В противоположность этому магическая и фаустовская души возводили свои иссеченные из камня сновидения в виде сводчатых перекрытий исполненных значительности внутренних пространств, зодческая идея которых предвосхищает дух обеих математик, алгебры и анализа. В распространяющемся из Бургундии и Фландрии способе построек ребристый крестовый свод с его распалубками и контрфорсами означает вообще разрешение замкнутого, ограниченного чувственно-осязаемыми плоскостями пространства. Внутреннее пространство все-таки представляет собою нечто телесное. Здесь замечается стремление вырваться из этого пространства в беспредельность, как позднее к тому же стремится выросшая под этими сводами контрапунктная музыка, чей бестелесный мир навсегда остался раннеготическим. Во всех случаях, хотя бы и в самое позднее время, когда многоголосая музыка возносилась к своим высшим возможностям, как, например, в Страстях по Матфею в "Героической сонате", в вагнеровских «Тристане» и «Парцифале», она с внутренней необходимостью становилась собороподобной и возвращалась к своему отечеству, к каменному языку эпохи крестовых походов. На помощь должна была прийти вся мощь глубокомысленной орнаментики с ее причудливо жуткими превращениями растений, звериных и человеческих тел (С.-Пьер в Муасаке), отрицающей субстанцию камня, растворяющей все линии в мелодии и фигурации тел и все фасады — в многоголосые фуги, телесность статуй — в музыку складок, чтобы окончательно изгнать античный призрак телесности. Вот в чем настоящий глубокий смысл огромных оконных стекол соборов с их пестрой, прозрачной, следовательно совершенно нематериальной живописью — искусством, никогда более не повторяющимся и являющим собою самую резкую из всех мыслимых противоположностей античной фрески. Это нагляднее всего видно, например, в Sainte Chapelle в Париже, где рядом с сияющим стеклом камень почти исчезает. В противоположность фреске, этой как бы телесно сросшейся со стеной картине, чьи краски
* На мой взгляд, не подлежит сомнению, что греки в то время, когда они перешли от храма с антами к храму, окруженному колоннами (периптерос) как раз в то же время, когда греческая круглая пластика под несомненным влиянием египетских образцов высвободилась из-под зависимости от рельефа (Аполлон из Теней), находились под мощным влиянием египетских рядов колонн. Это, однако, никак не влияет на тот факт, что мотив античной колонны и античный принцип применения рядов колонн есть нечто вполне самостоятельно.
производят впечатление вещественности, здесь мы встречаем
краски, подобные пространственной свободе звуков органа,
совершенно отрешенные от посредничества несущей площади,
свободно реющие в беспредельности образы. Сравним теперь
фаустовский дух этих высокосводчатых, пронизанных цветными лучами, устремленных к хору церковных кораблей с впечатлением от арабских — следовательно, древнехристианско-византийских — куполов. И сферический купол, как будто свободно реющий над базиликой или над восьмиугольной постройкой, означает также преодоление античного принципа естественной тяжести, выраженной соотношением архитрава и колонны. И здесь камень сам себя отрицает. Призрачно-волнующее сочетание форм шара и многоугольника, масса, как бы лишенная тяжести и вознесенная над землей на каменном кольце, сокрытие всех тектонических линий, маленькие отверстия вверху свода, проливающие вниз неопределенный свет, из-за чего границы пространства еще более утрачивают реальность, — такими стоят перед нами шедевры этого искусства: Сан-Витале в Равенне, св. София в Византии и Пещерный Храм в Иерусалиме. Вместо египетских рельефов с их чисто плоскостным трактованием, тщательно избегающим всякого напоминающего о глубине ракурса, вместо вовлекающей во внутрь здания внешнее пространство мира оконной живописи соборов, — мерцающие мозаики и арабески, где господствует золотой тон, одевают здесь все стены и сообщают действительному сказочную, неопределенную призрачность, всегда столь привлекательную для северного человека в мавританском искусстве.
Итак, феномен стиля коренится в подвергнутой нами исследованию сущности макрокосма, в прафеномене культуры. Тот, кто в должной мере уяснит себе содержание этого слова, не сочтет возможным поставить в связь фрагментарные и хаотические художественные проявления первобытного человека со всеобъемлющей определенностью стиля. Только искусство больших культур, воздействующее как нечто целое в смысле выражения и значения, обладает стилем — притом не одно только искусство.
Существуют прекрасные зарисовки животных, исполненные людьми дилювиальной эпохи и дикарями, а также очень высоко стоящее микенское и меровингское искусства. Однако как раз в них и выясняется с полной наглядностью упомянутое различие. Это не есть стиль. Все это — изолированное,
находящее радость в образах и подражании, полное понимания гармонии и оттенков, но совершенно лишенное, скажем прямо, метафизического чувства формы, которое бессознательно стремится к определенной цели во всех случаях своего проявления в произведениях искусства, в постройках, утвари и украшениях. Только таким образом появляется стиль, являющий собою непреднамеренное и неизбежное (теперь особенно мы должны подчеркнуть это) устремление, свойственное всей деятельности, остающееся неизменным начиная с ранней дорики вплоть до римлян или с раннего романского стиля вплоть до ампира. Сравним Аахенский собор с постройками, возникшими на каких-нибудь 150 лет позднее: в этот промежуток родился стиль. Постройки Карла Великого представляют собою наглядный пример искусства, существующего вне и до атмосферы стиля, следовательно, вне культуры! В них нет прасимвола, который можно и нужно бы было осуществить. Так же отличаются друг от друга на основании признака внутренней необходимости формы геометрические узоры, позднемикенского и раннедорического искусства. Только дорика вкладывает в них известную тенденцию, известный мировой закон. С другой стороны: мы видим, что эта тенденция оканчивается в античности с эпохой александринизма, у нас около 1800 г. Возможности именно этой идеи формы истощились. Начиная отсюда, идет подражание, ухищрение, придумывание «стилей», которые меняются каждые десять лет и с которыми каждый делает, что ему вздумается; люди занимаются повторением, комбинированием, хлопочут о до крайности внешних мелочах, так как потребность художественной работы еще продолжает существовать, однако стиль, т. е. необходимое искусство, уже умер. Таково положение и в наши дни.
В стиле вскрывается, проникая и превышая всякую сознательную художественную преднамеренность — представляющую собою вообще позднее и городское явление — бессознательный душевный элемент, то, что я обозначил словами "идея существования". Стиль есть судьба. Он дается, но его нельзя приобрести. Сознательный, намеренный, надуманный стиль есть ложный стиль, как это доказывается примером всех поздних эпох, а в особенности нашей современности. Великие художники и великие произведения искусства — это явления природы. Мир — природа — есть создание души; в равной мере и совершенное художественное произведение есть создание души: и то и другое непроизвольны, не зависят от выбора, необходимы, следовательно, и то и другое — «природа». На этом основана внутренняя идентичность стиля
и соответствующей математики, формы стиля все без исключения экстенсивные формы. Они подчиняют в области протяженного чуждое, воспринимаемое как наличное. Из двух исконных человеческих художественных стремлений — стремленья подражать и стремленья символизировать, это последнее, орнаментальная воля, создает стиль. Не в взыскании мира, а в боязни мира заложен наиболее глубокий из доступных нам смысл всех элементарных художественных форм. Художественному произведению стиль присущ как раз в том же смысле и в той же мере, в какой физическому представлению, кроме теоретически-образного, присуще еще и математическое содержание.
Чтобы убедиться на примере, вернемся еще раз к огромному феномену египетского стиля, который за последние несколько лет стал для нас более обозримым. Если вообще это возможно в каком-нибудь стиле, то как раз здесь мы видим овладение смертью. Здесь вечность отмечает каждую черту; не захватывающая страстность, которая в готике устремляет свой полет, стремится отделиться от земного и потеряться в потусторонних пространствах; не та слишком телесная и, на наш взгляд, несколько поверхностная склонность античности окружать себя наслаждением минуты и забывать все остальное. Египетский стиль исполнен глубокого реализма. Он захватывает все преходящее; он признает все ставшее и ограниченное — и поэтому-то до самой последней эпохи он предпочитает в качестве материала камень, — но с тем, однако, чтобы преодолеть его. У Рембрандта, Бетховена и Микеланджело в каждой черте мы чувствуем страх перед пространством; в архитектуре Мемфиса и Фив страх этот остается далеко позади.
Около 1100 г., одновременно во Франции, Верхней Италии и Западной Германии, входит в обычай перекрытие сводами среднего корабля соборов, вместо существовавших до того времени плоских потолков. Египетский стиль начинается с творческого акта равной бессознательности и символической выразительности. В начале IV династии (2930 г. до Р.Х.) прасимвол дороги вдруг вступает в жизнь. Мирообразующее переживание глубины, свойственное этой душе, получает свое содержание от самого фактора направления: глубина пространства в качестве ставшего неподвижным времени, даль, смерть, судьба всецело господствует над способами выражения; исключительно чувственные измерения длины и ширины превращаются в сопутствующую поверхность, которая ограничивает и предуказывает дорогу судьбы. Столь же внезапно около начала V династии появляется специфически египетский
низкий рельеф, рассчитанный на близкое созерцание и своим циклическим распорядком принуждающий зрителя
двигаться вдоль поверхности стены в определенном направлении *. Позднейшие ряды сфинксов и статуй, подземные и террасовые храмы, статуи, задуманные шествующими и взирающими вперед, а не с профиля, все более подчеркивают стремление к единственной далекой цели, существующей в мире египетского человека, к смерти и гробу. Было замечено, что уже в раннее время толщина и расстояния меж отдельных колонн в колоннадах рассчитаны так, чтобы закрывать собою боковые просветы. Это явление не повторяется больше ни в одной архитектуре.
Величие этого стиля представляется нам чем-то застывшим и неподвижным. Конечно, он стоит вне всякой страстности. которая еще ищет и боится и, таким образом, сообщает второстепенным деталям беспокойную и субъективную изменчивость в ходе столетий. Все, на наш взгляд, существенное в элементах своего макрокосма египетская душа отодвигала на задний план, но, несомненно, столь чуждый Египту фаустовский стиль — он также, начиная с самого раннего романского стиля, вплоть до рококо и ампира, представляет собою нечто целое — со своим беспокойством и со своими исканиями чего-то, показался бы египтянину чем-то гораздо более однообразным, чем мы это можем себе представить. Однако из установленного нами понятия стиля следует — и мы не должны забывать этого, — что романский стиль, готика, Ренессанс, барокко, рококо суть только фазы одного и того же стиля, в котором мы естественно в первую очередь замечаем переменчивое, а глаз по-другому устроенного человека отличит постоянное. Действительно, бесчисленные перестройки романских зданий в стиле барокко, позднеготическом и рококо, причем в этом нет ничего режущего, внутренняя гармоничность северного Ренессанса и крестьянского искусства, в которых готика и барокко становятся вполне идентичными улицы старых городов, где фронтоны и фасады самых различных стилей сочетаются в гармоническое целое, наконец, невозможность в известных случаях отличить романский стиль
* Ясность плана египетской и западной истории позволяет сравнивать их во всех подразделениях, и такое сравнение вполне достойно стать темой специального исследования по истории искусства обоих культур: IV династия с ее строгим стилем пирамид (2930–2750 гг.; Хеопс, Хэфрен) соответствует романскому стилю и ранней готике (900-1100); V династия (2750–2625; Сахура) — расцвету готики (1110–1250); VI династия, эпоха расцвета архаического портретного искусства (2625–2475: Пиопи 1 и II) — поздней готике (1250–1400).
от готики, Ренессанс от барокко, барокко от рококо — все это доказывает, что "фамильное сходство" этих фаз гораздо
значительнее, чем это кажется нам самим.
Египетский стиль абсолютно архитектоничен вплоть до эпохи угасания египетской души. Он не допускает никаких
отступлений в сторону занимательного искусства, никакой
станковой живописи, никаких бюстов, никакой светской музыки. В античности с началом ионики руководящая роль в образовании стиля переходит от архитектуры к не находящейся в зависимости от нее пластике; в эпоху барокко она переходит к музыке, язык форм которой, в свою очередь, господствует над всем зодчеством XVIII столетия; у арабов с наступлением исламитской фазы орнаментика арабески растворяет все формы архитектуры, живописи и пластики, придавая всему стилю особый отпечаток, который мы бы теперь назвали характерным для прикладного искусства. В Египте продолжается неоспоримое господство архитектуры. Последняя только смягчает свой язык. В залах пирамидных храмов IV династии (храм пирамиды Хефрена) стоят лишенные всякого украшения столбы с острыми кантами. В постройках V династии (пирамида Сахура) появляется растительная колонна. Окаменелые исполинские лотосы и пучки папируса вырастают из просвечивающего алебастрового пола, представляющего собою воду, окруженные пурпуровыми стенами. Потолок украшен птицами и звездами. Священная дорога от ворот до погребальной комнаты — картина жизни — представляет со-
бою поток. Это сам Нил, сливающийся в одно целое с пространством направления. Дух отечественной земли соединяется с родившейся от него душою. Совершенно таким же образом эвклидовское бытие античной культуры привязано таинственной связью к многочисленным мелким островам и предгорьям Эгейского моря, а вечно устремляющаяся в бесконечность страстность Запада — к широким низменностям Франконии, Бургундии и Саксонии.
Египетскому стилю свойствен такой преизбыток выразительности, который при других условиях представляется совершенно недостижимым. Мне кажется, что скука, это разжижение отдельных моментов жизни, которое нам точно так же знакомо, как и грекам, была совершенно чужда египетской душе. Жить и только жить, вкладывать в каждую минуту возможно большее содержание действия становится необходимостью под углом такого воззрения на мир, перед символами иероглифов, мумий и надгробных пирамид. Можно только почувствовать этот уклад бытия, а не выразить его словами. Правилом является не наша «воля», не античная
"софросине", а какая-то невыразимая словами полнота бытия. Люди не пишут и не говорят, — они творят и действуют. Огромное молчание — первое наше впечатление, получаемое от всего египетского, — вводит в заблуждение относительно мощности этой жизненной силы. Нет культуры, обладающей в большей мере душевной жизнью. Нет народных собраний, нет болтливой античной общественности, нет северных гор литературы и публицистики, — только определенно-уверенная, сама собой понятная деятельность. О подробностях мы уже говорили. Египет имел математику высшего порядка, но она проявлялась исключительно в мастерской строительной технике, несравненной системе каналов, изумительной астрономической практике и не оставила ни одного теоретического сочинения ("Счетную книгу Яхмоса" нельзя считать за что-либо серьезное). Уже Древнее Царство (соответствующее эпохи немецких императоров) обладало редко когда-либо превзойденной, предвидящей на целые поколения вперед социальной экономикой, имевшей, однако, форму хорошо расчлененного, обдумывающего каждую мелочь бюрократического государства. Римляне должны были опираться на него в целях сохранения жизнеспособности своей Империи, причем они никогда как следует не понимали его духа. Египту пришлось кормить Империю, снабжать ее деньгами и управлять ею; благодаря образцовости своих учреждений Египет сделался естественным жизненным нервом Империи, и Цезарь намеревался перенести свою резиденцию в Александрию. Но нет ни одного египетского сочинения по государственному
праву и финансовой науке. Поздние римляне присвоили себе литературную славу, приводя в систему тень этой мудрости,
Мне кажется, мы еще до сих пор не подозреваем, какая значительная часть Corpus Juris (самого создания, а не римского правосознания) происходит с берегов Нила. Египтяне были философами, но у них не было «философии». Повсюду никакого признака теории и доступное только немногим мастерство в практике.
И подобно тому, как всякая наука на берегах Нила была действием, а не дискуссией, точно так же и ранний эпос и идиллия, свойственные каждой эпохе, осуществлялись не к поэтическом искусстве слова, а в камне. В этом отношении V и IV династии соответствуют времени Гомера, "Песни о Нибелунгах" и «Парсифаля». Тогда были созданы серии рельефов больших храмов. Едва ли найдутся другие примеры такой жизненности и такой веселости детски- прекрасного настроения, как эти каменные идиллии, относящиеся к 2700 г. до Р.X., с их охотами, рыбными ловлями, пастушескими
сценами, ссорами и играми, праздничными и семенными сцена-
ми, прогулками, сценами земледелия и хлопотливых ремесел,
повествующие обо всей жизни с такой бодрой силой и изобилием, с такой изящной чувственностью, безо всякой наводящей на размышления — гомеровской — рефлексии. Много говорят о ясности и бодрости людей других культур и называют при этом рядом с Гомером Феокрита, рядом с Вальтером фон-дер Фогельвейде при случае Рабле или Моцарта. Но подобного не достигали эллины в свои лучшие минуты, не говоря уже о флорентийцах и нидерландцах, Рафаэле и Рубенсе. А именно — «счастья». Только оно и делает совершенной символику пирамидных храмов. Рядом с архитектоническим элементом формы, при помощи которого познается и преодолевается идея смерти, стоит элемент лирический, подражательный, который творит образ жизни. В готике первый создал в соборах, второй в эпической поэзии два отдельных мира форм; здесь же при посредстве символа дороги сохранено возвышенное единство.
Гёте как-то раз выразил счастье своего существования в следующих словах: "Когда мне было восемнадцать лет, Германии было тоже только восемнадцать". Среди всех культур, пожалуй, одна только египетская достигла сознания такого счастья. Только с момента ее рождения вообще и начинается высшее человечество. Эти идиллии, принадлежащие к подражательному, а не символическому искусству, имеют своим источником взыскание жизни юной культурой, чистую радость начинающейся жизни. Глубокая, светлая, никаким видением старых, умирающих культур не омраченная ясность — у греков перед глазами был древний Восток, у нас "падение античного мира" — сияющая духовность, полное сознание собственной силы, самообладание, определенность цели, достигнутого и привычного строгого порядка и дисциплины *, никаких унылых мечтаний, никаких минутных желаний, никакой боязливой стоической умеренности, никакого следа несколько принужденного смеха Ренессанса или воспитанной на самоограничении?????? Периклова времени, но наивное, прочувствованное, ненадуманное счастье, — все это говорит нам языком этих рельефов, украшающих дорогу к царской погребальной комнате.
Египетский стиль, — это выражение смелой души. Его строгость и многовесность никогда не ощущались и не
* Подобно тому как высшему обществу XVIII в. было свойственно совершенное, легкое, само собой понятное обладание хорошими формами.
подчеркивались египетским человеком. Дерзали на все, но молчали об этом. В готике и барокко преодоление тяжести становится постоянным, сознательным мотивом языка форм. Драмы Шекспира громко говорят об отчаянной борьбе между волей и миром. Античный человек чувствовал свою слабость перед «силами». К??????? от страха и сострадания, освобождение аполлоновской души от гнета в момент перипетии — таково было, по Аристотелю, действие аттической обрядовой трагедии. Когда грек видел перед собой зрелище, как некто, знакомый — ведь каждый знал миф, жил с ним и в нем — бессмысленно повергается судьбой, при полной невозможности какого-либо сопротивления, поникает в прекрасной позе, сопротивляясь героически, в этот момент, действительно, в эвклидовской душе происходило необычайное возвышение. Если жизнь не имела ценности, таковую имел величественный жест, с которым ее теряли. Люди ничего не хотели и ни на что не дерзали, но находили опьяняющую красоту в том, чтобы сносить. Уже личность Одиссея, в гораздо большей степени, чем Ахилл, являющаяся праобразом эллинского человека, свидетельствует об этом. Мораль киников, Стои, Эпикура, общеэллинский идеал????????? и???????? Диоген в своей бочке, восхваляющий?????? — все это только скрытая трусость, и очень отлично от гордости египетской души; в сущности, аполлоновский человек уклоняется от жизни, вплоть до самоубийства, которое только в этой культуре получило значение положительного этического акта и приводилось в исполнение с торжественностью сакрального символа; дионисовский хмель представляется сомнительным вследствие насильственности исступления, чего совершенно не знала египетская душа. Греческая архитектура с ее соразмерностью опоры и тяжести и свойственным ей мелким масштабе? кажется постоянным уклонением от трудных тектонически; проблем, которых на берегах Нила и позднее на берегах Рейна прямо-таки искали с каким-то смутным чувством долга. которые были известны и которых, конечно, не избегали в Микенскую эпоху. Египтянин любил твердые камни и массивные сооружения; выбирать задачей только высочайшее отвечало его внутреннему самосознанию; но греки избегали этого. Очень примечательно, что они, унаследовав высокоразвитую микенскую технику каменных построек, притом же в скалистой, небогатой лесом стране, вновь вернулись к употреблению дерева. Прочность не входит в их технические задачи. Вначале их зодчество ищет малых задач, потом совсем замирает. Сравним его во всем его объеме с совокупностью индийского, египетского или даже западного зодчества, и мы
будем поражены незначительностью этого феномена. Оно исчерпывается несколькими вариациями типа дорического храма и завершается изобретением (около 4000 г.) коринфской капители. Все остальное — только комбинации ранее имевшегося.
Стиль — как и почерк — ничего не оставляет скрытным. Античное бытие, сколько бы ни говорили о преизбыточной его жизненности, сохраняется только благодаря изумительной мудрости самоограничения. Оно не могло быть расточительным в духовной области. Оно держится за настоящее и здешнее переднего плана жизни и не включает в картину мира далей рождения и смерти, прошедшего и будущего, усвоение которых предполагает совсем иную силу и мощность душевной стихии — тех далей, к которым обращаются глубокомысленный праэллинский миф, чьи последние следы мы находим у Эсхила.
Вот к чему приводит аполлоновский принцип раздробления произведений искусства и форм жизни. Это равносильно отказу от истории, так же как и от пространственной дали. Отдельный храм, отдельная статуя, отдельный город — таковы эти точкоподобные единицы, в которых прячется бытие, как улитка в свою раковину. Всякой другой культуре знакомы далекие политические действия, колонии, колониальные государства. Но эти сотни крохотных греческих городов представляют собою равное количество политических точек, "точно эллинские каймы, вотканные в варварские страны", — по выражению Цицерона. Всякая попытка со стороны метрополии оказать влияние на колонии в целях образования более обширного политического организма тотчас же приводила к ожесточенным войнам (Коринф и Коркира около 670 г.). Каждый храм со своим жречеством является религиозным атомом. Почти не обращают внимания на диковинность такого явления. Глупцы находили в нем "здоровое отвращение эллинов к клерикализму". Хотя Аполлона и Афину называли общеэллинскими божествами, не существовало их общепризнанного культа. В этом отношении не следует поддаваться обману поэзии. Имена великих богов до известной степени (далеко не вполне) были всеобщим достоянием, но обозначаемый именем Аполлона «numen» в каждой местности было чем-то самостоятельным. Святилища Зевса в Додоне, Олимпии и других местах не имеют между собой никакой связи, и также обстоит дело с храмами отдельных богов в одном и том же городе. Даже применительно к орфикам и союзу пифагорейцев не может быть и речи о религиозной общине, в смысле жреческой общины религии Митры, в смысле древнеперсидской
древнехристианской общин или сект ислама и протестантизма. Но такова же отличительная черта аттической пластики, стоящего в свободном пространстве, ничем не связанного изваяния. И она же повторяется во всякой античной картине города. Нет широко задуманных линий улиц, нет отстроенных по определенному плану площадей; пестрая путаница построек и изваяний наполняет Акрополь и священную округу Дельф и Олимпии, пока, наконец, в эпоху эллинизма не развивается вкус к подражанию восточным, проникнутым одним общим духом планам городов.
Организм исторической последовательности стилей становится, таким образом, доступным нашему обозрению. Стили не следуют друг за другом, подобно волнам или биению пульса. Они не имеют никакого отношения к личности отдельных художников, к их воле и сознанию. Наоборот, стиль в качестве посредствующей стихии априорно лежит в основе художественной индивидуальности. Стиль, как и культура, есть прафеномен в строгом гетевском смысле, будь то способ искусства, государственных образований, мыслей, чувствований, способ выражения религиозного сознания или иной группы явлений действительности. Так же, как и «природа», стиль есть постоянно новое переживание человека, полное выражение мгновенных свойств его становления, его "alter ego" и отражение в зеркале. Поэтому в общей исторической картине культуры может существовать только один стиль, а именно стиль этой культуры. Было бы ошибкой различать отдельные фазы стиля, как-то: так называемый романский стиль, готику, барокко, рококо, ампир, в качестве самостоятельных стилей и приравнивать их к единствам совсем другого порядка, как-то: египетский, дорический или мавританский стиль или, наконец, "доисторический стиль". Готика и барокко — это юность и старость той же совокупности форм, зреющий и созревший стиль Запада. Нашей эстетике не хватает в этом отношении в достаточной мере перспективы, непредвзятости взгляда и доброй воли к абстракции. Не желая излишне утруждать себя, ученые огульно сопоставили в качестве «стилей» все определенно чувствуемые разновидности форм. Едва ли заслуживает отдельного упоминания, что и здесь схема "Древний мир — Средние века — Новое время" произвела окончательную путаницу понятий. В действительности же даже образцовое произведение Ренессанса, как, например, двор дворца Фарнезе, бесконечно ближе притвору Св. Патрокла в Зёсте, внутренности Магдебурского собора и парадным лестницам южнонемецких дворцов XVIII в., чем храму в Пестуме и Эрехфейону. Таково же взаимоотношение дорики и ионики.
Поэтому ионическая колонна может вступать в столь же со-
вершенное сочетание с дорическими строительными формами,
как поздняя готика с ранним барокко в Св. Лоренце в Нюренберге, или поздний романский стиль с поздним барокко в прекрасной верхней части Майнцкого западного хора. Поэтому наш глаз еще только привыкает различать в египетском стиле элементы Древнего и Нового Царств, отвечающие дорическо-готической юности и ионийско-барочной зрелости, с пологой гармонией, начиная с XII династии, соединяющиеся друг с другом в языке форм всех более значительных построек.
Перед историей искусства стоит задача написать сравнительные биографии больших стилей. Они все, в качестве организмов одного и того же вида, обладают историей жизни родственной структуры.
Вначале мы видим боязливое, смиренное, чистое выражение только что пробудившейся души, идущей установить связь с миром, которому она, хотя он и есть ее собственное создание, противостоит со страхом и изумлением. Чувствуется какой-то детский страх в постройках епископа Бернварда Гильдесгеймского, в древнехристианской живописи катакомб и в залах со столбами начала IV династии. Начало весны искусства, предчувствие грядущего изобилия образов, мощное, сдержанное напряжение живет в стране, которая, в главной массе оставаясь крестьянской, только что начинает украшаться замками и маленькими городами. Затем следует ликующий подъем в высокой готике, горельефах константиновского времени, с его колонными базиликами и купольными церквями, и в украшенных рельефами храмах V династии. Понимание бытия достигнуто; блеск удивительного и в совершенстве усвоенного языка форм распространяется повсюду, и стиль созревает для величественной символики глубины и судьбы. Но юный хмель достигает своего предела. Из недр самой души рождается возрождение. Ренессанс, дионисийско-музыкальная враждебность по отношению к аполлоновской дорике, египетствующий стиль в Византии около 450 г. в противоположность ясному и легкому антиохийскому искусству, означают фазу реакций и попытку разрушить завоеванное; мы не будем здесь касаться далее этой фазы, представляющей большие трудности для истолкования.
Дата добавления: 2015-10-21; просмотров: 19 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |