Оперная реформа Глюка. Опера «Орфей»

Оперная реформа Глюка. Опера «Орфей»

Оперные реформаторы преследовали, в сущности, одну цель — преодоление музыкально-театральных условностей, но шли к ней разными путями. Опера, основанная с самого начала на пении, заменяющем разговор, со временем приобрела и другие условности: номерную структуру, разрывающую движение сюжета, контраст маломузыкальных речитативов и пышной виртуозности арий и т.д. Поэтому некоторые композиторы (Глюк, Моцарт, Вагнер, Мусоргский, Верди), ощущая искусственность и тесноту существующего оперного мира, устремлялись к естественности вошли в историю как оперные реформаторы.

Время бурного развития общественной и культурной жизни Европы XVIII века выдвигало по отношению к опере особые требования, ответом на которые явилась оперная реформа Глюка. Ее принципы можно представить в виде стройной логичной системы:

1.В своей реформаторской деятельности Глюк исходил из представлений об опере как об искусстве глубоко содержательтном, призванном оказывать нравственное воздействие на человека. Свою задачу реформатора он видел, прежде всего, в возвышении роли драмы. Реформа оперы означала прежде всего реформу оперного либретто. Глюк стремился избавить оперную драму от пустых, цветистых описаний, сделать ее строгой и простой. Она должна воплощать сильные страсти, содержать интересное сценическое действие, утверждать высокий этический идеал. Интерес Глюка был обращен к определенным античным сюжетам, действенной пружиной которых был подвиг, а герои отличались благородством и готовностью к самопожеровованию («Орфей», «Альцеста», «Ифигения в Тавриде»).

2. Глюк принципиально изменяет традиционное для оперы соотношение музыки и текста, при котором главным была внешняя красота и эффективность пения, а содержание трактовалось легковесно и развлекательно. Для Глюка музыка в оперном спектакле - выражение смысла драмы.

3. Глюк обновил музыкальный стиль опер. Он опирался, прежде всего, на устоявшиеся типы арий оперы seria. Избавленные от украшений, эти мелодии стали интонационно более насыщенными и сконцентрированными. Композитор использовал также непритязательные, близкие бытовой музыке мелодии комической оперы. Важное место занял в его операх и песенный мелос. Все это предстает в переработанном виде, образует новое стилистическое качество, оставляющее в целом впечатление простоты и глубины.

4. Опера в целом для Глюка — не чисто музыкальное сочинение, а синтез различных видов искусства. Композитор решительно отвергает упреки критиков в отсутствии мелодической красоты, в принципе отрицая рассуждения о качестве музыки вне всех остальных компонентов оперного спектакля.

5. В соответствии с общей концепцией оперного спектакля, Глюк расставляет все его компоненты по определенным местам в соответствии с их ролью и задачей.

Ария как концертный номер, сутью которого была формальная виртуозная красота, исключается из системы Глюка. У него смыслом арии становится глубокое и сильное выражение душевного состояния героев. Ария утрачивает большие размеры и звучит ровно столько, сколько требует содержание данного эпизода. Формы арий индивидуальны и всегда вытекают из конкретной ситуации.

Речитатив. Речитативы в операх Глюка не только мелодичны и глубоко выразительны, но порою более экспрессивны, чем арии.

Хор. Поскольку до Глюка даже широкомасштабные героические сюжеты сводились к легковесному развлечению, хору не придавалось большого значения и он служил лишь декоративным фоном. В операх Глюка хор вовлекается в общее развитие, становится участником действия.

Балет Глюк также включает в драматическую ткань оперы. Его участие в действии всегда оправдано ситуацией и порою, когда вокальные средства недостаточны, даже необходимо.

Оркестр до Глюка играл роль скромного аккомпанемента для царящего вокала. Теперь же он — полноценный участник музыкального действия, которое он сопровождает постоянно. Функции оркестра широки и разнообразны: динамические, эмоционально-выразительные, изобразительные.

Новое значение приобретает в опере увертюра, которую Глюк мыслит в единстве с оперой. Открывая произведение, увертюра должна ввести слушателей в его атмосферу, подготовить к восприятию музыкальной драмы.

К.В. Глюк. Опера «Орфей»

Опера «Орфей»(1762) - первая и лучшая из реформаторских опер Глюка. Не все новаторские принципы композитора здесь реализованы полностью (в стиле оперы seria истолкована партия Амура, увертюра здесь еще не связана с действием, традиционна и благополучная развязка оперы), но черты нового решительно преобладают.

Опера открывается увертюрой, веселый характер которой не соответствует смыслу трагических событий. Она настраивает зрителей на праздничный лад, вызванный фактом посещения театра.

В начале I действия звучит Хор друзей — пастухов и пастушек, которые вместе с Орфеем оплакивают смерть Эвридики. Ритм хора напоминает траурное шествие, дополнительную напряженность которому придают синкопы, создающие ощущение нервной «прихрамывающей» поступи людей в глубоком горе. В мелодии преобладают нисходящие секунды мотива lamento. Здесь Глюк преодолевает номерную замкнутость путем объединения номеров в сцену в форме рондо(хор – рефрен, эпизоды - речитатив Орфея и пантомима—возложение цветов к гробнице Эвридики).

Затем Орфей остается один и его горе изливается в большой сольной сцене. Как и предыдущая, она рондообразна, только теперь рефреном является ария, а эпизодами — речитативы. Мелодия арии песенного склада, искренняя и бесхитростная. Повторяющиеся секундовые задержания сближают ее строй с интонационным строем арий lamento. Тональный колорит арии—F-dur, излюбленный в пьесах пасторального склада, определяет ее просветленный характер (олицетворяет любовь, нежность).

Принципиально новым является в арии полное отсутствие сложных вокальных элементов. Он отказывается от традиционной «большой» арии в развернутой трехчастной форме da capo и создает маленькую скромную арию в простой двухчастной форме. Связь с природой, на фоне которой разворачивается сцена, подчеркивается отыгрышем оркестра--окончания фраз подхватывает отдаленное воздушное эхо.

Речитативы по размерам примерно равны арии, в них чувство героя обостряется и обнажается; господствует минорный лад. Декламационная мелодика лишена напевности и строится на речевых интонациях возгласов, призывов и вопросов. Обостряет драматизм речитативов их диссонирующая интервалика — малые секунды, тритоны, уменьшенные септимы. 3-й речитатив — кульминация сцены и одновременно завязка всей драмы: Орфей бросает в нем вызов мрачным властителям Аида.

Сцена с Амуром, который дает Орфею надежду, написана в традиционном оперном стиле и завершает I д.

Самым смелым новаторским эпизодом оперы, является начало II д. — сцена с фуриями. Это ключевая сцена сюжета, где Орфей пытается нарушить извечный закон бытия и живым проникнуть в потусторонний мир. Сквозная драматургия сцены, воплотившая все принципы реформы Глюка, складывается из целого ряда тщательно продуманных компонентов:

· Все эпизоды сцены идут без перерыва.

· Сцену пронизывают 2 противоположные по смыслу линии Орфея и фурий. Под воздействием пения Орфея хоры фурий звучат все мягче и примиреннее, их отрицательная энергия убывает, происходит эмоциональное diminuendo. Орфей, напротив, проходит путь от нерешительности и робости к смысловому crescendo. Это стержень сквозного действия.

· Логична и продумана форма сцены: крайние разделы трехчастны, причем с динамизированными, увеличенными репризами.

II д открывается небольшим симфоническим вступлением, которое строится на зловещих тяжелых аккордах, изображающих мрачную атмосферу подземного царства мертвых. Грозно обрушивается на незваного гостя мощный хор фурий; c-moll связывает его с основной трагической линией оперы. Прямолинейное ровное движение унисонов хора и оркестра определяет твердокаменную неприступность фурий. Тремоло струнных придает тревожный характер, а тембры низких духовых изображают бесстрастную силу, противостоящую смертным. Хор сменяется дикой пляской фурий —единообразное моторное движение, скачки и октавные взлеты, резко прочерченные гаммы. После этого снова возвращается музыка хора, но в обширном и сложном развитии. Обостряется гармонический язык, в оркестре появляются тираты, подражающие рычанию Цербера.

Появление на сцене Орфея усиливает конфликт, уже намеченный музыкой оркестра. Под аккомпанемент арфы звучит его ария, композиция которой совершенно не традиционна, а исходит из ситуации: Орфей умоляет — фурии решительно отказывают.

Второй хор фурий звучит значительно мягче первого: грациозный ритм, плавные короткие интонации, вопросительные мотивы свидетельствуют о чудесном воздействии пения Орфея.

Во второй арии Орфей бесхитростно и искренне делится своим горем с фуриями. Ее мелодия песенно-романсного склада с мотивами задержаний.

Третий хор продолжает динамику второго и является выражением чувства зачарованности, охватившего фурий.

Последняя ария Орфея самая взволнованная. Ее мелодия строится на декламационных интонациях молений, просьб и требований. Частые паузы, разделяющие короткие мотивы, напоминают прерывистое дыхание.

Сцену завершает развитие третьего хора фурий, которые пропускают Орфея в Элизиум — царство блаженных душ.

2-я картина, сцена в Елисейских полях, с точки зрения музыкально-драматургической, решена вполне традиционно. Замкнутые номера — вокальные и оркестровые — сменяют друг друга. Музыка поэтично передает царящую атмосферу гармонии, покоя. Большую роль играет балет. Среди галантных танцев XVIII в. (менуэт, гавот и др.) выделяется эпизод появления Эвридики — знаменитая «мелодия флейты». Она эмоционально очень тонко окрашена, проникнута нежной и чистой печалью: интонации lamento, «трехслойная» фактура — остинатный сумрачный бас, отрешенный фон параллельного движения средних голосов и парящая в вышине трогательная мелодия.

III д. наименее интересно с точки зрения претворения новаторских принципов Глюка. Оно разворачивается на фоне мрачного пейзажа при выходе из царства мертвых. Диалог Орфея и Эвридики, построенный в виде речитатива, сменяется традиционно решенным дуэтом: действие останавливается, герои изливают свои чувства. Следующий речитатив Эвридики подводит к арии, представляющей собой музыкальное обобщение чувств героини. Еще один речитатив Орфея и Эвридики приводит к трагической развязке — гибели Эвридики.

Ария Орфея завершает всю сцену. Ее содержание - оплакивание Эвридики. Она написана в форме рондо, рефрен все 3 раза звучит с одним текстом «Потерял я Эвридику…» и утверждает тональность C-dur, неожиданную в трагической арии и определяющую ее эмоциональный строй, просветленный и чистый. Эпизоды отличаются большей напряженностью, в них сильнее выражено страдание. Своим строением ария подобна сцене Орфея из I д., она отличается от нее лишь большей сжатостью изложения. Тональность же ее есть отражение тональности начала оперы (первый хор), но данной в мажорном варианте, как бы воплощающем последний этап развития драмы. Так возникает симметрия в музыкальной композиции всей оперы.

В традициях XVIII века придворные спектакли должны были иметь счастливую развязку. Опера Глюка в это смысле не составляет исключения, и в финале, сжалившись над несчастным Орфеем, бог любви Амур возвращает ему любимую. Оперу завершают два номера, каждый из которых имеет свое особое значение: трио Эвридики, Орфея, Амура и хор.

Дата добавления: 2015-10-21