Ш к о л а з р и т е л я : «кто автор спектакля ? »

Ш К О Л А З Р И Т Е Л Я: « КТО АВТОР СПЕКТАКЛЯ?»

Европейский театр существует около трёх тысяч лет.

Профессия «режиссёр» в театре появилась чуть более ста лет тому назад.

Театр с тех пор заметно изменился, его новые черты идут ему на пользу, делают его произведения – «спектакли» – заметно совершеннее. Но ПРИРОДА театрального представления (спектакля) по существу не изменилась.

Сегодня режиссёры – самая образованная, умная часть работников театра (хотя, естественно, бывают и исключения), их профессия связана с управлением другими участниками работы над спектаклем (для того профессия эта и появилась в театральной структуре). И работа эта, как и другие театральные профессии, – творческая.

В истории европейского театра самые звучные имена – это имена авторов пьес, то-есть литературных текстов, лежащих в основе произведений сценического искусства. На страницах театральной летописи они сменяют друг друга, каждый раз по-своему определяя и формируя развитие этого вида искусства. Любой достаточно знающий театральное искусство человек легко сформулирует (каждый по-своему, но всё-таки), что же такое, скажем, «Театр Мольера» и чем он отличается, допустим, от «Театра Островского». Следовательно, определяющей фигурой, главным лицом в театре является создатель литературной основы спектакля. Значит, АВТОР произведения театрального искусства – драматург?

Появившиеся в театре в конце 19-го века режиссёры очень скоро стали «законодателями мод», встали во главе театральных коллективов и провозгласили: «Теперь мы – главные в театральном искусстве!» И даже книжка вышла: «Режиссёр – автор спектакля». Между прочим, без всякого вопросительного знака. Безоговорочное утверждение, как это и свойственно сегодня режиссёрской профессии. И, действительно, мы знаем: «Театр Товстоногова», «Театр Любимова», «Театр Фоменко»… Кажется, остаётся только согласиться с претензиями театральных режиссёров на их АВТОРСТВО в мире сценических искусств?

Такое безоговорочное понимание заглавного места в довольно многолюдном совместном деле, очевидно, произошло по аналогии с кино, родственным театру искусством, которое появилось на свет тогда, когда режиссура, как профессия, уже существовала. В кино с самого начала режиссёр действительно стал полным хозяином, автором художественного текста кинофильма. И даже настолько, что великий Рене Клер однажды обмолвился: «Фильм у меня уже готов, осталось только… его снять!»

В театре же, подлинном театре, утверждение, что именно режиссёр и является окончательным автором спектакля, не только спорно, но и, как показывает практика этого вида искусства в начале 21-го века, – заводит в тупик!

Следует в этом месте рассуждений оговориться, что мы сейчас имеем в виду в первую очередь тот род театрального искусства, который называется «драматический театр». Хотя и не только…

Конечно, споры о том, кто «первее», ни в одном деле на пользу этому делу никогда не шли. И стоит ещё раз сказать, что сегодня достойный спектакль не может появиться на свет без того, чтобы кто-нибудь не взял на себя функции режиссёра и не ВОЗГЛАВИЛ всю работу.

Но речь сейчас идёт о понимании ПРИРОДЫ того явления, которое вот уже тысячи лет называется ТЕАТРОМ, занимающим вместе с некоторыми другими зрелищными видами искусства особое место. Речь идёт о понимании природы ПРОЦЕССА, в результате которого рождается СПЕКТАКЛЬ. И о том, что же такое есть само это произведение театрального искусства. Задуматься об этом заставляет жизнь и то незавидное в художественном и социальном плане положение зрелищных видов искусства, в котором они очутились сегодня.

Задержка российского театра в движении вперёд, его блуждания в последние десятилетия объясняются несколькими причинами, но главным образом связаны с забвением или неправильным пониманием именно того факта, что в основе природы театрального искусства лежит ЖИВОЕ ОБЩЕНИЕ актёра-персонажа со зрителем, которое результатом своим имеет (или не имеет!) – СПЕКТАКЛЬ. И признание этой истины, нисколько не умаляющая роль режиссёра в совместной работе, должна, тем не менее, сегодня существенно изменить цену актёрского творчества.

В.И.Немирович-Данченко искал ответ на вопрос: «Что такое ТЕАТР?» И дал ответ про «коврик». Но он не продолжил поиск сути театрального искусства, задав вопрос: «Что такое СПЕКТАКЛЬ?». А между тем, представьте себе, что два актёра (как предлагает Владимир Иванович) вышли на базарную площадь, раскинули коврик, начали играть… НОЧЬЮ! Будет ли это спектаклем? – Нет, это будет… правильно, только репетиция. Зрителей-то нет!

На первом курсе актёрского отделения я задаю своим студентам, будущим актёрам, вопрос: «Сколько спектаклей идёт в зрительном зале, когда в нём идёт спектакль?» – «Не торопитесь отвечать, – говорю я им, – подумайте, представьте себе, ЧТО происходит с вами, если вы на сцене, и ЧТО – если бы вы находились в зрительном зале.»

Постепенно выясняется, что «правильных» ответов на поставленный вопрос может быть много. Важно только, чтобы с самого начала постижения основ своего ремесла студенты вдумались, что же за ПРОЦЕСС идёт в зрительном зале во время спектакля.

Спектакль в момент его исполнения ТВОРИТ АКТЁР в соавторстве со ЗРИТЕЛЕМ. Вся остальная работа, всё остальное творчество многих театральных людей – были подготовкой к спектаклю, только подготовкой. Все усилия были направлены на то, чтобы сделать встречу актёра со зрителями максимально действенной, результативной, адекватной Сверх-сверхзадаче, к выполнению которой с первых дней работы стремился весь творческий коллектив.

«Мне… становилось всё более очевидно, что все проблемы театра сводятся в конечном итоге к тому, ЧТО понимать под словом «зритель» и как к зрителю относиться. Ведь все образы, создаваемые на сцене, все звуки, доносящиеся с неё, обращены к зрителю, воспринимаются зрителем, оказывают на него воздействие, которое глубоко проникает в его душу, влияет на мышление, чувства, образ жизни. … Благодаря своей многолетней работе в театре, когда в нашем распоряжении не было ничего, кроме собственной реальности, кроме реального присутствия актёров, я понял, что это «ничего» содержит в себе целую вселенную. Конечно, свет, костюмы, декорации могут быть помощниками, но это всё же вспомогательные элементы, призванные служить тому стержневому, главному организму театра, которым является актёр.»

Разумеется, с Питером Бруком, сказавшим эти слова во время его лекций во МХАТе в 1989 году, никто не стал спорить. Не только благодаря его авторитету, но и потому, что ВСЕ ДУМАЮТ ТАК ЖЕ! (Выступления П.Брука с лекциями во МХАТе опубликованы в журнале «Театр», №№ 3 и 4 за 1989 год.)

Вот ещё одно авторитетное мнение: Марк Анатольевич Захаров считает тремя важнейшими компонентами современной режиссуры:

«Первое. Концентрация зрительского внимания с постепенным преобразованием его из любопытства в сопереживание, основанное на спонтанных выбросах психической энергии актёра.

Второе. Непредсказуемая динамика световых потоков, воздействующих на нервные центры человеческого организма…

Третья, важнейшая величина, определяющая нашу жизнь на сцене: встречный поток нервной, живой, капризной зрительской «биомассы». Плотная и вместе с тем неустойчивая субстанция. Многоголовая гидра. Активно питает (подпитывает) актёра, но она же и подчиняет его своему настроению, безумствует, дурашливо хохочет, заставляет зачастую делать то, что не входило в первоначальные режиссёрские замыслы…Конечно, есть мастера с могучей нервной системой и такой гипнотической заразительностью, что им удаётся спрессовать эмоции любого зрительного зала и повести его за собой по сложным, зигзагообразным тропинкам современной режиссёрской партитуры.» (Статья М.А.Захарова «Свет – это мировоззрение» опубликована в1991 году в №2 журнала «Театр».)

Опять-таки никто не будет спорить. Театральные профессионалы не сомневаются, что во время спектакля со сцены в зрительный зал устремляются энергетические потоки, излучаемые творящим актёром (вспомним про «лучеиспускание», ещё у К.С.Станиславского!). Из зала же на сцену возвращается (по М.А.Захарову) «встречный поток…плотной и неустойчивой субстанции». Где-то между залом и актёром возникает сложное энергетическое поле. И вот парадокс: мы пока ещё не научились его измерять или каким-то способом «ловить», фиксировать, но актёры им могут, умеют УПРАВЛЯТЬ в момент исполнения спектакля! Мы преклоняемся перед ними за это их удивительное умение, уникальное мастерство. Мы думаем, что они и есть те, от кого зависит, дойдёт ли до зрителя смысловая, содержательная сторона действия, для глубокого восприятия которой и является непременным УСЛОВИЕМ возникновение энергетического поля. Десятки, а иной раз сотни людей готовят театральный спектакль: текст, музыка, костюмы, декорации, репетиционная работа актёра с режиссёром… А потом раздастся третий звонок – и на сцену выйдет актёр. С этого мгновения и начнётся спектакль. Актёр – тот, в ком СОСРЕДОТОЧИЛАСЬ В ЭТО МГНОВЕНИЕ вся подготовительная работа. От него сейчас идёт не только «информация», но и та ЭНЕРГЕТИКА, которая заставляет зрительный зал «включиться в игру».

Разумеется, на зрителя влияют музыка и свет, декорации и мизансцены, но АВТОРОМ СМЫСЛА сегодняшнего спектакля, конечно же, нужно считать актёра. Именно он должен передать через зрителей – в жизнь открытия, сделанные объединёнными усилиями всех участников театральной работы. Под «смыслом» нужно иметь в виду не только, как принято думать, «тему», «проблему», «идею» и так далее. Некоторые психологические наблюдения, догадки, детали, тонкости поведения героев спектакля могут открыться зрителям (а иногда – и это реальность – самому актёру!) спустя некоторое время после просмотра. Впечатление от хорошего спектакля может жить в сознании видевших его людей многие годы, если актёр выполнит свою работу честно, глубоко, современно, если помнит, что он – носитель наших надежд, исполнитель (воплотитель) замыслов постановочного коллектива.

Но мы все только думаем, что «так думаем»! А на самом деле все по-разному понимаем, что такое «СПЕКТАКЛЬ». Всё ещё не договорились! А это важно!

Почему это важно? Да потому, что место актёра, его значение в сценическом творчестве в последнее время всё больше СНИЖАЕТСЯ и давно падение это перешло за критическую отметку! А вот это уже определяет и состояние театра в целом.

Так всё же: что такое «СПЕКТАКЛЬ»?

То действие, представление которого начинается на сцене в присутствии публики после того, как прозвучал третий звонок, и в создании, сотворении которого принимает участие большой (а иногда и очень маленький) коллектив театральных работников?

Процесс общения артиста со зрителями?

Создание энергетического поля между сценой и зрительным залом?

Или возникновение, построение в СОЗНАНИИ ЗРИТЕЛЯ на базе ЕГО конкретного жизненного опыта – неповторимого образного мира, иногда решительно отличающегося от художественного мира, возникающего в творческом воображении его соседа по театральному креслу?

Могут быть и другие, более точные, более научные определения того процесса, того явления, ради которого люди идут в театр и который они называют «спектаклем». Важно, что речь идёт о процессе познания и попытках изменить окружающий нас мир средствами искусства, рупором которого в театре является АКТЁР. Именно ему доверено представить миру то, что наработано большим коллективом творцов, доверено последнее слово, от которого ЗАВИСИТ ВСЁ!

Собственно, реальная жизнь произведения театрального искусства начинается, когда в работу включается зритель и начинается главный этап в жизни сценического произведения: ИСПОЛНЕНИЕ СПЕКТАКЛЯ! Оказывается, работа над ним не только не заканчивается с премьерным показом, но входит в главную стадию: «Репетиции для режиссёра и актёров начинаются, собственно, в день премьеры, в день, когда впервые появляется в театре публика…» (Неожиданно? А это, между прочим, – сам В.Э.Мейерхольд. Опубликовано во 2-м томе двухтомника, М., 1968, стр.502)

Спектакль начинается с его исполнением, но и заканчивается с закрытием занавеса. «Этого» спектакля нет и больше никогда не будет. Вот тут-то и выступает на первый план основное отличие театра от всех других видов искусства. Книга писателя вышла в свет – больше в ней писатель ничего изменить не может. Живописец нанёс последний мазок – и его картина висит на стене, никто не вправе её «дописать», даже сам художник. Когда вышла в свет кинокартина «Чапаев», говорят, некоторые зрители ходили смотреть её несколько раз, да ещё в разные кинотеатры в надежде, что где-то есть вариант, в котором Чапай выплывет, – они не хотели верить в гибель полюбившегося героя. Но в выпущенной на экраны картине, сколько ни смотри, увидишь всё то же, кадр за кадром.

И только театральный спектакль при каждом его исполнении – другой! Та же пьеса, те же актёры, но повторить вчерашнее НЕВОЗМОЖНО. Это – особенность сценического искусства.

На первые Чеховские театральные фестивали, которые проходили в Ленинграде, несколько театров привозили постановки одной и той же пьесы: чеховской «Чайки». И многие зрители спешили приобрести билеты НА ВСЕ спектакли. И получали массу удовольствия, сравнивая совершенно не похожие друг на друга сценические произведения. Скажем больше: в том же Петербурге (бывшем Ленинграде) живут зрители, видевшие Иннокентия Смоктуновского в роли князя Мышкина 200 (двести!) и более раз.

Спектакль живёт и тут же умирает, и воскресает каждый раз, пока его снова и снова играют, пока его творят те, кто его сегодня исполняет, вместе с теми, кто в этот раз пришёл в зрительный зал, пока идут биотоки со сцены в зал и обратно, образуя энергетическое поле, возникновение которого и есть важнейшее свидетельство того, что сегодня спектакль БЫЛ, сегодня спектакль СОСТОЯЛСЯ! А ещё это значит то, что работа, духовная работа по поводу полученных сегодня впечатлений, в сознании зрителей будет ПРОДОЛЖАТЬСЯ – НАСТОЯЩИЙ спектакль забывается не скоро!

И разве это не главная забота Людей Театра: чтобы вместо «публики», ходящей в театры для отдыха и развлечения, в зал пришёл тот самый ЗРИТЕЛЬ? Это тоже «люди театра» и для них совсем не секрет, что огромное большинство российских театров сегодня – это зрелищные предприятия типа «балаган», для которых единственная цель – «привлечь» и «развлечь» публику, что, само по себе, может и должно иметь место. Только у ТЕАТРА – свои цели и задачи, которые не может выполнить никто другой, и которые он и обязан выполнять.

По словам Эккермана, великий Гёте так говорил ему о пути замысла от пьесы к спектаклю: «В напечатанном виде она (пьеса) представляет лишь бледный отблеск той жизни, которая кипела во мне, когда я её замышлял, но актёр должен снова вернуть нас к этому первичному пылу, который одушевлял поэта, когда он создавал свой сюжет… Мы не хотим актёров с пониженной силой восприятия, которые только излагают свои наизусть выученные роли…»

«Первичный пыл» – что это? – А это ЖИЗНЬ, которая «кипит» в авторе-драматурге, «одушевляет» его в момент создания текста, лежащего в основе будущего спектакля, это заключённые в ней проблемы, события, страсти, которыми должен «заразиться» актёр перед выходом на сцену, чтобы передать своё «кипение» в зрительный зал, в души пришедших сегодня в театр людей. Не должен актёр только «излагать свою роль», хотя бы и выученную наизусть. Это будет (по Гёте) «пониженная сила восприятия».

Вольфганг Гёте (ещё раз отметим: глубокий знаток сцены, автор великих текстов, в том числе и в литературе для театра) понимает, что его пьеса – лишь «бледный отблеск» чего-то такого, что может «ОЖИВИТЬ» в момент спектакля своим творчеством актёр. Актёр должен стать по крайней мере соавтором драматурга. Гёте понимает, что есть ЛИТЕРАТУРА, где текст произведения уже готов к встрече с читателем, где есть всё для сотворчества читателя с писателем, автором первичных художественных образов, которые и будут воссозданы воображением человека, читающего книгу. А есть – ТЕАТР, где образный мир в сознании зрителя формируется иначе.

Для возникновения процесса сотворчества в театре кроме литературного текста существуют и другие пробуждающие воображение средства, из которых главное – игра актёров, ведущих за собой в момент творчества, в момент создания спектакля фантазию, творческий порыв зрителя.

Много работающий для театра, хорошо знавший многих великих, глубоко профессиональных мастеров сцены Борис Пастернак признавал: «…Можно и надо жертвовать самыми яркими и глубокомысленными репликами (не говоря уже о безразличных и бледных), если актёром достигнуто равносильное по талантливости игровое, мимическое, безмолвное или немногословное соответствие им в этом месте драмы…»

Всевластие ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО АКТЁРА, силу его неотразимого воздействия в момент исполнения спектакля недооценивают лишь те драматурги и режиссёры, которые слабо разбираются в природе театрального действия.

Тайна актёрского творчества (а пока это именно тайна) ждёт своей научной разгадки. А, может быть, не стоит и пытаться «сорвать покровы» с этого очень личного, очень интимного процесса? Многие страстные любители театра во все времена пытались это сделать: обнаружить психологические «пружины» того, что происходит (и всегда происходило) сначала с актёром, а потом и с его зрителями во время спектакля. Великие мастера сцены владели этими знаниями, хотя и не всегда могли (или просто не хотели) передать их по наследству в достойные руки. А, может быть, это и не «знания» вовсе, а только «умения»? У каждого мастера – свои!

В позапрошлом веке много говорили про «нутро». Одни одобрительно говорили. Другие – осуждающе, но не отрицая, однако, что с актёром происходит в минуты сценического подъёма что-то странное и даже ему самому не всегда подвластное. Это и настораживало. Помните, у гениального драматурга, знатока актёрской психологии А.Н.Островского в «Лесе»?

Счастливцев: «Ещё на репетиции он всё примеривался. «Я, говорит, Аркашка, тебя вот как в окно выкину: этой рукой за ворот подниму, а этой поддержу, так и высажу. Так, говорит, Каратыгин делал» Уж я его молил, молил, и на коленях стоял. «Дяденька, говорю, не убейте меня!» – «Не бойся, говорит, Аркаша, не бойся!» Пришёл спектакль, подходит наша сцена; публика его принимает; гляжу: губы у него трясутся, щёки трясутся, глаза налились кровью. «Постелите, говорит, этому дураку под окном что-нибудь, чтоб я в самом деле его не убил». Ну, вижу, конец мой приходит. Как я пробормотал сцену – уж не помню; подходит он ко мне, лица человеческого нет, зверь зверем; взял меня левою рукой за ворот, поднял на воздух; а правой как размахнётся, да кулаком меня по затылку как хватит… Света я невзвидел, Геннадий Демьяныч, сажени три от окна-то летел, в женскую уборную дверь прошиб. Хорошо трагикам-то! Его тридцать раз за эту сцену вызвали; публика чуть театр не разломала, а я на всю жизнь калекой мог быть, немножко бог помиловал…»

Передать людям, не видевшим актёра на сцене, ход спектакля, уловить, «поймать» скрытый от глаз процесс создания роли пытался, например, талантливейший зритель, знаменитый критик Виссарион Белинский в своих статьях о двух замечательных актёрах, Мочалове и Каратыгине, в роли Гамлета. Причём, ему удалось передать не только многие подробности и тонкости исполнения роли актёрами, но и уловить зрительскую реакцию на особенности трактовки разными актёрами одной и той же великой роли.

О Мочалове: «О, какая картина, какое могущество духа, какое обаяние страсти!.. Две тысячи голосов слились в один торжественный клик одобрения, четыре тысячи рук соединились в один плеск восторга – и от этого оглушающего вопля отделялся неистовый хохот и дикие стоны одного человека, бегавшего по широкой сцене, подобно вырвавшемуся из клетки льву… В то мгновение исчез его обыкновенный рост: мы видели перед собою какое-то страшное явление, которое, при фантастическом блеске театрального освещения, отделялось от земли, росло, и вытягивалось во всё пространство между полом и потолком сцены, и колебалось на нём, как зловещее привидение…» (В.Г.Белинский. Собрание сочинений в восьми томах, М.,т.2, 1977год. Стр.71.)

И дальше: «…Если бы игра Мочалова не проникалась этою эстетическою, творческою жизнею, отнимая её конечность, то, признаемся, не много нашлось бы охотников смотреть её и, посмотря, немногие могли бы надеяться на спокойный сон. Не говорим уже об игре и голосе – одного лица достаточно, чтобы заставить вздрагивать во сне и младенца и старца. Это мы говорим о зрителях – что же он, этот актёр, который своею игрою леденил и мучил столько душ, слившихся в одну потрясённую и взволнованную душу? – о, он должен бы умереть на другой же день после представления! Но он жив и здоров, а зрители всегда готовы снова видеть его в этой роли. Отчего же это? Оттого, что искусство есть воспроизведение действительности, а не список с неё; оттого, что искусство в нескольких минутах сосредоточивает целую жизнь, а жизнь может казаться ужасною только в отрывках, в которых не видно ни конца, ни начала, ни цели, ни значения, а в целом она прекрасна и велика…» (Там же. Стр.89.)

Но это всё – красивые слова, не всегда, может быть, глубоко передающие не только смысл и суть происходящего на сцене, но и не всегда полно рассказывающие о внешнем, зрительном ряде спектакля. ДРУГОЙ зритель, ДРУГОЙ критик иначе рассказали бы об увиденном. Кому верить?

«Записать» поставленный спектакль пытался ещё В.Э.Мейерхольд. В созданной им лаборатории искали способ зафиксировать происходящее на сцене, разработав систему обозначений, как это делается в хореографии или как записывают музыку с помощью нот. Но вот как записать ИСПОЛНЕНИЕ? Как «поймать» неизбежную для живого выступления ИМПРОВИЗАЦИЮ? Пьеса (слова, произносимые на сцене) и так существует. Так называемый «режиссёрский план» тоже бывает опубликован: декорации, мизансцены, свет… Но всё это никак не передаёт, и уж совсем не объясняет того, что воспринимает и что испытывает на идущем театральном спектакле зритель.

Театральный спектакль, снятый на киноплёнку, – это плохой кинофильм. Записанный на видео – неудачный телеспектакль. Потому что у телевидения и кино – другие, свои выразительные средства, свой язык.

Сегодня с «записывающими» устройствами человечество продвинулось заметно дальше, чем это было во времена Мейерхольда, но записать процесс обмена энергетическими посылами между сценой и залом, зафиксировать энергетическое поле в театральном зале в момент исполнения спектакля пока не удалось. Для сегодняшней науки, я думаю, это не проблема, но, очевидно, нет такого «заказа». Нет необходимости. А, между тем, наличие биополя, степень насыщенности которого актёр на сцене хорошо чувствует и даже может им в какой-то мере управлять, – необходимое условие для успешного спектакля.

Да, обмен энерго-лучами (то самое «лучеиспускание», по К.С.Станиславскому) – это только начало и необходимое условие для дальнейшего взаимодействия сцены и зрительного зала. Когда установится энергетический и эмоциональный КОНТАКТ, начнётся и сам обмен мнениями о жизни, поиск решения жизненных проблем, поиск ответов на вопросы: «как жить?», «что делать?», «каким быть?».

Конечно, с появлением режиссуры театральное дело поднялось на новую ступень профессионализма, сформировалось умение намного глубже осмыслять сценическую «правду» в сопоставлении её с реальной жизнью, сознательно воздействовать на процессы актёрского творчества, вообще повысился уровень профессиональной подготовки артиста, появилась великая «система Станиславского», не только не «закрывшая» споры и поиски в сфере изучения и осмысления тайн творчества актёра, но, наоборот, открывшая (и продолжающая открывать!) всё новые возможности организации творческого процесса постановки спектакля, «выращивания» роли, создания системы художественных образов…

И всё-таки сознательное и подсознательное творчество актёра, секреты рождения «образа», процесс появления на сцене нового, неведомого «персонажа», – продолжают оставаться личной тайной каждого творца.

Вот пример «внутреннего монолога» в момент наивысшего подъёма творчества великого артиста. (Михаил Чехов – клоун Скайд. Первая роль его на чужом языке, в Вене в спектакле «Артисты», поставленном Максом Рейнхардтом.)

«…Репетиция кончилась на рассвете. Вечером премьера.

«Не напиться ли?» - подумал Чехов…

Премьера. С тупым равнодушием вышел он на сцену. Циркачи и акробаты имели шумный успех. Прошли первый и второй акты. В третьем – центральная сцена клоуна Скайда. Он произносит эффектный траги-комический монолог.

Чехов начал. Странно прозвучали для него самого несколько первых фраз Скайда. «Совсем не гортанно, не по-немецки… сердечно… Должно быть, это и есть то, что немцы называют «руссише штимме», то есть «русская речь», – пронеслось в его сознании. «И как просто он говорит, совсем не так, как на репетиции. Это, должно быть, оттого, что я не играю. Надо сделать усилие… Нет, подожду ещё минуточку, сил нет… монолог такой длинный».

Скайд говорил, и Чехову стало казаться, что он в первый раз по-настоящему понимает смысл его слов, его неудачную любовь к Бонни, его драму. Усталость и равнодушие сделали артиста зрителем его собственной игры.

«Как верно, что голос у Скайда такой тёплый, задушевный. Неужели оттого и создалась такая волнующая, напряжённая атмосфера на сцене? Зрители насторожились, слушают внимательно. И актёры слушают. И Бонни. На репетициях она занималась только собой. Как же я не видел, какая она славная… Конечно, Скайд любит её!»

Чехов чутко следит теперь за Скайдом. Бонни запела у рояля грустную песенку. Чехов «взглянул» на сидевшего на полу Скайда, и ему показалось, что он «увидел» его чувства, его волнение и боль. Скайд то внезапно менял темпы, то прерывал свои фразы паузами. Неожиданными, но такими уместными. То делал нелогичные ударения, то причудливые жесты…

«Клоун-профессионал», – подумал Чехов. В первый раз он увидел в партнёрах живой интерес к своим словам и к душевной драме Скайда. С удивлением заметил он, что начинает угадывать, что произойдёт через мгновение в его душе. Тоска росла. Ему стало жалко Скайда. И в эту минуту из глаз клоуна брызнули слёзы. Чехов испугался. «Это сентиментально, не надо слёз, останови их!» Скайд сдержал слёзы, но вместо них из глаз его вырвалась сила. В ней была боль, такая трагичная, такая близкая и знакомая человеческому сердцу… Скайд встал, странной походкой прошёлся по сцене и вдруг стал танцевать. По-клоунски одними ногами, смешно, всё быстрее и быстрее. Слова монолога, жаркие, чёткие, острые, разлетались по залу, уносились в партер, к ложам, на галерею.

«Что это? Откуда? Я не репетировал так!»

Партнёры встали с мест и отступили к стенам павильона.

«И они не делали этого раньше!»

Теперь Чехов мог руководить игрой Скайда. Сознание его раздвоилось. Он был как бы и в зрительном зале, и около самого себя. И он узнал, что чувствует, чего ждёт каждый из его партнёров.

«Слёзы! – подсказал он танцующему Скайду. – Теперь можно!»

Усталость исчезла. Лёгкость, радость, счастье! Монолог подходит к концу… Как жалко! Так много ещё можно высказать. Такие сложные, неожиданные чувства поднимаются в душе. Так гибко, послушно становилось клоунское тело… И вдруг всё существо его и Скайда наполнилось страшной, почти непереносимой силой. И не было преград для неё – она проникла всюду и могла всё. Чехову стало жутко. Сделав усилие воли, он снова стал самим собой и по инерции договорил две-три оставшиеся фразы монолога.

Действие кончилось. Опустили занавес. Публика, Макс Рейнхардт и даже сам доктор С. щедро вознаградили его за мучения последних дней. Чехов был благодарен и растроган.

Пренебрегши всем, что ему здесь вдалбливали, он вернулся к истокам воспитавшей его русской школы и, что называется, «нашёл роль». Мука прошла, и Михаил Чехов всё с большим удовольствием стал играть своего клоуна.»

Что это было? Чей это «текст»? Понятно, что это монолог-импровизация, который в тот момент не слышал никто, и только очень чуткие специалисты театра смогли бы его «прочитать», присутствуй они в этот момент в зрительном зале. Это и есть РАБОТА МАСТЕРА – АКТЁРА, которую более-менее хорошо знает каждый по-настоящему профессиональный артист, в свои «звёздные мгновения» не раз испытавший подобное состояние. Эти мгновения и есть – ТЕАТР!

Так что же «услышали» в сцене со Скайдом его партнёры, которые, как и он, повели себя иначе, чем на репетициях? Что они почувствовали? Какие биотоки излучал в эти секунды Чехов-Скайд?

Что видят, слышат, а, главное, что переживают зрители в такие мгновения!? В их сознании, в их воображении рождаются неожиданные для них самих удивительные образы, картины, происходит творческая «работа», ради которой они и идут снова и снова в Театр, надеясь ещё раз пережить это потрясение.

Вот что говорит Питер Брук: «В течение одного спектакля существенным образом меняется отношении человека в зале к людям, сидящим рядом с ним. По сути дела мы являемся свидетелями чрезвычайно важного события, я бы даже сказал чуда. …Благодаря серии таинственных действий на сцене, эти несколько сот личностей начинают думать вместе, чувствовать вместе и реагировать вместе. И личность каждого приобретает иной масштаб по мере того, как становится частью сообщества людей, которых связывает общее переживание. Иными словами, в зрительном зале на несколько часов осуществляется утопическая мечта о единстве…»

Так происходит театральное чудо, так рождаются легенды об этих великих мгновениях актёрских озарений.

А мы-то каким чудом сейчас «услышали» эти мысли Чехова-Скайда? Повезло! Повезло, что автору книги о Михаиле Чехове во время работы попали в руки дневниковые записи самого актёра. (Книга Алексея Морова «Трагедия художника» вышла в издательстве «Молодая гвардия» в 1971 году.)

Конечно, этот «внутренний монолог» принадлежал в ту секунду актёру, Михаилу Чехову. Это он, для зрителей в зале (и на сцене, – где на него смотрели его партнёры) оставаясь клоуном Скайдом, «работал» в эти секунды над создаваемым им образом. Какая часть этого текста, этого внутреннего монолога «закрепилась» и проносилась в сознании актёра потом, каждый раз в момент исполнения роли, – неважно! Важно знать, какие чудеса происходят в сознании и подсознании актёра в момент его творчества: в момент РОЖДЕНИЯ роли. А самое главное – нужно ЗНАТЬ, ВЕРИТЬ, ПОНИМАТЬ, что они, эти чудеса, МОГУТ ПРОИСХОДИТЬ, готовить их и надеяться – придут!

В.Белинский ходил на спектакль «Гамлет» с Мочаловым в главной роли столько раз, сколько мог. И каждый раз получал новые впечатления не только потому, что был гениальным зрителем, но и потому, что Гамлета играл великий актёр и каждый раз исполнял роль заново, хоть немного, но иначе! Зрители товстоноговский спектакль «Идиот» со Смоктуновским смотрели десятки раз, потому что знали, что снова и снова окажутся свидетелями неповторимого чуда!

В такие моменты даже сам актёр не может отделить себя от создаваемого им персонажа. Есть даже такой термин: «актёро-роль». И вся работа постановочной группы спектакля, начиная с драматурга, заключается в том, ЧТОБЫ ЭТО СЛУЧИЛОСЬ с актёром, произошло и происходило при каждом исполнении спектакля.

Бросается в глаза, что, когда сегодня заходит на разных уровнях разговор о будущем театра и его настоящем, о трактовке классических и современных пьес и вообще о «прочтении текстов», – говорят в основном о режиссёрах, о их проблемах, как будто это не актёр выйдет на сцену, не через актёра пойдёт в зрительный зал энергетический поток, захлёстывающий, увлекающий за собой внимание зрителя.

Когда речь идёт о строительстве общества космической эпохи, важно знать, что здесь, в театральной системе – грандиозные, бесконечные резервы опыта творческих свершений, находок и методик, готовых придти на помощь человечеству в деле совершенствования форм поведения личности и целых сообществ. Театр готов поделиться опытом проектного осуществления творческих заданий. Было время, когда театральные практики широко и глубоко изучались психологами, социологами, медиками в качестве неиссякаемого источника идей и методик, уже готовых к использованию. Достаточно назвать невнимательно прочтённые новым временем работы гениального Петра Михайловича Ершова.

Но и внутри самой структуры театрального дела необходимы серьёзные изменения, необходим напряжённый поиск. И в организации труда, и в этике взаимоотношений, которой придавал такое значение К.С.Станиславский. И, наконец, – огромные резервы существуют в методиках театральной школы, воспитывающей и актёров, и режиссёров. В 2009 году вышла книга А.Б.Дрознина «Дано мне тело… Что мне делать с ним? Книга первая». И эта книга – страстный призыв её автора совершенствовать структуру нашей великой русской театральной школы. С нетерпением ждём «Книги второй».

Уже давно пора вернуть Актёра на его законное место в театральной системе: место последней надежды, носителя Сверх-сверхзадачи, важнейшего из авторов спектакля. Речь не идёт о воспитании актёра-барина, Актёр Актёрыча, актёра-«звезды», а о глубоком и профессиональном понимании процессов творчества, о научном понимании взаимодействия художника и зрителя в момент их со-творчества. Речь идёт о Театре, достойном своего времени.

Сегодня мы столько знаем о мире, о творчестве, о психологии поведения и, в том числе, о психологии творческого поведения, что можем намного шире и глубже посмотреть на природу театральной «игры».

Ещё раз обратимся к опыту великого деятеля театра Владимира Ивановича Немировича-Данченко, который, не умаляя значения режиссуры, красиво и страстно воскликнул однажды: «Режиссёр должен умереть в актёре!»

А Борис Евгеньевич Захава уточнил это знаменитое изречение: «Материалом творчества режиссёра является не актёр, а ТВОРЧЕСТВО актёра!»

А творчеством актёра как раз должно считаться в первую очередь и главным образом то, что происходит с актёром на сцене В МОМЕНТ СПЕКТАКЛЯ.

Сегодня время не просто вспомнить слова Владимира Ивановича, а сказать их в соответствии с задачами нового времени: «ТЕАТР РЕЖИССЁРА» ДОЛЖЕН УМЕРЕТЬ В «ТЕАТРЕ АКТЁРА»! Только тогда мы увидим настоящие СПЕКТАКЛИ Театра ХХ1-го века.

Владимир Дроздов,

педагог Пермского краевого колледжа

искусства и культуры, заслуженный артист России.

Дроздов Владимир Валерьевич. 614081, г. Пермь, улица Плеханова,

дом 71, кв. 9.

Тел. [phone].

Дата добавления: 2015-10-21