В лице Карла Павловича Брюллова (1799—1852) русское искусство имеет одного из самых великолепных своих художников. Он сочетал в себе ясную мысль с пламенным темпераментом.

В лице Карла Павловича Брюллова (1799—1852) русское искусство имеет одного из самых великолепных своих художников. Он сочетал в себе ясную мысль с пламенным темпераментом.

Современникам его виртуозное мастерство представлялось недосягаемым. Живопись его действовала неотразимо. Работы Брюллова казались выше критики. Рядом с Брюлловым все меркло. Он, и только он один, воплощал в себе все идеалы искусства.

Карл Павлович Брюллов родился в Петербурге в 1799 году. Способности его пробудились необычайно рано. Сначала он воспитывался дома под суровым руководством отца, мастера художественной резьбы, получившего звание академика. За нерадивость и ошибки Брюллов получал оглушительные пощечины. Один из таких ударов на всю жизнь сделал Брюллова глухим на одно ухо. Десяти лет его отдали в Академию. Он поступил вольноприходящим, оставаясь жить дома. В Академии он быстро достиг выдающихся успехов. Его руководителем был Андрей Иванович Иванов

«Программа», закончившая академическое образование Брюллова — «Явление Аврааму трех ангелов» (1821, ГРМ), была слабее «Нарцисса». И вообще, в дальнейшем все религиозные композиции художника были слабее, чем мифологические. Однако ему присудили за картину большую золотую медаль и заграничную командировку, так как все же она несла на себе печать выдающегося таланта.

Осенью 1822 года Брюллов вместе с братом Александром, будущим архитектором, выехал за границу. В пути Брюлловы делали многочисленные остановки, которые были особенно продолжительны в Берлине, Дрездене, Мюнхене, Венеции и Мантуе.

В Мюнхене братья задержались особенно долго. Карл занялся портретной работой, в чем он уже не был новичком, написав ряд портретов еще в Петербурге. «Итальянское утро» было первой картиной, которую Брюллов исполнил по приезде в Рим. Она вся была написана с натуры, как большой этюд. В письме, отправленном в Петербург Обществу поощрения художников, которое командировало Брюллова за границу и перед которым он отчитывался, он писал об освещении модели: «...предположив освещение сзади, там лицо и грудь в тени и рефлектируются от фонтана, освещенного солнцем, что делает все тени гораздо приятнее в сравнении с простым освещением из окна».

И те же реалистические принципы легли в основу «Итальянского полдня» (1828, ГТГ), в котором Брюллов изобразил пышущую здоровьем итальянку, которая снимает виноград.

В сущности, тот же эпикурейский мотив звучит в «Вирсавии» (1832, ГТГ), над которой художник работал очень долго, так и не достигнув желаемого результата. Чувственный соблазн Вирсавии поглотил все внимание художника; он не мог, как ему хотелось, связать изображение тела с темно-зеленым фоном и зеркалом водоема. Это эпикурейское начало в творчестве Брюллова, вообще редкое в русском искусстве, проходит сквозь всю его живопись. И наряду с этой линией, идет другая — трагическая, в «Последнем дне Помпеи» (1830—1833. ГРМ) достигающая предельной высоты.

Первая мысль об этой картине, столь прославившей Брюллова, относится к 1826-1827 годам. Причину, почему художник остановился на этой трагической теме, вряд ли нужно искать в пессимистической литературе и искусстве Запада. «Гибель Помпеи.

В 1827 году Брюллов посетил Помпею. О городе, трагически погибшем в 79 году нашей эры, Брюллов слышал рассказы от своего брата Александра, архитектора. Но только личное посещение Помпеи, прогулки по улицам и осмотр домов мертвого города, сохранившихся под вулканическим пеплом со всей мебелью и утварью, и увиденные художником отпечатки тел, застигнутых смертью в поразительно живых позах, решили выбор сюжета. Архитектура Помпеи, памятники Бурбонского музея в Неаполе, письмо Плиния Старшего со всей силой воспламенили воображение художника, жаждавшее пищи.

Следует прежде всего установить характер и смысл подготовительной работы, предшествовавшей написанию картины. К картине ведет длинный ряд эскизов (карандашом и маслом), при этом почти нет этюдов и даже рисунков с натуры. Эскизы поражают не только своим количеством, но еще более последовательным, логическим развитием в них идеи картины. Цепь эскизов, сопоставленных друг с другом, дает последовательную картину стремления художника к совершенному развитию его главной мысли. Таким образом, вся предварительная работа художника была посвящена обдумыванию композиции. Видимо, к натуре он обратился тогда, когда перенес композицию на большой холст и когда, следовательно, были уже разрешены все вопросы, связанные с ролью каждого действующего лица и его места в картине.

Таким образом, можно представить себе, что Брюллов обдумывал композицию картины с карандашом или кистью в руках, фиксируя в эскизах каждое движение своей мысли, меняя расположение фигур и обстановку. Зрительная память художника, в тайниках которой хранились бесчисленные и точные наблюдения, позволяла ему совершать эту работу без натуры перед глазами.

Об исключительной силе памяти и воображения, которыми обладал Брюллов, говорят и все его эскизы к другим замыслам, которых осталось очень много и которые так и не получили своего окончательного завершения в картинах. Все они свидетельствуют о той непрестанной внутренней работе, работе фантазии и мысли, которая составляет характернейшую черту творческой личности Брюллова и которая была одним из самых обаятельных свойств его личности, неотразимо действовавших на современников и особенно на учеников.

В годы, предшествовавшие работе над картиной, Брюллов скопировал «Афинскую школу» Рафаэля, достигнув, по отзывам знатоков, сличавших копию с оригиналом, исключительной верности. Но и эта работа, несомненно, повысив мастерство Брюллова, не отразилась непосредственно на его творческих исканиях.

Менее чем в год было написано все огромное полотно картины. Некоторые персонажи и группы напоминают античные статуи, в некоторых лицах переданы знакомые черты. Узнаешь автопортрет художника в образе художника же, облик графини Самойловой напоминает мать, укрывающую своих детей широким платьем, и многие другие черты взяты также из действительности. Но все эти индивидуальные портретные черты полустерты ужасом, который охватил всех. Необычайно значителен фон и вся обстановка картины. Вулкан извергает пламя, отражающееся заревом, колеблется вечно недвижная земля, разрушаются стены зданий, на землю низвергаются статуи. Все освещает холодный летучий свет молнии. Стихии обрушились на людей, и они стремительно бегут от губительного огненного дождя. Вероятно, уже убитая, посреди мостовой лежит прекрасная полуобнаженная женщина, тяжело ранен старик, которого несут юноши; он поднял кверху руки, инстинктивным движением защищаясь от града каменьев. Художник спешит уйти, неся на голове ящик с красками, как будто тоже стараясь им защитить себя.

Суть картины — в человеческих фигурах, а не в изображении бушующих стихий. Гений Брюллова совершил чудесную метаморфозу. Мир красоты он обогатил новыми образами. На них смотришь с таким же чувством, как на группу Ниобид, раненую амазонку, умирающего гладиатора и другие произведения античной пластики, родственные картине Брюллова по настроению. Каждый персонаж картины возведен художником в пластически ценный образ. Художник украсил их всем, что может дать живопись: плотным цветом одежд, теплыми и холодными рефлексами на бледных, сверкающих, как мрамор, телах — рефлексами от зарева и молний. Бушующие стихии не уничтожают красоты человека, но выявляют в нем необычайную духовную силу. Люди живут в этом удивительном свете, сама необычность и двойственность которого делает их еще более живыми.

Но зритель тотчас же воспринимает и душевную суть, связывающую отдельные фигуры в группы. Чувство любви и самопожертвования — вот что ярче всего изображено художником. <…>

Картина Брюллова была выставлена сначала в Риме и Милане, затем ее повезли в Париж и, наконец, она была выставлена в Петербурге.

В России картина Брюллова была встречена с неописуемым восторгом. Всеми сразу художник был признан как величина мирового значения. Пушкин начал писать стихи, посвященные картине, Гоголь написал восхищенную статью, глубоко проникнув в смысл произведения.

Упоенный мировой славой, Брюллов вовсе не спешил возвращаться на родину. Только после категорического предписания Академии он начал собираться в путь. Одно благоприятное обстоятельство помогло ему не только продлить пребывание за границей, но и увидеть страны Востока, к чему он стремился. В Риме жил русский богач В. П. Давыдов, который затеял художественно-археологическую экспедицию по берегам Греции и Малой Азии. Экспедиция состояла из самого ее инициатора, ученого-эпиграфиста, архитектора и художника. Всей работой руководил Давыдов, наметивший маршрут экспедиции и памятники, которые нужно было исследовать и отразить в ее материалах.

К началу тридцатых годов XIX века интерес к классическому искусству уже значительно остыл и Греция воспринималась не столько как родина изящного, сколько как новая страна, где занялась заря свободы.

В Москве Тропинин написал портрет Брюллова, скульптор Витали сделал его бюст. В свою очередь Брюллов изобразил ваятеля за этой работой. Кроме Витали, Брюллов написал портреты многих москвичей. Он увлекался московской стариной и задумывал композиции из русской истории. В Москве же произошло и короткое знакомство Брюллова с Пушкиным, которому художник показывал свои портфели, вызвав восторг великого поэта. Однако вольная московская жизнь скоро прекратилась. Брюллов получил категорическое предписание: немедленно выехать в Петербург для исполнения заказов в Исаакиевском соборе и занятия профессорского места в Академии художеств.

Весной 1836 года Брюллов приехал, наконец, в Петербург. И здесь также начались торжества. Прежде всего был устроен большой праздник в здании самой Академии около прославленной картины. Брюллов был провозглашен первым художником России, мировым гением, сравнявшимся со всеми великими художниками мира.

Он был назначен профессором Академии и сразу занял там самое выдающееся положение. Он покорил всех — и учеников, и учителей. Его мастерская не вмещала всех, желавших у него учиться.

Для Казанского собора он написал образ «Вознесение богоматери», для лютеранской церкви — «Распятие». В Исаакиевском соборе ему поручили важнейшие росписи, в том числе роспись купола.

Он затеял «Осаду Пскова», в которой хотел превзойти самого себя.

В его мастерской толпились самые разнообразные люди, жаждавшие лицезреть гения, ловить афоризмы и словечки и созерцать незаконченные его творения.

И художник любит подчеркивать это костюмом, модными цветами материй, модной мебелью и обстановкой, которая, особенно в женских портретах, всегда носит не только роскошный, но и изысканно-модный характер (Всадница. Портрет Джованины и Амацилии Пачини, воспитанниц графини Ю.П. Самойловой, 1832. ГТГ).

Он любит изображать пышную архитектуру и убранство парадных комнат. Возможно, здесь сказывалась еще и близость, а может быть, и помощь его брата Александра, архитектурное мастерство которого так ярко проявилось именно в интерьерах (Портрет светлейшей княгини Елизаветы Павловны Салтыковой, рожденной графини Строгоновой, жены светлейшего князя И.Д. Салтыкова, 1841. ГРМ). Как далеки эти парадные портреты от лирических образов Кипренского!

Брюллов изображает женщин в пышной обстановке гостиных, на балу, на прогулке (Портрет великой княгини Елены Павловны с дочерью Марией, 1830. ГРМ). Иногда они держат на руках младенцев, похожих на разряженных куколок (портрет М.А. Бек, 1840), или сидят около детской кроватки. Они похожи друг на друга. Личная жизнь глубоко запрятана под этой мишурой светского блеска, и художник не делает никаких усилий, чтобы ее обнаружить. Оттого они так похожи одна на другую. Художник знает, что, подчеркивая характер, он уведет их в сторону от того модного идеала, к которому они стремятся. Очень часто фоном служит зелень тропических растений или тяжелые ткани драпировок. Только два лица, Ю. П. Самойловой (Портрет графини Юлии Павловны Самойловой, рожденной графини Пален, удаляющейся с бала с приемной дочерью Амацилией Паччини. 1842. ГРМ) и Е. П. Салтыковой, выделяются среди этого безликого хора. Самойлова — блестящая красавица, законодательница моды — была идеалом для самого художника. Недаром же и других он делал, вольно или невольно, похожими на нее. Она является то среди пышной обстановки дворца в сопровождении девочки-воспитанницы и арапчонка, своим контрастом подчеркивающих ее зрелую и совершенную красоту, то художник изображает ее удаляющейся с бала в маскарадном костюме, невообразимая роскошь которого не в силах затмить ее царственного величия. Среди всех прочих, тщетно старающихся быть похожими на нее, — только она одна настоящая. И Брюллов пускает в ход все чары живописи для того, чтобы выразить этот образ со всей роскошью, которая для него является достойной оправой.

Большие работы в Исаакиевском соборе, особенно грандиозные в куполе этого пышного здания, были последним значительным плодом творчества художника. Начертив предварительные картоны росписей и уже начав работу в куполе, Брюллов заболел и не смог ее закончить. Работа была передана Басину, который совершенно исказил первоначальный замысел Брюллова. О том, какими должны были быть эти росписи, мы можем судить только по эскизам и картонам Брюллова.

Чисто физическое напряжение окончательно подорвало здоровье Брюллова. В 1849 году, больной и ослабевший, он покинул Россию вместе с двумя ближайшими учениками. По совету врачей он поселился на острове Мадейре, где жил в постоянном страхе за свою жизнь. Потом он переехал в Рим. Один из сердечных припадков оказался смертельным. Брюллов скончался 23 июня (по новому стилю) 1852 года.

Портреты, исполненные Брюлловым незадолго до смерти, сохраняют всю силу его ума и блеск живописи. Это в особенности относится к портрету археолога Микельанджело Ланчи (1851, ГТГ), предельно живому и выразительному.

Картинное творчество Брюллова исчерпывается «Последним днем Помпеи». Живя в Петербурге, он не смог написать ни одной картины. Отсутствуют в этот период и эскизы новых замыслов. Как будто оскудела его творческая фантазия. Творчество его требовало свободы в выборе и воплощении тем. В России Брюллов запретил себе творить. Когда вновь очутился он в Италии, фантазия его была скована ужасом человека, приговоренного к смерти.

Брюллов превосходно понимал, куда должно идти развитие русского искусства. Это ясно из его последнего разговора с Федотовым. «Вы обогнали меня», — сказал он Федотову. В этих горьких словах — признание собственной отсталости и нового направления живописи. Нельзя забывать, что наиболее передовые художники того времени были непосредственными учениками Брюллова.

Романтических героев литературы (у Байрона и Пушкина) и живописи (у Делакруа и Жерико) роднит с героями Брюллова общность трагической судьбы. Только, может быть, у Брюллова, в отличие западных романтиков, ощутимее неотвратимость общей гибели, бессмысленная жестокость природы. Люди «падают жертвами дикой, тупой, неправой силы, всякое сопротивление которой было бы бесполезно. Таково вдохновение, почерпнутое в петербургской атмосфере», — писал Герцен (Герцен А.И. Об искусстве. — М., 1954. С. 314.).

«У Брюллова, — говорил Гоголь, — является человек для того, чтобы показать всю красоту свою, все верховное изящество своей природы» (Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Т. 18. — М., 1952. С. 111.). Здесь очень точно изложена суть конфликта, положенного в основу картины, ибо в ней шла речь не только о гибели людей, но более всего том, что в трагической ситуации раскрывается нравственная красота человека. На картине почти каждый пытается кого-то спасти, ободрить, поддержать. Таким образом, у Брюллова прекрасное заключено не только во внешнем пластическом совершенстве идеально сложенных людей, но и в их этической сущности.

В первоначальных набросках к картине встречалась фигура грабителя, снимающего драгоценности с упавшей женщины. Однако в окончательном варианте Брюллов убрал его. Первый план картины заняли несколько групп, каждая из которых стала олицетворением великодушия. Отрицательные персонажи не нарушили возвышенно-трагический строй картины. Зло, чинимое людям, перенесено вовне, оно воплотилось в разбушевавшейся стихии.

Брюллов, показав своих героев как воплощение физической и нравственной красоты, как бы объединяет в их образах традиционную для классицизма героическую идеализацию и присущую новому романтическому направлению склонность к изображению натур исключительных в исключительной же ситуации.

Идеальное начало Брюллов, в соответствии с эстетикой романтизма, находит не в сфере героических дел на благо отечества, а в мире личных, человеческих чувств. Оттого-то персонажи его картины разбиты на семейные группы. Внутри каждой царят любовь, верность, долг, великодушие. Действующие лица в классицистической картине группировались иначе: их объединяла общность реакции на подвиг главного героя. Утверждение нравственной ценности человеческих чувств как силы, способной противостоять внешнему злу, очень характерно для искусства романтизма.

В картине можно найти и такие, абсолютно излишние, с точки зрения классициста, частности, как изображение детей. Не в качестве безгласных статистов на руках у матерей, а как жертвы общего несчастья появляются они у Брюллова. Из них только один, совсем еще младенец, покойно чувствует себя на руках у матери и тянет ручонки к красивой птичке; остальные дети в страхе...

Златокудрый малыш, прижавшийся к мертвой матери, занимает позиционный центр картины. Его мать (в ярко-желтой одежде с синим шарфом) привлекает к себе внимание как колористический центр полотна. Вся эта группа, мертвая мать — живое дитя, романтически смело, в резком противопоставлении жизни и смерти, раскрывает замысел художника.

Подобным образом решить центр картины никогда не позволил бы себе ни один последовательный классицист. Кроме того, Брюллов стремился как бы раздвинуть рамки картины, показать действующих лиц не только на переднем плане, но и в глубине улицы.

Однако смелый замысел столкнулся с традиционными правилами; Брюллов, сделав шаг вперед в поисках новых изобразительных средств, испугался своей смелости и остановился на полпути. Создается впечатление, что он балансирует на невидимой грани, то склоняясь в сторону новых романтических изобразительных средств, то озираясь на старые, к тому времени довольно рутинные, классицистические правила. Так, нарушив их и отказавшись от одного героя в центре картины, Брюллов сохранил все остальные: фронтальность и замкнутый характер композиции, ее деление в глубину на три плана, распределение действующих лиц по группам, скомпонованным в виде «академических треугольников». Люди и их реакция на происходящее показаны довольно однообразно. Об индивидуально-психологическом разнообразии здесь нет и речи, его подменила условная динамика жестов и поз.

Не менее ощутима двойственность метода Брюллова в колористическом решении картины. Новаторство, поражавшее современников, таилось в той смелости, с какой Брюллов взялся за передачу сложнейшего двойного освещения: от пламени вулкана и от вспышки молнии. И это тогда, когда все его предшественники и современники освещали картины нейтральным рассеянным дневным светом.

Особая дерзость брюлловского замысла заключалась в том, что он использовал два крайне контрастных источника света: горячие красные лучи в глубине и холодные, зеленовато-голубоватые на переднем плане. Он поставил перед собою трудно выполнимую задачу, однако с удивительной смелостью добивался ее решения. На лица, на тела и одежды людей Брюллов смело «бросал» рефлексы — отблески молнии, сталкивал в резких контрастах свет и тень.

Оттого так поразила современников скульптурная объемность фигур, иллюзия жизни, непривычная и волнующая. «Мне казалось, что скульптура, которая была постигнута в таком пластическом совершенстве древними, что скульптура эта перешла наконец в живопись, и сверх того проникнулась какой-то тайной музыкой» (Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Т. 18. — М., 1952. С. 111.), — говорил Гоголь.

Кроме того, Брюллов, одаренный колорист, поразил современников звучной, насыщенной, активной в цвете живописью. Декоративная, яркая, она была откровением, особенно рядом с анемичными, тусклыми полотнами остальных академистов.

Удивленные новаторством Брюллова, современники меньше внимания обратили на черты традиционности в его локальной живописи, на то, что цвет каждого предмета крайне условен и не зависит от освещения, что основные локальные цвета по мере их удаления в глубину становятся чуть более разбеленными, оставаясь столь же условными

Черты классицистичности в этой романтической картине, видимо, дали основание приверженцам старого искусства считать Брюллова «своим».

Романтическая идейность и живописная смелость «Последнего дня Помпеи» определили успех картины в передовых художественных кругах. «Вообще во всей картине выказывается отсутствие идеальности, то есть идеальности отвлеченной, в этом-то состоит ее первое достоинство», — утверждал Гоголь. В этих словах содержится сущность того, что сделал Брюллов в исторической живописи: отбросил отвлеченную рационалистическую идеальность, составлявшую специфику искусства классицизма. В «Последнем дне Помпеи», несмотря на все пережитки классицизма, все же восторжествовал романтизм.

Дата добавления: 2015-10-21