (движениях, восклицаниях, криках, междометиях);

в) организация периода молчания и неподвижности, связанного с процессом осознания и оценки (пауза, как таковая);

г) поиски и организация момента разрядки (перехода к дальнейшим действиям).

Упражнение заключается в том, что студент выбирает пьесу, находит в ней момент, содержанием которого является восприятие и оценка действующими лицами какого-либо важного в их жизни события, распределяет роли среди своих товарищей по курсу и создает, сначала в своем воображении, а потом и на сцене, реакцию на данное событие (динамическую паузу) по приведенной выше схеме.

В процессе практического осуществления своего замысла студент должен проработать момент восприятия и оценки данного события с каждым исполнителем в отдельности, а потом и со всеми вместе, по логике жизни каждого образа, с тем чтобы от каждого исполнителя добиться органического (а не механического) выполнения режиссерских заданий.

Такого типа упражнения возможны только на старших курсах.

Критика педагогом качества режиссерской работы в этих упражнениях должна ответить на вопросы:

а) в какой степени режиссерский замысел построения данной паузы отвечает содержанию, жанру и стилю пьесы;

б) в какой степени созданные мизансцены выражают существенное содержание данной реакции;

в) в какой степени реакции отдельных персонажей выражают сущность каждого образа;

г) в какой степени режиссеру удалось добиться от исполнителей органического выполнения своих заданий.

Следует при этом подчеркнуть, что для данных упражнений нужно выбирать в пьесах только такие моменты, где пауза обусловлена исключительно необходимостью восприятия и оценки какого-нибудь важного события, а не какими-либо другими причинами (усталостью, настроением, поисками решения какого-нибудь вопроса, ожиданием опасности и т.п.). Назначение данных упражнений состоит в том., чтобы содействовать уяснению учащимися роли событий как узловых моментов пьесы, в которых с особенной силой раскрывается ее идейный смысл и которые, следовательно, требуют особого внимания со стороны режиссера. В разрешении и постановке этих моментов с наибольшей силой проявляется талант, знание жизни, мастерство, изобретательность и творческий опыт режиссера.

Большое количество сделанных упражнений данного типа способно компенсировать отсутствие большого опыта у молодого режиссера, содействовать развитию его таланта и росту его мастерства.

Дата добавления: 2015-10-21