Вагнер растворяет мелодию, подобно тому как Мане и художники его круга растворяют границы видимых предметов, или же — подходя к этому с другой, психологической точки зрения — и музыкант и художник от рождения лишены соответствующего таланта, так как рисунок и мелодия, как остатки телесности, сделались неприемлемыми для символики эпохи. Они оба работают деталями, полными очарования для глаза и уха — пользуясь выражением Ницше — декадентов,
антиэвклидовскими до крайности, короткими мотивами и игрой красок, насыщение которых совершенно субъективным высоко физиогномическим содержанием никто прежде не счел бы возможным; они оба, по сравнению с Бетховеном и Делакруа, грубы, прибегают к варварским средствам и не заслуживают имени музыканта и живописца, если ожидать от них картины и композиции строгого стиля. Но их мастерство — в характерности тона, звука и краски, в чем заключается для нас высочайшее наслаждение и несравненная прелесть этого мира образов. Все сказанное Ницше о Вагнере подходит к Мане. Надо только уяснить себе отношение. Кажущееся возвращением к элементарному, к природе, в противоположность сюжетной живописи и абсолютной музыке, искусство их обозначает уступку варварству больших городов, начинающееся разложение, которое в душевной жизни обнаруживается в смешении грубости и утонченности, каковой шаг неизбежно должен оказаться последним. Искусственное искусство неспособно к дальнейшему органическому развитию. Оно знаменует конец.
Из этого следует — горькое признание, — что западное изобразительное искусство безвозвратно пришло к концу. Кризис XIX в. был смертельной борьбой. Фаустовское искусство умирает, так же как античное, как египетское, как всякое другое, от старческой слабости, осуществив свои внутренние возможности, исполнив свое назначение в истории жизни своей культуры.
То, чем теперь занимаются под видом искусства, музыка после Вагнера или живопись после Мане, Сезанна, Лейбля и
Менцеля — есть бессилие и ложь.
Попробуем найти хоть одну большую индивидуальность,
которая бы оправдала утверждение, что еще существует искусство, отмеченное роковой неизбежностью. Попробуем отыскать само собой понятную и неизбежную задачу, ожидающую своих осуществлений. Обойдем все выставки, концерты, театры и везде мы найдем лишь старательных ремесленников или шумливых шутов, которые занимаются поставкой на рынок того, что внутренне давно ощущается как нечто лишнее. На каком уровне стоит теперь все, носящее имя искусства и художника! В любом общем собрании какого-либо акционерного общества или среди инженеров первоклассной машиностроительной фабрики мы найдем куда больше интеллигентности, вкуса, характера и уменья, чем во всей живописи и музыке современной Европы. На одного великого художника всегда приходилась сотня лишних, делавших только ремесленную работу. Но пока существовало большое предание, а
следовательно и настоящее искусство, и эти достигали положительных результатов. Можно было оправдывать существование этой сотни, потому что в конце концов а совокупности традиции они были той почвой, на которой вырастал настоящий художник. Но сейчас они — только кучка ремесленников, работающих из-за куска хлеба, в которых не чувствуется никакой необходимости, — и с несомненностью можно сказать одно: сейчас можно закрыть все художественные учреждения, не опасаясь нанести этим какой бы то ни было ущерб искусству. Достаточно перенестись мысленно в Александрию 200 г. — когда римляне вошли в Македонию, — чтобы познакомиться с той шумихой вокруг искусства, при помощи которой цивилизация мировых городов умеет скрывать от себя смерть собственного искусства. Так, как и теперь в мировых городах западной Европы, та же погоня за иллюзиями художественного развития, за личной оригинальностью, за "новым стилем", за "непредвиденными возможностями", теоретическая болтовня, претенциозная манера задающих тон художников, похожих на акробатов, которые орудуют картонными гирями ("манера Ходлера"), литераторы вместо поэтов и живопись как живописное ремесло. В Александрии были также свои писавшие о проблемах драматурги, которых предпочитали Софоклу, и свои художники, отыскивающие новые пути и изумлявшие публику. Что такое это наше так называемое «искусство»? Выдуманная музыка, полная искусственного шума массы инструментов, выдуманная живопись, полная идиотических, экзотических и плакатных эффектов, выдуманная архитектура, которая каждые десять лет «создает» новый стиль, черпая его из сокровищницы форм протекших тысячелетий, причем под этим флагом каждый делает, что ему вздумается, выдуманная пластика, обкрадывающая Ассирию, Египет и Мексику. И несмотря на все это, имеется в виду только одно: вкусы светских кругов как выражение и знамение времени. Все остальное, крепко держащееся за старые идеалы, есть дело провинциалов.
Из примера античной и египетской цивилизации можно
почерпнуть сведения о последних фазах. Хронологические
ступени следующие:
ЗАПАД АНТИЧНОСТЬ ЕГИПЕТ
1 Стадия цивилизации
1800–2000 гг. 350–150 гг. 1780–1580 гг.
"Европейская Эллинизм Время Гиксосов
цивилизация"
II Стадия 150 г. до Р.Х. — 100 г. 1580–1350 гг.
после Р.Х.
От Гракхов до Нервы XVIII династия
(Цезарь) (Тутмос III)
III Стадия
100-300 гг. 1350–1205 гг.
От Траяна до Константина XIX династия. (Траян, Адриан) (Сети I, Рамзес II)
Сверхличное чувство формы, чувство религиозного смысла абсолютной формы давно уже пришло к концу. Скрытый
александризм всего искусства XIX в. не подлежит никакому сомнению. Вместо живого искусства орудуют с его мумией, с
его наследством готовых форм, смешивая их в одну кучу и комбинируя совершенно неорганически. Всякий модернизм
считает перемену за развитие. Воскрешение и смешение старых стилей заступают место настоящего становления. И в Александрии были свои прерафаэлитские скоморохи, с их вазами, стульями, картинами, теориями, свои символисты, натуралисты и экспрессионисты. В Риме сменяются разные методы: то греко-азиатская, то греко-египетская, то архаическая, то — послепраксителевская — ново-аттическая. Рельефы XIX династии — эпохи египетского модернизма, — сплошными массами, бессмысленно, неорганично покрывающие все стены, статуи и колонны, представляются пародией на глубокое искусство Древнего Царства. Нужно только уметь видеть этот модернизм в Луксоре и Карнаке. Наконец, Птоломеев храм Гора в Эдфу пустотой произвольно нагроможденных форм достигает пределов возможного. Это тот же крикливый навязчивый стиль * наших улиц, монументальных площадей и выставок, хотя мы и находимся еще в первоначальной стадии этого развития. Массовое действие должно заменить глубину, исполинские размеры — искренность формы. В этом отношении храм Сети 1 в Абидосе вполне соответствует форуму Траяна. Развалины Луксора и Карнака, где больше всех строил Рамзес II, обозначают для конца египетского чувства формы, конца египетской души, совершенно то же что развалины Палатина и императорских форумов, а также и Колизей для последнего угасания античной души. Какая грубость в деталях! Какая расточительность в применение непонятных мотивов! Что за капители! Какое бессмысленно
смешение строгих старинных, обильных значением орнаментов
* Особенно надоедливо действует напускная простота нового стиля.
которые символизируют душу давно прошедших времен, а здесь приносятся в жертву неотесанной, «негритянской», «благородной», «изящной» декоративности!
Наконец, иссякает даже сила желать чего-либо нового.
Рамзес Великий присвоивал себе постройки своих предшественников, уничтожая их имена на надписях и рельефных сценах и заменяя их своим собственным. Такое же признание в художественном бессилии побудило Константина украсить свою триумфальную арку в Риме скульптурами, снятыми с других построек. Гораздо раньше, начиная с 150 г. до Р.Х., в области античного искусства появляется техника копирования с эллинских образцов, совсем не потому, что эти образцы от части еще понимали, а потому, что не умели создать самостоятельно хотя бы мало-мальски значительные оригиналы. За метим, эти копировальщики — художники эпохи. Их работы выражают максимум действовавшей тогда силы творчества. Этими подражаниями исчерпывается способность выражения позднеримского времени. Все римские портретные статуи, мужские и женские, имеют образцом своим не природу, а совсем ограниченное количество эллинских произведений, с которых копируется более или менее свободно торс, тогда как для головы применяется виртуозная, отнюдь не глубокая трактовка в натуралистическом, почти фотографическом смысле. Допускали, применяясь к модному направлению стиля, изменения в прическе, одежде и постановке модели — вот к чему сводился "творческий гений". Например, знаменитая статуя Августа в панцире выполнена по «Дорифору» Поликлета, а ее поза встречается в найденном в Аркадии памятнике Полибия. То же самое наблюдается — чтобы указать на первые признаки соответствующей стадии на Западе — у Ленбаха по отношению к Рембрандту и у Макарта — к Рубенсу. В продолжение 1500 лет, от Яхмоса 1 до Клеопатры, мертвый египтицизм точно так же нагромождал бессчисленное количество статуй. Это было, как мы теперь наконец начинаем понимать, крайне поверхностное подражание старине. Вместо стиля, в зависимости от меняющейся моды, появлялось воскрешение то той, то другой фазы старого стиля. Подавляющее количество подобных явлений, которые до сих пор не умели отличать от старого и истинного, — вот причина кажущейся монотонности общей картины египетского искусства. В обоих случаях, которые можно было бы пополнить примерами индийского и китайского искусства, мы имеем перед собой картину собственного будущего, которому мы непосредственно идем навстречу.
ГЛАВА ПЯТАЯ
КАРТИНА ДУШИ И ЧУВСТВО ЖИЗНИ
I. О ФОРМЕ ДУШ
Всякий присяжный философ вынужден принять на веру
без строгой проверки существование какого-либо объекта, который, с его точки зрения, доступен исследованию при помощи рассудка. Все его духовное существование зависит от этой возможности. У всякого самого скептического логика и психолога есть такая точка, где критика умолкает и начинается вера, где даже самый строгий аналитик перестает, применять свои методы — именно к себе самому по поводу вопроса о разрешимости, даже существования, своей задачи. Положение: "при помощи мышления возможно определить формы мышления" не возбуждало у Канта сомнения, хотя нефилософу оно и может показаться очень сомнительным. Ни один психолог не усомнился в положении: "существует душа, структуру который можно научно разложить; моя душа — это все то, что я с помощью критического наблюдения моих сознательных актов существования могу изолировать в виде психических элементов, функций и комплексов". Однако как раз в отношении этого пункта и должны были бы возникнуть самые сильные сомнения. Возможна ли вообще абстрактная наука о душе? Тождественно ли то, что можно найти этим путем, с тем, что мы ищем? Почему всякая психология, взятая не как знание человека и опыт жизни, а как наука, издавна оставалась самой плоской и ничтожной из дисциплин, сделавшейся в своей жалкой пустоте излюбленной областью для посредственных умов и бесплодных систематиков? Причину легко отыскать. Несчастье эмпирической психологии в
том, что с точки зрения научной техники она лишена даже объекта. Ее искания и преодоления проблем есть борьба с тенями и приведениями. Что такое душа? Если бы на это мог ответить просто рассудок, наука оказалась бы излишней.
Никто из тысячи современных психологов не мог дач
правильного анализа или определения феноменов воли, раскаяния, страха, ревности, настроения, художественной интуиции. И это вполне естественно, так как определять можно только оптически пространственные единицы и различать -
только понятия. Все тонкости умственной игры с разделения-
ми и понятиями, все мнимые наблюдения над связью чувственно-телесных состояний с "внутренними явлениями" не дают никакого ответа на все эти вопросы. Воля — это не понятие, это имя, такое же изначальное слово, как Бог, обозначение чего-то такого, в чем мы внутренне непосредственно уверены, не будучи в состоянии описать. Мы вполне ясно сознаем или должны бы ясно сознавать, что душа не имеет ничего общего с пространством, предметом, расстоянием, числом, пределом, причинностью, а следовательно, вообще с понятием и системой.
То, о чем мы здесь говорим, остается навсегда недоступным бодрствующему духу, рассудку и эмпирическому исследованию фактов. Недаром каждый язык тысячами запутанных обозначений предостерегает от попыток теоретически различать и привести в систематизированный порядок область духовного, Здесь нельзя приводить в порядок. Логические методы суть пpocтpaнственные предметы. Действительности уже не суть возможности. Скорее можно при помощи скальпеля или кислоты разложить какую-нибудь тему Бетховена, чем душу — средствами абстрактного мышления. Душа даже сама о себе не может ничего «знать». Единственное, что она знает, это то, что в этом смысле она никогда ничего не узнает. Наука о природе и знание людей не имеют ничего общего в целях, путях и методах. Рембрандт при помощи автопортрета и ландшафта людям, близким ему по духу, может сообщить какую-то часть своей души, а Гете некий бог даровал высказать его страдания. Известные душевные движения, которые совершенно не поддаются описанию, можно дать почувствовать другим при помощи взгляда, двух-трех тактов мелодии, каким-нибудь едва заметным движением. Таков на стоящий язык души, который непонятен для непосвященных. Слово, как звук, как элемент поэзии, сможет установить эту связь, но слово, как понятие, как элемент научной прозы, в этом отношении совершенно бессильно.
Слово «душа» вызывает в человеке высшего сознания чувство его внутреннего бытия, отселенного от всего действительного и "ставшего, вполне определенное ощущение самых сокровенных и лично ему свойственных возможностей его жизни, судьбы, истории. В языках всех культур оно издавна является наименованием, охватывающим все то, что не есть вселенная. Понимаемая рассудочно в повседневном рациональном словоупотреблении, «душа» есть понятие от противоположного (противопонятие). Смысл этого термина был пояснен раньше. Было показано, что из чувства направления
вечно текущей жизни, из внутренней достоверности судьбы
зрелый дух культурного человека концентрировал под именем «время» некоторое понятие от противоположного, а именно от пространства, некоторый теоретический негатив к положительной величине в качестве воплощения того, что не есть протяженность, и даже что все те «свойства» времени, при помощи абстрактного анализа которых философы думали решить проблему времени, постепенно фиксировались и приводились в порядок в душе в качестве обратного свойствам пространства. Совершенно таким же путем, в качестве противоположности и негатива к понятию вселенной, при помощи пространственной полярности "внешнего и внутреннего" и соответствующего переистолкования атрибутов, выкристаллизовалось понятие души, не имеющее ничего общего с сознанием души у ребенка, у первобытного человека и даже у наивного человека позднейших стадий культуры.
Позднейшая, городская потребность мыслить абстрактно,
все без исключения включать в сферу протяженной «природы», иначе говоря — понятий, побуждает к постоянному размышлению о духовном, не-протяженном, не-мирском, и в каждый момент этого размышления перед душою культурного человека встает некий фантом, некий воображаемый пространственный образ, образованный в стиле его внешнего мира, некое эфирное видение, которое обманывает его, как фатаморгана. Ему кажется, что по этому фантому он непосредственно может наблюдать структуру души. Слова, при помощи которых стараются сообщить другим подобные «познания», служат показателем кроющегося здесь недоразумения. Принято говорить о функциях, комплексах чувств, пружинах, процессах, пороге сознания, о течении, распространении, интенсивности, параллелизме. Но все эти слова заимствованы из круга представлений естествознания. Объект психологии, который кажется ей ключом к душе, в сущности есть только частица переряженной физики. "Воля находя свое приложение в предметах" — ведь это пространственно представление. Сознательное и бессознательное — в них слишком заметна схема надземного и подземного. В современных теориях о воле можно найти весь язык форм динамики. Мы говорим о функциях воли и мышления совершенно в том же смысле, что и о функциях машины. Проанализировать чувство — значит математически трактовать, ограничивать, делить и измерять подменивший его пространственный призрак. Всякое исследование души этого стиля, как бы оно ни считало себя неизмеримо выше анатомии мозга, полно механических локализаций и, не сознавая этого, пользуется
воображаемой системой координат в воображаемом пространстве души. Психолог не замечает, что он подделывается под физика. Немудрено, что его способ исследования так безнадежно согласуется с самыми нелепыми методами экспериментальной психологии. Мозговые пути и волокна ассоциаций вполне соответствуют по способу представления оптической схеме "волевые "или чувственные процессы"; в обоих случаях речь идет о родственных, именно пространственных фантомах Принципиально нет большой разницы, отграничиваю ли я при помощи понятий какую-нибудь психическую способность, или при помощи графического изображения соответственную область оболочки головного мозга. Научная психология выработала определенную систему оптических фикций и с полной уверенностью вращается в их пределах. Разберемся в каждом отдельном положении отдельных психологов, и повсюду мы встретим только вариации этой системы в стиле свойственного каждому внешнего мира.
Ясное мышление обусловлено наличием известной среды,
а именно наличием духа культурного языка, который, будучи
созданием духовного начала известной культуры и частью и
носителем ее выражения *, образует ту логическую сферу,
внутри которой ведут свое механически определенное существование абстрактные мысли, понятия, умозаключения, являющиеся отражением причинности, числа и движения. Известная картина души есть, следовательно, нечто, зависящее от духа соответствующего языка. Западным — фаустовским, — культурным языкам всем свойственно понятие «воли» — величины", имманентной также самому синтаксису всех этих языков, в противоположность античным; оно свойственно им, потому что фаустовское бытие нуждается в этом обозначении. Соответственно этому в научной картине души всех западных психологий фигурирует предопределенный языком, осязаемый образ воли в качестве ясно отграниченной способности, которую в отдельных школах определяют по-разному, но существование которой не подвергается никакой критике.
* Первобытные языки, не дают почвы для абстрактного мышления. В начале всякой культуры имеет место внутреннее превращение наличного лингвистического материала, которое делает их способными к высшим символическим задачам культурного развития. Так, одновременно с романским стилем складываются из германских наречий эпохи франков немецкий язык и языки: французский, итальянский, испанский — "lingua rustica" прежних римских провинций; несмотря на столь различное происхождение языки эти обладают идентичным метафизическим содержанием.
Итак, я утверждаю, что собственно психология, далекая
от того, чтобы открывать сущность души — здесь надо прибавить, что каждый из нас бессознательно занимается такого рода психологией, когда старается «представить» себе собственные или чужие душевные движения, — прибавляет еще новый символ ко всем символам, из которых складывается макрокосм культурного человека. Этим объясняется то удивительное и до сих пор еще никем не замеченное обстоятельство, что картина души, которая в буквальном смысле этого слова выплывает перед психологом и вообще человеком, размышляющим над своим внутренним миром, есть настоящая картина, нечто ставшее, нечто покоящееся, что она обладает определенно пространственным характером — подобно дедекиндовским числовым телам или мысленному впечатлению о многомерных числовых множествах, — что она не чужда причинных связей и подчинена принципам отграничения (различения, расположения). Как все завершившееся, а не завершающееся, эта картина души на место организма ставит механизм. В этой картине мы не находим как раз того, что наполняет наше жизнеощущение и чем собственно и должна бы быть «душа»: причастности судьбе, непроизвольно направленного бытия, возможностей, которые осуществляет жизнь в своем сознательном течении. Я не думаю, чтобы слово «судьба» встречалось в какой-либо психологической системе или чтобы какая-нибудь из них говорила с нами языком большого жизненного опыта. Ассоциации, апперцепции, аффекты, побудительные причины, мышление, чувствования, желания — все это оптические величины, мертвые механизмы, топографии которых посвящено все лишенное какого-либо иного значения содержание науки о душе. Искали жизнь и вместо этого обрели орнаментику. Душа осталась, чем была, тем, что не укладывается в размышления и в представления, тайной, вечным становлением, чистым переживанием.
Это воображаемое душевное тело — называем его так
впервые — не что иное, как точное отражение того образа, в
котором зрелый культурный человек, единственно способный
объективно размышлять о духовном, воспринимает внешний
мир. Первобытный человек и ребенок не имеют еще, как мы
видели, никакого мира, у них только идейно беспорядочная
масса чувственных впечатлений, хаос, а не космос; поэтому-то они не владеют определенной картиной своей или чужой души, а только известной массой подобных же неясных и непонятных элементов картины. Кроме царства демонических сил природы, под именем которых разумеются смутно
очерченные "numen'ы" внешнего мира, всякая примитивная мифология знает также и веру в души и культ души, имеющий
целью заклясть обитающий в" теле «numen», когда этот последний становится свободным после смерти. В Греции первое
является источником аполлоновского начала, второе — дионисовского. «Внутренний» мир есть некоторая функция внешнего мира, эмпирическая душа по своему облику есть alter ego, рефлекс эмпирической природы. Вот почему так часто говорится о внутреннем чувстве, о внутреннем глазе и взоре, причем аналогия эта гораздо глубже, чем принято думать. О пробуждении внутренней жизни, о том таинственно внезапном и решающем моменте, который разделяет в жизни каждого культурного человека детство и юность, мы уже не раз говорили. Здесь, наконец, открывается весь смысл этого самопереживания. Из глубины смутного сознания одним и тем же мистическим актом выделяются душа и мир как два ясных образных полюса бытия, строго противоположные и в то же время вполне гармонирующие.
Переживание глубины осуществляет, создает одним разом
протяженный мир, оно, как бы покорствуя неизбежной судьбе, вносит порядок в массу ощущений (ширину) при посредстве живого направления (глубины). Это переживание идентично с осознанием собственной души. Перед нами рефлекс переживания глубины. Вселенная дополняется отражением противоположного мира. И у эмпирической души есть свои пространство, глубина, даль. "Внутренний глаз" видит, "внутреннее ухо" слышит. Есть определенное ощущение внутреннего порядка, который, равно как и внешний, несет в себе признак необходимости, — так возникает основная проблема этики, проблема свободы и необходимости. В основе ее лежит противоречие между душой, которую мы имеем, чувствуем, переживаем, и той, которую мы сознаем рассудочно. Впервые мышление, механизирующее познание, пробуждает здесь неразрешимые сомнения, притом же совершенно тождественные с теми, которые запутывают картину внешней истории. Материалистическое понимание истории и этический детерминизм основаны на одной и той же ошибке, а именно на естественном для интеллекта смешении судьбы и причинности. То, что мы познаем, есть только изображение души, иначе говоря некий ландшафт в отраженном свете дневного сознания. В значительные вполне искренние моменты нашей жизни — в какие, например, созидаются все настоящие лирические стихотворения — это изображение пропадает, и человек непосредственно сознает свою душу и свою "свободу".
Таким образом, изо всего, что говорилось в этой книге о
появлении высшего человечества, вытекает огромное расширение и обогащение психологии. Все, что в настоящее время говорят или пишут психологи — при этом я имею в виду не только собственно науку, но и познание человека в самом обширном смысле этого слова, — относится к теперешней стадии западной души, между тем как до сих пор без всякой проверки принималось считавшееся само собой понятным мнение, что эти опыты действительны для человеческой души вообще.
Картина души есть всегда лишь картина вполне определенной души и не может быть ничем другим, ничем имеющим общее значение. Как бы объективным ни старался быть исследователь, он никогда не может выйти из своего круга; чтобы он ни «познавал», всякий такой познавательный акт есть уже выражение его души, и все его знание о ней есть засвидетельствование — фаустовского, магического или аполлоновского — бытия. Если ему кажется, что он познал движения античной, индийской, арабской души, не по их действиям, а в самих себе, то и тогда он видит их через посредство своих собственных, в образе своих собственных душевных движений; он ассимилирует их с имеющимся уже образом, и немудрено, что он находит везде одни и те же формы.
В действительности не существует никакого общечеловеческого образа души, подобно тому как — это мы изложили выше — в процессе мировой истории не существует единственной постоянно развивающейся математики. Мы находим столько же математик, логик, физик, сколько существует больших культур. Каждая из них, т. е. каждая картина числа, картина мышления, картина природы, есть выражение одной отдельной культуры, которая и определяет их органически бытие, склад, длительность и развитие. Так же обстоит дело и с картиной души, единственным душевным элементом, относительно которого, как и относительно природы, мы узнаем по опыту. Это совершенная иллюзия, — признавать такую структуру этого, я бы сказал, поверхностно-душевного элемента, которая обща всем людям. Каждая культура, даже каждая эпоха культуры, создавала собственную картину души, которую при этом, конечно, считала картиной души всего человечества. Ее черты суть символическое выражение того, что я называю идеей бытия. Фаустовский человек с его страстной привязанностью к безграничному и вечному находится во всегдашнем противоречии с чувственным передним планом бытия, который он старается преодолеть с тем, чтобы таким образом реализовать смысл и предназначение своего
существования. Поэтому и в эмпирической картине его души
возникает известный символ, отражающий эту сторону нашего жизнеощущения. Мы говорим о человеческой воле как о некоем существе, ощущаем его как нечто самостоятельно в себе существующее и уверены, что она присутствует в каждой человеческой душе. Но греки ее там не находили. Хотя они были хорошими знатоками людей, но в их психологии нет ни намека на нее. Их жизнеощущение, их склад жизни требовали других символов в картине души.
Всякая научная психология, даже принадлежащая к высшей ступени цивилизации, делает то же самое, что и первобытный человек, только умнее, яснее и значительнее. Мы видели, что всякое раннее искусство со стороны своего орнаментального языка форм было заклинанием чуждого, т. е. демонов, и стремилось все ставшее превратить в «табу», заключив его в некий образ, являющийся выражением и отражением собственного своего бытия. Равным образом каждый психолог — и тут становится понятным, почему каждый культурный человек имеет глубокую потребность быть психологом — заклинает «душу», он превращает ее в «табу» так же, как и первобытный человек, но только не с помощью элементарных, а духовных форм, не с помощью ритуалов и фетишей, а с помощью представлений и разложения на понятия. Таков свойственный ему прием защищаться от страшного и неисповедимого, спящего в глубине души. Всякая теоретическая психология есть заколдование при помощи имени, сублимация того же акта, с помощью которого дикарь подчиняет своей власти врага, будь то человек или божество. Картина души, ложно принимаемая за достоверный результат объективного мышления, есть в своем роде поздняя мифология; она принадлежит к тем созданиям, против которых гласит изречение: "Не сотвори себе кумира, ни всякого подобия".
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 18 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |