10!!!Творчість Кальдерона — вершина літературного бароко.

10!!!Творчість Кальдерона — вершина літературного бароко.

Слава Лопе де Веги промайнула незабаром після його смерті.

Кумиром Іспанії став Кальдерон —похмурий та понурий поет.Кальдерон, щойно з’явившись на мистецькій арені, відразу почав оспівувати філософію песимізму. Немає нічого вічного на землі. Життя — миттєве, роки — всього лише мить, від колиски до могили — тільки один крок. Що ж залишається людині? Страждати і коритися. Творчість Кальдерона ставили поряд із творчістю Шекспіра, а це вже про щось та й говорить.

Дон Педро Кальдерон де ля Барка народився у Мадриді 17 січня 1600 року у родині незаможного дворянина, змушеного через бідність працювати у Раді (міністерстві) з фінансів. Початкову освіту Кальдерон отримав у єзуїтській колегії у Мадриді.

Після її закінчення продовжив освіту в університетах Алькала і Саламанки,закинувши навчання, близько 1619 року він повернувся до Мадрида з тим, щоб знайти справжнє своє покликання, яким, починаючи з цього часу на все життя, стане для нього театр, сцена.

У 1622 році він брав участь у змаганні поетів на честь свята святого Ісідора. Його помітив і відзначив своєю похвалою сам Лопе де Вега. Можливо, саме ця обставина стала початком блискучої театральної кар’єри Кальдерона і спонукала його до серйозних занять сценічним мистецтвом. Через рік з’явиться його перша п’єса «Кохання, честь і влада». З 1625 року Кальдерон уже входить до числа головних постачальників п’єс для придворного театру та ауто (одноактних драм релігійно-дидактичного характеру) для церковних вистав. у Іспанії все ж було чимало освічених і впливових осіб, які розуміли справжню ціну його таланту. Суспільні позиції Кальдерона ще більше зміцнились у 30-роках ХVІІ століття. У 1635 році помирає «патріарх» іспанської драматургії Лопе де Вега,і того ж року Кальдерон отримує звання придворного драматурга, формально і посуті (з огляду на рівень і популярність його п’єс), посідаючи роль першої персони в

іспанському театрі. Цей неофіційний статус Кальдерона невдовзі підтверджує і сам король Іспанії Філіпп ІV, який на знак своєї високої уваги подарував драматургу

звання лицаря і орден Сант-Яго.

Протягом 1640—1642 років Кальдерон брав участь у війні Іспанії проти Франції,

а також у придушенні повстання в Каталонії. Є відомості, що в архівах навіть зберігається документ, який засвідчує мужність та хоробрість Кальдерона, виявлену у ході цих кампаній.

З 1651 року, паралельно до театральної, Кальдерон робить і церковну кар’єру.

Він приймає сан священика, а ще через деякий час отримує посаду почесного капелана (духівника) короля Філіппа ІV.

Цілком вдалу зовні біографію Кальдерона аж ніяк не можна назвати ані безхмарною, ані легкою. На роки розквіту його таланту припадають особливо агресивніспроби єзуїтів звести рахунки з іспанською сценою. Тричі впродовж життя Кальдерона церковники намагалися добитися повної заборони театру

У 40-х роках, зокрема з 1644 до 1649 року, в Іспанії були закриті всі театри, більш ніж на

25 років було призупинено видання творів Кальдерона

В останні десятиліття свого життя він змушений був писати переважно для релігійної сцени, на якій ставилися виставипід час різних церковних свят. Навіть смерть Кальдерона (помер 25 травня 1681 року), єзуїти сприйняли як сигнал для початку нової атаки на іспанський театр.

Драматургічний спадок драматурга значний за обсягом і нараховує близько

120 світських п’єс, 78 ауто і 20 інтермедій (сценок, переважно комічного характеру,

що виконувалися між окремими діями драми).

Світські п’єси, які складають основну частину драматургічного спадку, відповідно до характеру їхньої проблематики, поділяють на три типи:

1. Комедія (була дуже популярною серед митців бароко). В центрі комедій Кальдерона, як правило, тема кохання, за сюжетним типом більшість з них належить до так званих «комедій інтриг» (тобто п’єс, сюжет яких будується на швидкій і несподіваній зміні ситуацій, на неприродному комічному збігові обставин, стрім-

кому розвиткові дії тощо). До найбільш вдалих комедій Кальдерона належать п’єси

«З коханням не жартуй» (1627), «Дама — невидимка» (1629), «Сам собі охорона»

(1635), «Не завжди довіряй гіршому» (1650) та ін. 2. «Драми честі» — це поширені в іспанській драматургії XVІ—XVІІ століття п’єси, у яких порушуються проблеми неписаного кодексу дворянської честі, її порушення та помсти кривдникам за образу. Сюди належать п’єси: «Живописець власного безчестя» (1648), «За таємну образу — таємна помста»(1635), «Лікар своєї честі» (1633—1635), «Саламейський алькальд» (1642—1644) та ін.

11-12!!!Зазвичай творчість Кальдерона прийнято ділити на періоди до 1651 року і після 1651 року. У перший період (іноді званий «реалістичним») Кальдерон пише головним чином світські п'єси і порівняно невелика кількість священних ауто. У другій - створює майже виключно ауто і час від часу пише пишно-постановочні «зрелішние» п'єси для палацових свят. Таким чином, ці періоди характеризуються переважним положенням того чи іншого жанру у творчості Кальдерона.
У свою чергу перший, «реалістичний» періодразделяется на два: «прекальдероновскій» (коли театр Кальдерона носить друк учнівства у Лопе де Вега) і так званий «кальдероновскій», коли Кальдерон знаходить творчу самостійність і на перший план виступає те, що його відрізняє від попередників. Кордоном є початок 30-х років. Тобто тут різним ознакою виступає близькість чи віддаленість Кальдерона від школи Лопе.
Отже, періодизація обкована на змішуванні різних принципів.
Цю традиційну схему можна прийняти лише з істотними застереженнями. Перш за все необхідно звузити хронологічні рамки первог «прекальдероновского», або, краще сказати, «учнівського» періоду. Учнівство закінчується десь в середині 20-х років (комедії «Любов, честь і влада», 1623; «Уявний звіздар», 1624; «Гра кохання і випадку», 1625; драма «Облога Бреди». 1625), і Кальдерон вступає в смугу зрілої творчості, яке, як це цілком зрозуміло, не залишалося незмінним.
Подальша творчість Кальдерона досить очевидно підрозділяється на три етапи: з середини 20-х років до середини 30-х, коли Кальдерону властиво було прагнення до широких філософських узагальнень, постановці злободенних соціальних і морально-етичних проблем, а в плані моральному - тяжіння до одночасної розробці кількох тем у межах однієї п'єси і символіці. Цей період умовно можна б назвати «синтетичним». Характерними для нього є «Стійкий принц», «Життя - це сон», «Сам у себе під вартою». Потім з середини 30-х до кінця 40-х років, коли, не втрачаючи суспільної значущості, творчість Кальдерона характеризується прагненням до поглибленого аналізу, до концентрованої розробці відокремлених тим, до розкриття якої-небудь однієї, провідної риси в характері своїх героїв. Цей період можна було б назвати «аналітичним», для нього показові «Лікар своєї честі», «Саламейскій алькальд».
І, нарешті, заключний період, коли Кальдерон відходить від суспільної проблематики і складає п'єси для придворних празнеств за участю балету, музики та співу. Це пишні алегорії, пристосованим до придворним смакам, переважно на сюжети античної міфології («Лавр Аполлона», «Затока сирен» та ряд інших). Останній період можна було б назвати періодом «мелодраматичних алегорій». Він мав більше значення для розвитку іспанської музичного театру, ніж для театру драматичного.
Що стосується священних ауто, то Кальдерон писав їх протягом всієї своєї літературної кар'єри. І в основних рисах, враховуючи, звичайно, особливу «нерухомість» цього жанру, характер його ауто зазнавав ті ж зміни, що і світські п'єси.
Таким чином, у творчості Кальдерона явно простежуються чотири періоди - учнівський, синтетичний, аналітичний, і період мелодраматичних алегорій. Само собою зрозуміло, що точної хронологічної межі між ними провести неможливо. Відхилення допустимі і в ту і в іншу сторони. Але загальна тенденція безсумнівна. Найбільший читацький і сценічний інтерес представляють, звичайно, другий і третій періоди.
Практичний сенс запропонованої періодизації полягає в тому, що вона допомагає простежити якісні зміни, які зазнавав театр Кальдерона протягом своєї 60-річної історії.
Великі труднощі представляє собою проблема жанрової класифікації творчості Кальдерона. Не рахуючи незначної кількості інтермедій, які займають у Кальдерона випадкове місце, вся його драматургія поділяється на три основні категорії: драми, комедії і священні ауто. Але якщо ауто мають стійкими жанровими ознаками і сумнівів тут не виникає, то дві перші категорії є більш хиткими. Тут ми підходимо до однієї з найбільш складних і невирішених проблем іспанського театру XVI - XVII століть - проблемі жанрової класифікації.
Справа в тому, що сам Кальдерон, як і його однодумці з національної драматичної системі, всі свої триактних віршовані п'єси називав «комедіями», незалежно від їх змісту.

Спочатку, в епоху твердження національної школи і перших перемог ренесансно-демократичної течії в іспанському театрі (молодий Лопе де Вега і його прихильники), термін «комедія» мав бойове, полемічне значення. Їм позначалися п'єси, побудовані на принциповому змішанні трагічного і комічного в ім'я більшого життєвого правдоподібності. Таке розуміння комедії піонерами національної школи було різко протиставлене суто формального розуміння комедії як специфічного жанру (протилежної трагедії) прихильниками учено-классицистськой системи, заснованої на теорії Аристотеля і практиці римського театру Сенеки і Теренція.
Прихильникам оновлення театру на національній демократичній основі було ясно, що новий зміст, вимоги численних глядачів з народних низів, які бажали бачити на сцені життя в її справжніх хитросплетіннях, викликали потребу в якихось нових драматургічних формах, в нових жанрах, які з більшою гнучкістю могли б виразити це новий зміст.
З'явилися деякі види драматичних творів, проміжних між комедією і трагедією в классицистськой розумінні. Обурені хранителі вчених традицій називали ці нові види «жахливим гермафродитом», а жартували над їх обуренням Лопе де Вега - більш витонченим і класичності словом - «Мінотавр».
Дійсно, в існували жанрових градаціях відбувся певний зсув. Його відзначив ще Лопе де Вега у своєму «Новому керівництві до створення комедій» (1609).
Однак немає потреби так вже беззастережно протиставляти жанрову свободу національної школи ригоризму классицистськой ієрархії. Тим більше що в більшості випадків це протиставлення грунтується на розгляді питання про дотримання або недотримання горезвісних єдностей - місця і часу (єдність дії було безперечним законом для обох сторін), тобто на ознаках чисто зовнішніх і там самим другорядних. Слід до того ж мати на увазі, що для теоретиків іспанського класицизму XVI - XVII століть питання єдності місця й часу не мали такого вирішального значення, як для їхніх спадкоємців в період боротьби з романтизмом. Автори найзразковіших класицистських поетік Алонсо Лопес Пінсіано і Франсіско Каскалес розуміли ці єдності дуже розширено (єдність часу, наприклад, до 10 днів замість діб). У багатьох основних питаннях - у виборі злободенних, нетрадиційних сюжетів, демократизації глядацької аудиторії - автори перерахованих поетік були скоріше на боці прихильників національної системи.
Характерно, що навіть в бойовій початковий період зародження національної системи пропасти не була непрохідною. Лопе де Вега у своєму трактаті вказує на відому компромісність нового жанру - «комедії». Хоча каже він про це побіжно, але відчуття компромісності реформи (аж ніяк не в сенсі простого змішування полярних жанрів) було у нього поза сумнівом гострим. Лопе не міг не відчувати певного невідповідності між своїми теоретичними деклараціями і практикою, як особистої, так і його школи. Невідповідність це особливо наочно проявляється у пізнього Лопе. Якщо в трактаті Лопе йдеться, що «слуга не повинен, як часто бачимо в іноземних п'єсах, слова пишномовні кидати», то на практиці у Лопе і особливо у Кальдерона зустрічаються слуги, які висловлюються за всіма правилами учено-гуманістичної риторики; якщо Лопе ратує за те, щоб «мову в комедії простим бути повинен... коли на сцені двоє або троє розмовляють в домашній обстановці», то в комедіях герої ведуть часом самий інтимний розмова у витіюватих сонетах в гонгорістском дусі. Таке порушення власних декларацій (а треба мати на увазі, що Лопе писав не тільки від себе особисто, але від імені всієї школи) залежить, як здається, від того, що нова школа драматургії не зуміла позбавитися ні від жанрової ієрархії, властивої класицизму, ні від жанрової закабаленого мови. Вона її тільки розхитала. Мало того, в процесі еволюції національної системи закабаленого мови знову почала посилюватися у міру нової жанрової кристалізації, яка відбувалася в надрах національної системи. Свідченням тому є вся творчість Кальдерона.

!!13. Життя це сон..

П’єса «Життя — це сон» написана Кальдероном у період між 1632—1635 роками. На сцені вона вперше поставлена у Мадриді у 1635 році, а через рік, у 1636 році, була опублікована у книжковому варіанті.

Фабульний зміст п’єси досить простий. У відповідності до астрологічних

пророцтв, Сехізмундо, який народився у сім’ї польського короля Базиліо, повинен в майбутньому стати страшним і зловісним тираном. Його свавільні і необдумані вчинки мають привести до загибелі польської держави і смерті батька-короля. Щоб якось запобігти цій страшній біді, король наказав збудувати у віддаленій

від людей місцевості вежу, до якої він і помістив свого сина і де той зростав, перебуваючи на правах справжнісінького в’язня. Коли ж Сехізмундо досяг юнацького віку, батько вирішив пересвідчитись у то-

му, чи правду віщували йому зорі.За наказом короля Сехізмундо дали снодійного, після чого переодягли його у

вбрання принца і перенесли до королівського палацу. Після пробудження Сехізмундо — вже у ролі принца-спадкоємця, який має керувати батьківським королівством, — починає вести себе надзвичайно безвідповідально і просто нестерпно. За півдня, проведених у палаці, він встиг пересваритися мало не з усіма, хто траплявся

на його шляху. Він виявив неповагу до жінки, одного з придворних викинув з вікна

і дійшов до того, що почав погрожувати навіть власному батькові.

Переконавшись, таким чином, у справедливості пророцтва, король наказує таким же способом повернути Сехізмундо до його в’язниці і після того, як він знову прокинеться, переконати його, що все, пережите ним, відбувалося не насправді, а уві сні.

Усі наступні роки свого життя Сехізмундо приречений бути у в’язниці.

Проте несподівано події набувають зовсім іншого спрямування. Дізнавшись про те, що у короля Базіліо є законний син, але королівську корону має успадкувати не він, а запрошений Базіліо із чужоземної Московії принц Астольфо, народ підіймається проти свого короля зі зброєю в руках. Звільненому з його темниці Сехізмундо пропонують очолити це повстання. Спочатку він вагається, але потім погоджується

і стає на чолі військ повстанців.

У боротьбі проти короля Сехізмундо перемагає, але на цей раз свій гнів обертає на милість і прощає не тільки батька, а й своїх безпосередніх тюремників і московського принца Астольфо, який намагався посісти його місце на батьківському троні. Таким чином, Сехізмундо повністю підпорядковує свої розбурхані пристрасті вимогам розуму та державної волі і з тирана перетворюється на ідеального правителя.

У подієвому розвитку змісту п’єси ми не знайдемо якихось несподіваних і стрімких сюжетних зламів, гострих перипетій чи складного розгалуження дії. Фабула п’єси, її подієвий ланцюжок розгортається спокійно і рівно, хоча, з іншого боку, дія п’єси не розслаблена і сконцентрована таким чином, щоб читач чи глядач не втрачав інтересу до її змісту. Логічно врівноважена і композиція п’єси, яка поділяється на три частини-дії, або, як називали їх у тодішньому іспанському театрі, хорнади, що буквально означає «денний етап».

Композиція п’єси внутрішньою логікою свого розвитку приведена у відповідність із трьома якісно відмінними, послідовними «етапами» духовної еволюції головного героя. У 1-й хорнаді образ Сехізмундо розкривається в атмосфері пристрасних і гнівних думок та почуттів, пов’язаних з його вимушеним ув’язненням. У 2-й хорнаді, дія якої пов’язана з «експериментом» Базіліо і перенесенням принца до королівського палацу, Сехізмундо постає в образі людини, яка повністю віддається на волю своїм розбурханим пристрастям і необдуманим та свавільним рішенням. У 3-й хорнаді, знову ув’язнений і знову повернутий до вежі, Сехізмундо змальований у процесі внутрішнього боріння і перемоги над власними душевними сумнівами і коливаннями.

Кальдерон знаходить інше продовження: здавалося б, непримиримі вороги, Сехізмундо і Базіліо, порозумілися. Треба зрозуміти голос Кальдерона- християнина: хіба може бути інакше, якщо люди почують Божий голос? Хіба не настане примирення ворогів, якщо вони зрозуміють, що однаково винні перед Богом? Хіба не огорне їхні душі й не зігріє почуття всепрощення, якщо вони зрозуміють, що життя, в якому вони ворогують, заздрять, ненавидять, принижують, страждають, сумують, є сон, а справжнє вічне життя попереду, і яким воно буде, вирішувати Богові?

Сам мотив життя як сну — один з вузлових мотивів барочної естетики. П’єса «Життя — це сон» у багатьох відношеннях, що торкаються як проблематики, так і поетики твору, — є взірцевою драмою барокового мистецтва. Театралізована християнська проповідь — саме так можна охарактеризувати

драму Педро Кальдерона «Життя — це сон» — мала навернути на шлях істини, шлях смирноти, благочестя, любові до ближнього, терпіння, доброчинності «блудних овець», які нехтували заповідями Божими. Або, принаймні, частково. З упевненістю можна сказати, що Кальдеронові зерна песимізму проростали в серцях його сучасників і змушували замислюватися над вічними проблемами, котрих часто не помічали або не хотіли помічати невиправні оптимісти.

14!!! Найбільш прівлекаельнимі для театрів є комедії першої групи («плаща і шпаги»), які в свою чергу поділяються на дві підгрупи - «побутові» і «палацові» комедії. Різниця між ними умовно і грунтується, власне, на тому, що героями другого є персонажі, взяті з придворних сфер. Настільки ж приблизними і умовним є поділ на основні групи. Головне, з чим доводиться рахуватися при розгляді комедійного спадщини Кальдерона, - це з тим, що в жанровому відношенні воно все тяжіє до високої комедії. Звідси цілий ряд неминучих наслідків: відсутність побутовізму (навіть у так званих «побутових» комедіях), вибір героїв тільки з дворянського середовища, бездоганне дотримання героями кодексу дворянської честі, піднесеність, декламационность віршованої мови. Численні комедії Кальдерона, головним чином так звані комедії «плаща і шпаги», не хитрі за своїм змістом. Їх героями неодмінно є витончений, галантний кавалер, що виявляють пристойності, честь і серцеву щирість, і чиста душею, весела, дотепна дама. У своїх комедіях Кальдерон виводить морально здорових, благородних молодих людей, з першого слова розуміють один одного, беззавітно люблять і не соромляться своїх почуттів. Такі якості, як заздрість, ревнощі, сумніви, виникають здебільшого випадково або з необачності одного з героїв. Саме тому Кальдерон так Охотіна вдається до всяких перевдягань,, химерним потайним дверей, підземним ходам, переплутаних листів - словом, до того арсеналу засобів, який сучасники з повагою називали «lances de Calderon» (піками Кальдерона). Поряд з цим Кальдерон, слідуючи традиції, вводив у свої комедії фігури контрастні - смішних слуг, продувні служниць. Персонажам кальдероновскіх комедій невластиві ницість, вульгарність, безчесність. У комедіях Кальдерона полягало якусь якість, яке різко відрізняло його від попередників і яке в кризовий період, який переживає іспанської нацією, імпонувало глядачеві, втомленому, стурбованому, втратив під ногами грунт і шукав окрім розваг ще й повчальності, розради, прямий моралі. Здається, що такою якістю (принаймні для сучасників) стала оголена моральна основа комедій Кальдерона. Вона зіграла в цьому відношенні вирішальну роль. У тяжкі роки невлаштованості, занепокоєння за завтрашній день, переоцінки всіх моральних і навіть побутових цінностей глядача (та ще настільки віруючого, яким був у своїй масі іспанець XVII ст.) Не могла не привернути проповеднеческі-втішна сторона дарування Кальдерона. У свої комедії Кальдерон, не порушуючи зовнішньої цікавості цього виду драматичних дій, зумів вкласти то повчальне, моральне начало, яке п'єсах його попередників розчинилося в безпосередній життєвості ситуацій, осіб, характерів, у ллє через край життєлюбність. Кальдерон у комедіях швидше доводить тезу радості життя, а не показує її справжню радість. Щоб вилікувати людину від песимізму, недостатньо просто показати йому оптиміста. Його треба ще логічно переконати в перевагах оптимізму. ось такою силою логічного переконання і мали багато комедії Кальдерона. Герої кальдероновскій комедій підпорядковані ідеї добра і краси, а не носять, як і герої Лопе, цю ідею в собі. Між іншим, не випадково тяжіння Кальдерона до високої комедії. Справа тут не просто в особистому прісрастіі автора або в розрахунку на дворянського глядача. Це є наслідок самої системи поглядів Кальдерона. Висока комедія, побудована на патетику почуттів і піднятою віршованої мови, більше підходить для затвердження абстракції і узагальнених ідей.

Дата добавления: 2015-10-21