Жизнь и творчество Эдгара Алана По. (1809-1849. На родине признание пришло к По через много лет после его смерти и окружным путем - из Европы. Э. По родился в семье актеров в г. Бостоне. Отец

Э. ПО

Жизнь и творчество Эдгара Алана По. (1809-1849. На родине признание пришло к По через много лет после его смерти и окружным путем - из Европы. Э. По родился в семье актеров в г. Бостоне. Отец оставил семью, а вскоре умер. Когда мальчику было два года, во время гастролей на Юге в г. Ричмонде умерла мать, и он остался круглым сиротой. Ребенка взяла на воспитание семья Джона Аллана, богатого коммерсанта из штата Виргиния. По был воспитан как «южный джентльмен» и получил соответствующее образование. С 1815 по 1820 г. семья Алланов жила в Англии, где По учился в лондонских пансионах. После возвращения в Ричмонд он оканчивает городскую школу, а в 1826 г. поступает в Виргинский университет. Но к этому времени назревает конфликт между юношей и его приемным отцом. По тяжело переживает унизительность своего положения приемыша и полную материальную зависимость от Аллана. А здравомыслящего торговца табаком, в свою очередь, настораживает и пугает порывистость и «неуправляемость» артистической натуры юноши. По наделал долгов в университете, и это вывело Аллана из себя. Он лишает «неблагодарного» финансовой поддержки. По оставил университет, уехал в Бостон и там анонимно издал свой первый сборник стихов «Тамерлан и другие стихотворения» (1827). В том же году беспросветная нужда заставляет Эдгара завербоваться в армию, где он и прослужил два года в артиллерийской части. В 1829 г. была предпринята [368] попытка примирения с Алланом, который помог По освободиться от солдатской службы с тем, чтобы тот поступил в военную академию Вест-Пойнт. Весной 1829 г. По зачислен слушателем Вест-Пойнта, но он не проводит там и года. Его исключают за нарушения дисциплины и пропуски занятий, и это влечет за собой полный и окончательный разрыв с Алланом. По оказывается без средств к существованию. С этих пор он зарабатывает на жизнь своим пером, став, по сути дела, первым в Америке профессиональным литератором, своего рода интеллигентом-пролетарием:

К 1831 г. По - автор уже трех поэтических сборников, которые, однако, остаются незамеченными. Он решает попробовать свои силы в прозе. В 1833 г. его рассказ «Рукопись, найденная' в бутылке» был отмечен наградой на конкурсе и напечатан в журнале. Рассказ этот положил начало известности По. В 1835 г. начинающий писатель получает предложение занять пост редактора ричмонского литературного журнала. С этого времени По постоянно занимается журналистской работой. Именно он закладывает в США основы профессиональной журналистики и литературной критики. Статьи и обзоры По вызывали живой интерес, а их автор за остроту и едкую язвительность критических замечаний заслужил прозвище «критик с томагавком». Действительно, По безжалостно высмеивал убожество эстетических вкусов, унылое морализаторство, религиозный дидактизм, прекраснодушный идеализм.

Однако материальное положение По оставалось крайне тяжелым. А ему необходимо было заботиться о семье. В 1836 г. По женился на своей двоюродной сестре Виргинии Клемм, которой не исполнилось еще четырнадцати лет. В 1842 г. Виргиния тяжело заболела и несколько лет медленно умирала. Это несчастье усугубило врожденную психологическую неуравновешенность По, в поисках забвения толкало его к вину и опиуму. Он не может долго оставаться на одном месте, мечется из города в город, сотрудничает в разных журналах, ссорится с издателями, ввязывается в литературные и окололитературные схватки. Но не тяжелый характер и неуживчивость По тому причиной. Повседневность буржуазной Америки с ее меркантилизмом, ханжеством, самодовольством была отвратительна писателю, душила и мучила его. Личность По, его книги, презрение к тому, что для его соотечественников составляло [369] смысл жизни - богатство, карьера, репутация и т. п., были вызовом и обвинением американскому обывателю. Отсюда и возникает непреодолимый разрыв между художником и миром, в котором ему суждено было жить. Французский поэт Шарль Бодлер, натура, родственная По, так описал это положение: «Соединенные Штаты были для По лишь громадной тюрьмой, по которой он лихорадочно метался как существо, рожденное дышать в мире с более чистым воздухом,- громадным варварским загоном, освещаемым газом». А Д. Б. Шоу выразился так: «По не жил в Америке, он там умер».

Отсутствие в США закона об авторском праве делали писателя беззащитным перед издателями. Несмотря на каторжный труд, По не мог выбраться из бедности. Даже издание в 1839 г. двух томов новелл под названием «Гротески и арабески», а в 1845 г. громкий успех стихотворения «Ворон» ничего не изменили. Его имя было известным, но даже в этой известности был оттенок скандала: благонамеренная Америка окрестила По «маньяком» и «отщепенцем».

В 1847 г. Виргиния умерла. По пережил ее ненадолго. Жизнь писателя оборвалась в 1849 г. при загадочных обстоятельствах: отправившись из Ричмонда в Балтимор, он на несколько дней исчез, а потом был найден на улице без сознания, перевезен в больницу, где через несколько дней скончался.

На родине писателя его творчество во второй половине XIX в. не нашло продолжателей и было предано забвению.Но в это же время наследие По получает громкую известность во Франции. Французские «проклятые поэты» увидели в американском романтике своего предтечу и пророка. Однако многие черты творчества По были истолкованы ими в духе символизма. В его стихах и рассказах внимание акцентировалось на кризисных моментах, [370] а из художественной системы вырывались отдельные формальные элементы и приемы. По именовали предшественником декаданса, «поэтом упадка и разложения». На протяжении десятилетий вокруг наследия По не прекращаются яростные столкновения различных критических школ и мнений. Отзвуки сюжетов и мотивов его творчества видны в произведениях таких разных писателей и поэтов, как С. Малларме и Жюль Верн, О. Уайльд, Г. Уэллс и А. Конан Дойль.

В России первый перевод из По появился в 1847 г. Рассказы американского писателя вызвали интерес у Ф. М. Достоевского, отметившего необыкновенную силу воображения По. С конца 1880-х годов По становится «духовным наставником» русских символистов. Несмотря на односторонность восприятия, именно они много сделали для знакомства русского писателя с творчеством По. Позднее о По с большим вниманием и уважением писали А. В. Луначарский, А. М. Горький, А. А. Блок, К. Г. Паустовский, Ю. К. Олеша и другие деятели русской культуры. В 30-40-е годы в советской критике распространилась вульгарно-социологическая трактовка творчества По, ему приписывалась политическая реакционность, антигуманизм, формализм и пр. Эти концепции были преодолены в литературоведении 60-70-х годов. Советские читатели ценят блестящее литературное мастерство, гневный и искренний протест против бездуховности и жестокости буржуазного общества, глубокое проникновение в человеческую психологию, расширяющее представление о возможностях человека.

Хотя По в своем творчестве не ограничен региональными рамками южных штатов, сам он всегда считал себя южанином. Укоренившиеся в его сознании представления о «южной аристократии», «южном рыцарстве» повлияли на формирование его социально-политических воззрений, которые отличаются несомненным консерватизмом. По нередко декларирует симпатию к «избранным», «элите» и презрение к «черни» и «толпе». Он с неодобрением относится к Великой французской революции и защищает рабство, которое считает основой всех институтов Юга. Вот, например, строки из рассказа «Mellona Tauta», в котором на современную цивилизацию смотрит рассказчик из 2848 г.: «... первым, что поколебало самодовольство философов, создавших эту „Республику", явилось ошеломляющее открытие, [371] что всеобщее избирательное право дает возможность для мошенничества, посредством которого любая партия, достаточно подлая, чтобы не стыдиться этих махинаций, всегда может собрать любое количество голосов... мошенники обязательно возьмут верх... республиканское правительство может быть только жульническим... появился некий молодчик по имени Чернь, который быстро решил дело, забрав все в свои руки». Прежде всего это выражение безоговорочного неприятия буржуазной республики. Великие идеи свободы и равенства к середине XIX в. выродились в Америке в тиранию денежного мешка, власть посредственности и свободу наживаться любыми способами. Аристократические принципы и стали для По своеобразным, пусть и наивным, заслоном от всесильного мещанства, они означали: лучше «аристократия крови», чем «аристократия доллара», быть джентльменом - значит уберечься от превращения в «любовника денег» - американского дельца.

Своеобразие и новаторский характер поэзии Э. По.Анализ стихотворений «Ворон» и «Колокола».

Едва ли не первым у себя на родине Э. По попытался постичь природу и назначение искусства и выработать стройную систему эстетических принципов. Он настаивал на «приложении строгого метода ко всякой области мыслительной работы», включая художественное творчество. Во многих ключевых положениях литературная теория По опирается на эстетические взгляды английского поэта С. Т. Колриджа, чье воздействие на американский романтизм очень велико. Но многие эстетические идеи По глубоко оригинальны, плодотворны и, что очень важно, воплощены в его собственном художественном творчестве.

Свои теоретические взгляды По изложил в статьях «Философия обстановки» (1840), «Философия творчества» (1846), «Поэтический принцип» (опубл. 1850), заметках «Marginalia» (1844), многочисленных рецензиях. Подобно всем романтикам, он исходит из противопоставления отталкивающей и грубой реальности и романтического идеала Красоты. Стремление к этому идеалу, по мнению писателя, заложено в природе человека. Задача искусства и состоит в том, чтобы создавать прекрасное, даря людям высшее наслаждение.

Один из противоречивых моментов эстетики По - взаимоотношения красоты и этики. Он демонстративно противопоставляет поэзию истине и морали: «Ее взаимоотношения с интеллектом имеют лишь второстепенное [372] значение. С долгом и истиной она соприкасается только случайно» («Поэтический принцип»). Необходимо учесть, что в данном случае «истина» для По - отвратительная реальность окружающего повседневного мира. Его позиция подчеркивает значимость эстетических критериев и полемически направлена против дидактизма и утилитарного взгляда на искусство. Она отнюдь не сводится к эстетскому принципу «искусства ради искусства», авторство которого приписывает По американская критика.

Заметную роль в эстетике По играет принцип оригинальности. Писатель считает, что без элемента необычности, неожиданности, новизны волшебство красоты недостижимо. Оригинальность же достигается воображением, деятельной фантазией.

«Рационалистический романтизм» По соединил смелый полет воображения с математическим расчетом и железной логикой. Важной заслугой эстетической системы По является то, что в ней подчеркнуто значение формы в художественном творчестве, показана необходимость всегда держать ее под контролем.

Единственной законной сферой поэзии По считал область прекрасного. Его определение поэзии - «создание прекрасного посредством ритма». Отворачиваясь от «жизни как она есть», По в своих стихах создает иную реальность, неясную и туманную, реальность грез и мечты. Поэтические шедевры По - «Ворон», «Аннабель Ли», «Улялюм», «Колокола», «Линор» и др.- бессюжетны [374] и не поддаются логическому толкованию прозой. Большинство из них тематически связано с гибелью прекрасной возлюбленной. Здесь, вероятно, соединились и факты личной биографии поэта (ранняя смерть матери и жены), и эстетический принцип; во всяком случае, По утверждает, что «смерть прекрасной женщины, вне всякого сомнения, является наиболее поэтическим предметом на свете» («Философия творчества»).

Женские образы в поэзии (как, впрочем, и в прозе) По носят идеальный, надчувственный характер, они подчеркнуто бесплотны. Всем им присущ оттенок болезненной экзальтации и переутонченности. Они слишком прекрасны и чисты, чтобы жить. Мысль о несовместимости идеальной красоты и грубой реальности выражена здесь с трагической силой.

Поэзия По исполнена, чувства безысходной меланхолии, сознания обреченности всего светлого и прекрасного: «Разбит, разбит золотой сосуд! Плыви, плыви, похоронный звон» («Линор»). Содержательные моменты часто уступают место настроению. Оно создается не с помощью образов действительности, а посредством разнообразных ассоциаций, неопределенных, туманных, возникающих «на той грани, где смешиваются явь и сон». Стихи По рождают сильнейший эмоциональный отклик. Так, о «Вороне» современники говорили, что его чтение вызывает физическое ощущение «мороза по коже».

Это воздействие, которое чем-то сродни гипнотическому, достигается прежде всего с помощью музыкального начала. Музыка для По - «совершенное выражение души или идеи в поэзии». По его мнению, поэзия и поэтическая техника рождаются из музыки.

И действительно, По демонстрирует настоящую магию стиха, доводя до совершенства мелодику, технику внутренних рифм, аллитераций и ассонансов, параллелизмов и повторов, ритмических перебоев и рефренов-заклинаний. 'Многочисленные повторы слов и целых строк также напоминают вариацию музыкальной фразы. О насыщенности стихов По средствами фонетической образности дают представление хотя бы эти две строки из «Ворона»: «Шелковый тревожный шорох в пурпурных портьерах, шторах / Полонил, напомнил смутным ужасом меня всего...»

Это знаменитое стихотворение построено на серии обращений лирического героя к птице, залетевшей в бурную ночь в его комнату. На все вопросы ворон отвечает одним и тем же словом «Nevemore» - «никогда». Поначалу это кажется механическим повторением зазубренного слова, но повторяющийся рефрен звучит пугающе уместно в ответ на слова скорбящего об умершей возлюбленной героя стихотворения. Наконец, он хочет узнать, суждено ли ему хотя бы на небесах вновь встретиться с той, что покинула его на земле. Но и здесь приговором звучит «Nevemore». В финале стихотворения черный ворон из ученой говорящей птицы превращается в символ скорби, тоски и безнадежности: невозможно вернуть любимую или избавиться от мучительной памяти.

И сидит, сидит над дверью Ворон, оправляя перья,

С бюста бледного Паллады не слетает с этих пор;

Он глядит в недвижном взлете, словно демон тьмы в дремоте,

И под люстрой в позолоте, на полу он тень простёр,

И душой из этой тени не взлечу я с этих пор.

Никогда, о Nevermore

(Пер, М. Зенкевича)

В стихотворении «Улялюм» герой, блуждающий вдвоем со своей душой Психеей по загадочной местности серых небес и сухих листьев, приходит к склепу, где год назад он похоронил свою возлюбленную Улялюм. Он вспоминает «октябрьскую ночь без просвета», когда он принес сюда «мертвую ношу». Но главное в стихотворении не туманный сюжет, а гипнотическая музыка, погружающая читателя в мир теней, шорохов, вечной осени, зловещего лунного мерцания. И вновь заклинанием звучит рефрен: [376]

Эта ночь была - ночь без просвета,

Самый год в эту ночь умирал,-

Что за демон сюда нас зазвал?

О, я знаю теперь: это - Обер,

О, я знаю теперь: это - Вир,

Это - дымное озеро Обер

И излюбленный ведьмами Вир.

(Пер. К. Бальмонта)

В «Колоколах» звукопись По достигает предела изощренности. В каждой из четырех частей стихотворения мелодически воссоздан звон «серебряных» колокольцев на санях для веселого катанья, «золотых» свадебных колоколов, «медного» набата тревоги, «железного» заупокойного колокола. И каждый из них соответствует какому-то этапу в жизни человека: радость детства, счастье любви, страдания взрослого мира и смерть. В звоне колоколов символически воплощен трагический удел человека. Великий русский композитор С. В. Рахманинов написал на русский текст стихотворения музыку - поэму для оркестра, хора и солистов.

С конца XIX в. разные поколения поэтов и переводчиков нашей страны вновь и вновь обращаются к поэтическим шедеврам По. Сейчас насчитывается 15 переводов «Ворона», десять - «Эльдорадо», девять - «Аннабель Ли», по шесть - «Улялюм» и «Колоколов». Среди переводчиков По - выдающиеся русские поэты В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский и др. Рассказы По обычно подразделяют на четыре основные группы: «страшные», или «арабески» («Падение дома Ашеров», «Лигейя», «Бочонок амонтильядо», «Вильям Вильсон», «Маска Красной Смерти» и др.), сатирические, или «гротески» («Без дыхания», «Делец», «Черт на колокольне» и др.), фантастические («Рукопись, найденная в бутылке», «Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля» и др.) и детективные («Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже» и др.). Ядро прозаического наследия По - «страшные» рассказы. Их атмосфера и тональность в той или иной степени присуща и рассказам других групп. Именно в «страшных» рассказах наиболее ярко проявились главные особенности художественной манеры писателя. В первую очередь это сочетание невообразимого, фантастического с удивительной точностью изображения, граничащей с описанием естествоиспытателя. Бред, [377] призрак, кошмар под пером По приобретает материальные формы, становятся жутко реальными. Детальность рисунка рождает впечатление достоверности при абсолютной невероятности, немыслимости изображаемого, Ф. М. Достоевский в связи с этим заметил, что в По «если и есть фантастичность, то какая-то материальная... Видно, что он вполне американец, даже в самых фантастических своих произведениях».. Этот эффект подлинности писатель еще более усиливает с помощью повествования от первого лица, к которому прибегает постоянно, и литературной мистификации, когда рассказ «маскируется» под документ («Рукопись, найденная в бутылке», «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима» и др.).

Другой яркой отличительной чертой прозы По является гротеск - сочетание ужасного и комического. Рассказ о самых мрачных предметах (например, погребение заживо в «Преждевременных похоронах» может завершиться смешной ситуацией, снимающей гнетущее впечатление, а нагромождение самых чудовищных кошмаров может незаметно обернуться пародией на литературные шаблоны («Метцергенштейн», «Герцог де Л'Омлет» и др.). Сочетание мистического и пародийного планов заметны даже в одном из самых «страшных» рассказов - «Лигейе».

«The Raven» («Nevermore», «Ворон») — одно из наиболее известных стихотворений американского писателя и поэта Эдгара Алана По. Впервые стихотворение было опубликовано 29 января 1845 года в газете «New York Evening Mirror». Сам Эдгар По утверждал, что стихотворение написано комбинацией восьмистопной акаталектики, семистопной и четырёхстопной каталектики. Образы в поэзии По универсальны, лишены определенности, сюжета и призваны стимулировать воображение читателя с помощью эмоционального подтекста ("мистического смысла"). «Веря, что «в неопределенности – душа поэзии», - писал видный американский критик В. В. Брукс, - он стремился объять «неведомое, туманное, непостижимое». Образы его поэзии не вызывали в памяти картинки действительности, но будили ассоциации неясные, отдаленные, зловещие или меланхолические, величественные и печальные» [28;12,18 ].

Именно эта неопределенность образов, бессюжетность поэзии По вкупе с глубокой проработкой просодии зачастую становилась (и до сих пор становится) основной для критики поэтического наследия По. Так, поэт У. Х. Оден в своем эссе, посвященном жизни и творчеству поэта, излагает нетрадиционную для европейского литературоведения точку зрения относительно как его произведений, так и его личности. Оден утверждает, что По - «талант, заваленный поденщиной» - не смог полностью реализовать свои замыслы в лирике, поскольку не имел возможности «набивать руку» в малоприбыльной поэзии и был вынужден заниматься рецензированием книг сомнительной художественной ценности для того, чтобы прокормить семью, ограничиваясь разработкой теоретических основ стихосложения эссе и критических статьях, которые впоследствии были восприняты в Европе как откровение. В качестве аргумента в пользу своего тезиса Оден приводит фрагмент авторского предисловия к одному из прижизненных (1845) изданий поэзии Эдгара По: «В защиту стиля обязан сказать, что не считаю эту книгу большой ценностью для читающей публики, равно как не вижу в ней и особой своей заслуги. В силу обстоятельств, не зависевших от моей воли, я ни в один из периодов моей жизни не имел возможности вполне серьезно заняться тем, что в более благоприятных условиях стало бы избранным полем моей деятельности». [25;153] В качестве иллюстрации «поэтических неудач» По приведен, как ни странно, отрывок из самой известной поэмы По - «Ворон»:

Not the little obeisance made he;

not a minute stopped or stayed he

But with mien of lord or lady,

perchedabovemychamberdoor.

Критик называет «причиной неудачи» то, что «значительный интерес автора к тематике и столь же значительный интерес к просодии не только не согласуются, но и вступают в противоречие». Оден полагает, что речь рассказчика, которая должна быть «плавной и естественной», передана с помощью женских рифм, достаточно редких в английском стихосложении, что не способствует достижению предполагаемого эффекта. Для Одена данный фрагмент - «чистая метрика, и «ни ситуация, ни образ рассказчика не могут служить оправданием семантической избыточности в парах “lordorlady” и “stoppedorstayedhe”». [25;155]

Впрочем, Оден не отказывает По в оригинальности ― при том, что «“Ulalum” является лишь экспериментом в области дикции», «такие стихи никто, кроме По написать не мог». [25;155]

Подобные критические отзывы о стиле По, бесспорно, заслуживают внимания, но они в большей степени субъективны. Искусственность, надуманность, изощренность ― главные аргументы критически настроенных исследователей. Но, как писал Дж. Хопкинс, «возможно мы не ошибемся, если скажем, что все приемы в поэзии ― искусственны». [14;181] В любом случае мало кто поспорит с тем, что поэзия По ― высокое искусство, значение которого сложно переоценить.

И, несомненно, переводы его произведений на другие языки необходимы ― об этом свидетельствует огромное влияние По на европейскую поэзию, и, что более важно, актуальность его новаторских идей для современной поэзии. Сложность звуковой организации, обусловленная особенностями английского языка, накладывает определенные ограничения в переводе, однако специфика образов в то же время предполагает некую свободу для переводчика. Таким образом, перевод лирики Эдгара По ― задача нетривиальная, предполагающая наличие у переводчика определенных языковых умений, и, что более важно, предоставляющая возможность эти навыки развивать и совершенствовать. Возможно, отчасти поэтому насчитывается такое большое количество переводов достаточно небольшого поэтического наследия американского классика.

Общая характеристика новелл Э. По, их классификация.

Основное ядро в прозаическом наследии Эдгара По составляет его новеллистика. Именно в «малоформатной» прозе обнаружил он блистательное мастерство и достиг вершины художественного совершенства.

Продолжая эксперименты, начатые Ирвингом, Готорном и другими современниками, По довершил дело формирования нового жанра, придал ему черты, которые мы сегодня почитаем существенными при определении американской романтической новеллы. Не удовлетворяясь практическими достижениями и сознавая необходимость теоретического осмысления своего (и чужого) опыта, По разработал теорию жанра, которую в общих чертах изложил в статьях о Готорне, опубликованных в 40-е годы XIX в.

Важным вкладом По в развитие американской и мировой новеллистики является практическая разработка некоторых ее жанровых подвидов - детективного, научно-фантастического и психологического рассказа. Американские романтики, как известно, питали безграничную склонность придавать жизнеподобие самым фантастическим своим домыслам. Простейшим и традиционным средством, к которому они прибегали, было включение в повествование всевозможных бытовых подробностей и деталей. Эдгар По был первым, кто попытался достичь этого правдоподобия, пользуясь научными принципами — на этом краеугольном камне зиждется вся научно-фантастическая литература. Жюль Верн и Герберт Уэллс - корифеи, в чьем творчестве окончательно сложились два главных направления научной фантастики (технологическое и социологическое), - единодушно признавали Эдгара По своим предтечей и наставником. Жюль Верн даже посвятил его памяти один из своих романов.

Анализу рецепции Эдгара По в России посвящена монография американского профессора Джоан Гроссман «Эдгар По в России»[3,15]. Рассматривая эволюцию восприятия Эдгара По в России от появлявшихся случайных и неточных переводов его произведений в 30-80-е годы до преклонения русских символистов перед признанным предшественником декаданса, Джоан Гроссман показывает и то, как откликнулись на творчество американского писателя великие романисты Достоевский и Тургенев. Интерес Достоевского к творчеству американского романтика можно увидеть не только в его вступительной статье к трем рассказам Эдгара По, но также, как отмечает Гроссман, в собственном творчестве автора «Преступления и наказания». Мистические произведения Тургенева, в которых герои находятся под воздействием магнетизма, и живые вступают в контакт с мертвыми, напоминают излюбленные темы По, стремившегося проникнуть за пределы земного бытия. Однако Джоан Гроссман подчеркивает, что творчество Тургенева и Достоевского настолько оригинально и самобытно, что речь не идет о каком бы то ни было влиянии. Говорить можно, по ее мнению, «об использовании отдельных элементов, почерпнутых писателем из других источников для собственных целей».

Творчество По, не воспринимавшееся всерьез его современниками, стало на рубеже веков откровением не только для поэтов и писателей. Его поэзия, которую он называл соединением идей и музыки, не могла не найти отклика у многих композиторов разных стран - Морис Равель и Клод Дебюсси отмечали влияние, которое оказал на них американский поэт, и писали музыку на сюжеты По, пленяясь звукописью его лирики. Рахманинов создал ораторию на текст «Колоколов» в переводе К. Бальмонта. Образ Эдгара По и многочисленные аллюзии на его произведения часто встречаются и в массовой культуре второй половины ХХ века ― поп-музыке и кинематографе.

На родине никто не воспринимал его всерьез, он умер в безвестности и беспросветной бедности, и смерть его окутана тайной, ничем не уступающей его причудливым сюжетам. После смерти поэта его изображали «демоном», «святым», «безумцем», «психологическим феноменом». Сейчас же мало кто возьмется поспорить с Альфредом Теннисоном, который назвал По «самым необычайным талантом, которого когда-либо рождала Америка».

В 40-е годы Эдгар По создал знаменитые детективные рассказы: «Убийство на улице Морг» (1841), «Тайна Мари Роже» (1842), «Золотой жук» (1843), «Украденное письмо» (1845) и другие, оказавшие огромное воздействие на американскую и европейскую детективную литературу. По высоко ставил искусство психологического угадывания. Таким качеством наделен Дюпен, сыщик-любитель, герой нескольких новелл Эдгара По. У Дюпена исключительный аналитический ум, и он не раз признавался своему другу, что люди для него – открытая книга. О раскрытии Дюпеном загадочного убийства рассказано в новелле «Убийство на улице Морг». Его поразил прежде всего чудовищный характер убийства; он обратил внимание и на визгливый голос одного убийцы, ибо никто из свидетелей не смог разобрать ни одного членораздельного слова или хотя бы отчетливого звука речи этого существа. Он отметил огромную силу, с которой терзали убийцы свои жертвы. Дюпен понял, что, только обладая необычайней ловкостью, убийцы могли выбраться из окна. В голове Дюпена возникла мысль, что в убийстве повинна обезьяна. Его догадка подтвердилась. В Булонском лесу нашли сбежавшего от хозяина орангутанга, а вскоре пришел и его хозяин-моряк, рассказавший об убийстве.

В «Золотом жуке» (по оценке Ж. Верна, «самой замечательной новелле») Эдгар По переработал популярную в фольклоре легенду о зарытых пиратами кладах. Легран, обладавший аналитическим умом, нашел удивительно красивого жука. Слуга-негр Юпитер завернул его в пергамент. Череп на пергаменте подсказал Леграяу мысль о том, что пергамент когда-то принадлежал пирату, то перед ним записка о местонахождении клада. Под влиянием тепла пергамент «заговорил»: на нем обозначились печатка-череп, шифр и подпись пирата Кидда. Эдгар По увлекал читателя замечательной аналитической способностью сопоставлять факты, подтверждать практикой выдвинутые гипотезы.

В детективных рассказах, блестящих по стилю, привлекают тонкие психологические наблюдения, острые сюжетные повороты, правдоподобие деталей.

В творчестве Эдгара По не меньшее значение имеет и его обращение к научно-фантастическому рассказу. Для своего времени По был эрудированным в научном и техническом отношении литератором, он изучал теории вселенной Ньютона, Лапласа, Фергюсона, Гумбольдта, хорошо знал астрономию, интересовался исследованиями Луны, возможностью проникновения человека в воздушное и космическое пространство, ему принадлежат интересные наблюдения о звуке и цвете. В литературе о Эдгаре По уже отмечалось, что он гениально предугадал некоторые математические, астрономические идеи столетия.

По восхищался большими познавательными возможностями человека. В «Рукописи, найденной в бутылке» он стремился раскрыть еще не узнанные тайны природы, в рассказе «Низвержение в Мальстрем» герой остался в живых только потому, что постиг закономерности вращения и погружения различных тел в огромной воронке. В таких рассказах, как «Тысяча вторая сказка Шехерезады», дана интересная оценка состояния технической мысли современного ему мира, есть здесь и прославление будущих завоеваний науки. Желание продвинуть вперед развитие человеческой мысли, широта тематики, своеобразное сочетание фантастического, фактографического и рационалистического в научно-фантастических рассказах представляет интерес и для современного читателя и писателя-фантаста. Эдгар По соединил литературу с наукой.

По выступал и как автор ряда юмористических, сатирических рассказов, блестяще владел социально-насыщенной пародией и гротеском. Он высмеял обывательскую ограниченность, мир мошенничества и наживы в таких произведениях, как «Черт на колокольне» (1839), «Человек дела» (1840), «Литературная жизнь Каква-са Тама, эсквайра» (1844).

М. Горький считал Эдгара По «отличным мастером формы», оригинальным художником. Писатель был одним из величайших стилистов английского языка. Для По-рассказчика характерно стремление насытить рассказ фактами, взятыми из различных областей знаний, углубленный психологизм, захватывающий сюжет, сочетание трагического и юмористического, «сила подробностей» (Ф. М. Достоевский).

Особое значение он придавал началу рассказа, которое должно сразу увлечь читателя.

Разносторонний талант По, его поэтичность и интеллектуальная глубина не укладывались в рамки своей эпохи. Э. и Ж. Гонкуры в 1856 году записали в дневнике: «После чтения По нам открылось нечто такое, что публика, кажется, не подозревает. По – это новая литература, литература XX века...».

Соотечественники не понимали писателя. Только позднее Бодлер, Валери, Рембо глубоко раскрыли значение его творчества, которое оказалось более созвучным новому времени.

Психологические новеллы Э. По.

Тяготение Эдгара По к катастрофическим сюжетам, мрачным, событиям, зловещей обстановке, общей атмосфере безнадежности и отчаяния, к трагическим трансформациям человеческого сознания, охваченного ужасом и теряющего контроль над собой, - все эти особенности его прозы побудили некоторых критиков трактовать его творчество как явление, существующее «вне времени и вне пространства».

Интерес Эдгара По к «ужасной» прозе, к «рассказу ощущений» никак не выводит его за пределы романтизма. Его творчество в некоторой степени было близко творчеству немецких романтиков. Так, у него было еще в начале творческого пути, пристрастие к понятию «арабеск». Этот термин появился в начале XIX века и далеко отошел от первоначального смысла, обозначавшего орнамент, в котором сплетались цветы, листья, стебли, фрукты, образуя причудливый узор. Это понятие проникло в музыку, живопись, танец, поэзию и стало обозначать множество вещей, но прежде всего фантастичность, причудливость, необычность и даже странность. В немецкой литературе понятие «арабеск» воспринималось как эстетическая категория, характеризующая некоторые особенности романтической прозы, преимущественно в области стиля.

Э. По внес в это понятие свою определенность. Для него различие между понятиями «гротеск» и «арабеск» - это различие в предмете и методике изображения. Гротеск он мыслил как преувеличение тривиального, нелепого и смехотворного, а арабеск – как преобразование необычного в странное и мистическое, пугающего – в ужасное.

Сам По признавал, что среди его «серьезных» новелл преобладают арабески. При этом он, очевидно, имел в виду эстетическую доминанту повествования. Выделить в его творчестве гротески или арабески в чистом виде невозможно. Между этими категориями нет непреодолимой границы. Обе стилистические стихии органически сосуществуют внутри многих произведений По.

По существу вся его проза психологическая. Его общественные, философские и эстетические представления обладают высокой степенью сложности, внутренней противоречивости и нестабильности. Его миросозерцание, в общем виде, особенно отчетливо выявляется в сфере его представлений о человеке, человеческом сознании и той его нравственно-эмоциональной области, которую принято называть душой. Одним из классических образцов психологического рассказа Эдгара По принято считать «Падение дома Ашеров».

«Падение дома Ашеров» - полуфантастическое повествование о последнем визите рассказчика в старинное поместье своего приятеля, о странной болезни леди Мэделейн, о таинственной внутренней связи между братом и сестрой и сверхтаинственной связи между домом и его обитателями, о преждевременных похоронах, о смерти брата и сестры и, наконец, о падении дома Ашеров в сумрачные воды озера и о бегстве рассказчика, едва спасшегося в момент катастрофы.

Уже с самого начала описания трагических событий, связанных с «мистической» гибелью последних представителей дома Ашеров, ощущается стремление к кульминации и фактически вся новелла превращается в кульминацию.

На всем протяжении новеллы таинственная мрачная атмосфера дома, куда попал рассказчик, передается сгущенностью красок. Темные тона обстановки дома, природные стихии за его окнами, «ночные картины» повествования (как мы помним, посетитель Дома провел в гостях у друга три недели, но все дни ему кажутся как одна сплошная темная ночь; ни одного «дневного» описания в новелле не происходит).

Автор постоянно держит своего читателя в напряжении, таким образом создавая «единство эффекта и впечатления». Прибыв во владения Ашеров, рассказчик не в состоянии избавиться от того гнетущего и тягостного впечатления, которое вызывают в его мозгу «черное и мрачное озеро», «серые камыши», «ужасные остовы деревьев». Потом это впечатление переходит и на сам Дом Ашеров, который «пропитан духом тления, исходящих т полумертвых деревьев, от серых стен и безмолвного озера». Таким образом, «душа» природы связана с «душою дома». Мрачные картины природы плавно переходят в мрачную обстановку дома, лишенного света: «темные драпировки», «воздух полон скорби», «холодное, тяжкое и безысходное уныние». И на фоне этой мрачной обстановки – фигура Родерика Ашера, кажущегося привидением. Родерик – часть этой мрачной обстановки, он органично сливается с ней. Плесень вокруг дома, которая свисает с карнизов напоминает «клочья паутины», а волосы хозяина дома, говорит повествователь, «окружали… лицо паутинно-тонким летучим облаком».

Эффект таинственности придает появление умирающей сестры Родерика – леди Мэдилейн, которая словно привидение проходимо мимо брата и посетителя, не удостоив их взглядом. И читателю кажется, что находится он в средневековом замке, населенном призраками ушедших времен.

В последующие дни напряженность только нарастает, а темные краски «удушливой атмосферы» только сгущаются. И ясно одно: хозяин у этого «дома скорби» - только один: страх. Слово «страх» повторяется в новелле очень часто. Страх сковал Родерика Ашера, страх владеет всеми, кто не живет, а доживает в этой «мрачной обители», так напоминающей подземелье. Недаром одна из картин Ашера «длинное подземелье», напоминающее туннель, из которой нет выхода.

На всем протяжении новеллы автор держит читателя в напряжении, которое только усугубляется при известии о смерти сестры Ашера. Казалось бы, повесть Эдгара По окончена. Но… выясняется, что леди Мэдилейн похоронена заживо! И ее появление за дверью комнаты наполняет всю новеллу не только скорбью, но и страхом. Близка развязка…

В конце новелла «Падение дома Ашеров» достигает наивысшего эмоционального напряжения. «Суровые картины природы», так поразившие рассказчика, прибывшего в Дом Ашеров, в конце произведения переходят в бурю, едва не погубившего его самого: «… налетел свирепый порыв урагана… и слепящий лик луны полностью явился передо мною.. я увидел, как рушатся древние стены <…> раздался дикий оглушительный грохот, словно рев тысячи водопадов… и глубокие воды зловещего озера у моих ног безмолвно и угрюмо сомкнулись над обломками дома Ашеров». Так, мрачное начало связано с трагическим концом, который повествует об угасании и гибели еще одного дворянского рода. В новелле Эдгара По «Падение дома Ашеров» в полной мере отразились особенности его художественной манеры. Во-первых, основной его принцип: новелла должна быть в певую очередь краткой, «без некоторой растянутости, без повторов». «Падение дома Ашеров» - сравнительно короткое произведение, отличающееся обманчивой простотой и ясностью, за которыми скрываются глубина и сложность. Читается новелла «на одном дыхании», что также для автора было очень важным. Второй принцип – единство впечатления, или эффекта. Единство эффекта должно служить задаче эмоционального и интеллектуального воздействия, что также достигнуто в произведении.

Сюжетно-композиционное построение в новелле таково, что нет ни единого слова, ни единой мысли, которые, прямо или косвенно, не были бы направлены на осуществление изначального замысла. Каждый эпизод, каждое событие, каждое слово в рассказе служат осуществлению замысла и достижению единого эффекта.

В новелле присутствует и единство стиля. Начало повествования в стилистическом отношении предвещает трагедию, которая произойдет в недалеком будущем со всеми обитателями дома. конец также стилистически выдержан, как и начало.

Таким образом, «Падение дома Ашеров» является проводником его теории в области построения новеллы как, по мысли автора, ведущего жанра литературы и его эстетических воззрений.

Научно – фантастические новеллы Э. По.

Американские романтики, как известно, питали безграничную склонность придавать жизнеподобие самым фантастическим своим домыслам. Простейшим и традиционным средством, к которому они прибегали, было включение в повествование всевозможных бытовых подробностей и деталей. Эдгар По был первым, кому пришла в голову мысль «достигнуть этого правдоподобия, пользуясь научными принципами». В этих словах Эдгар По сформулировал один из важнейших принципов научно-фантастической литературы.

Одна из самых интересных групп фантастики Эдгара По. Безусловно, к этой группе относится «Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля» (1835), вообще это особенное произведение, ведь с него начинается не только технологическая фантастика новелл самого По, но и научная фантастика в целом. Это произведение – произведение эксперимент, в условиях, когда еще не установлены границы и законы жанра. Некоторые критики полагают, что писатель в это время не пытался преподнести читателю этот жанр «всерьез». Полагают так же, что По не осознавал того, что создает новый жанр, но интуитивно чувствовал, что «Ганс Пфааль» это не совсем обычное произведение. В приме­чании, которое он сделал, публикуя рассказ в сборнике «Гротески и арабески» (1840), он сопоставил «Ганса Пфааля» с «лунным направлением» в ренессансной и просветительской фантастике. «Все упомянутые брошю­ры преследуют сатирическую цель; тема — сравнение наших обычаев с обычаями жителей Луны. Ни в одной из них не сделано попытки придать с помощью науч­ных подробностейправдоподобный характер самому путе­шествию. Своеобразие «Ганса Пфааля» заключается в попытке достигнуть этого правдоподобия, пользуясь научными принципами в той мере, в какой это допускает фантастический характер самой темы».Ю.В. Ковалев писал, что этими словами По, как раз и сформулировал важнейший принцип научно-фантастической литературы.

Импульс, побудивший Эдгара По взяться за со­чинение «Ганса Пфааля», имеет чисто научную природу. Писатель сам указывал на источник, вдохновивший его,— астрономический трактат Джона Гершеля. Но де­ло, конечно, не только в труде известного английского ученого, сколь бы высоко ни стоял авторитет его имени, подкрепленный авторитетом имени его отца Вильяма Гершеля, тоже выдающегося астронома. Необходимо принять в соображение общее стремительное развитие успехов наблюдательной астрономии. Слава астрономов первой половины XIX столетия связана, прежде всего, с усовершенствованием наблюдательной техники. Новая технология позволила сооружать более совершенные те­лескопы, не все они были обращены к звездному небу и, конечно же, на ближайшее небесное тело — Луну. На Луне обнаружили «пейзаж» — лунные горы, лунные мо­ря, вулканические кратеры. Отсюда возникло желание предположить наличие на Луне атмосфе­ры, живой жизни и лунного «населения», которое в силу устойчивого антропоморфизма должно было состоять из лунных «люден». Ученые — народ строгий — искушению не поддались. Остальное человечество, непричастное к астрономической науке, буквально заболело «лунной бо­лезнью». Доверчивые читатели готовы были проглотить любую сенсационную нелепость, лишь бы в ней фигури­ровали Луна и телескопы.

В критической литературе нередко высказывалось предположение, будто Эдгар По оставил «Ганса Пфа­аля» незавершенным, поскольку предполагал посвятить вторую часть подробному описанию Луны, но, ознако­мившись с сочинением Лока, решил, что не имеет смыс­ла повторять уже сделанное. Предположение это едва ли основательно. Оно опирается на известную фразу в статье о Локе: «Дочитав до конца «Лунную повесть», я понял, что она в основных моментах предвосхищает мо­его «Ганса Пфааля», и потому я оставил его неокончен­ным». Однако текст, следующий за приведенной фра­зой, существенно меняет дело. «Главный смысл перене­сения моего героя на Луну,— говорит По,— состоял в том, чтобы дать ему возможность описать лунный пей­заж. Но я обнаружил, что могу добавить очень мало к тщательному и подлинному отчету сэра Джона Герте­ля. Первая часть «Ганса Пфааля», занимающая около восемнадцати страниц «Вестника», содержит лишь днев­ник путешествия от Земли до Луны и несколько слов касательно общих наблюдений над наиболее очевидны­ми чертами нашего спутника; вторая — скорее всего ни­когда не появится. Я даже не счел желательным вер­нуть моего путешественника обратно на Землю. Ом остался там, где я бросил его»

Создавая рас­сказ, Эдгар По воспользовался структурным приемом, широко распространенным в европейской литературе со времен эпохи Возрождения и перенесенным на американ­скую почву Вашингтоном Ирвингом. Повествование о полете на Луну — это «рассказ в рассказе», написанный в форме послания Ганса Пфааля, доставленного в Рот­тердам непосредственно с Луны. Обрамляющая новелла содержит описание обстоятельств, при которых это по­слание попало в руки бургомистра и президента астро­номического общества, а также изображение реакции жителей Роттердама на все происшедшее.

В соответствии с многовековой традицией, «рамочная конструкция» не предполагала большого перепада в стилистике повествования. Авторская интонация более или менее сливалась с интонацией рассказчика, хотя, конечно, не полностью. Эдгар По, намеренно или слу­чайно, разрушил эту традицию. Обрамляющая новелла в «Гансе Пфаале» — фантастический рассказ в духе про­светительской сатиры, напоминающий отчасти Свифта, но более всего ирвинговскую «Историю Нью-Йорка.». Только манера письма у По резче, острее, в его фанта­зии отсутствует ирвинговское добродушие, и потому насмешка над толпой обывателей, собравшихся на город­ской площади, перерастает в злую сатиру, общая карти­на приобретает гротескные очертания, а действие разви­вается на грани буффонады.

Эдгар По смешал характерные приметы старо голландского быта и характера с элементами современной американской жизни. Место действия (Роттердам), име­на (Ганс Пфааль), пристрастие горожан к кислой капусте и курению трубки, флегма­тичность и замедленность реакций — это все относится к области голландского колорита; поглощенность газета­ми, «помешательство» на политике, «пресловутая свобо­да, бесконечные речи, радикализм и тому подобные шутки», равно как и неутолимая потребность «читать о революциях, следить за успехами человеческой мысли и приспосабливаться к духу времени» — это, конечно, характерные черты американского общественного кли­мата.

Особая сатирическая «едкость» обрамляющей новел­лы обусловлена, в значительной мере, тем, что рассказ здесь ведется от лица «ученого» обывателя. В финаль­ной ее части гротесковый и фарсовый элементы доведе­ны до таких пределов, что читатель начинает восприни­мать всю историю с появлением воздушного шара в Роттердаме как розыгрыш. Повествователь, однако, сто­ит на своем и все сомнения относит на счет неких «умников, не побоявшихся выставить самих себя в смешном виде, утверждая, будто все это происшествие сплошная выдумка. Но эти господа называют выдумкой все, что превосходит их понимание; и, наконец, «согласно общепринято­му (...) мнению, Астрономическое общество в городе Роттердаме (...) — ничуть не лучше, не выше, не умнее, чем ему следует быть». Эта заключительная фраза, венчающая рассказ, имеет особое значение. Во всем рассказе это единственные слова, которые не могли быть сказаны ни Гансом Пфаалем, ни рассказчиком. Они принадлежат автору, который дает понять читате­лю, что он не поддерживает рассказчика, что автор как раз вместе с «сомневающимися умниками».

Обрамляющая новелла, взятая в отдельности, может быть отнесена к традиционной фантастической сатире, восходящей к творениям великого Свифта и претендую­щей на жизненную достоверность не более, чем приклю­чения Гулливера в стране лилипутов, великанов или благородных лошадей. Фантастика здесь имеет лишь то отношение к науке, что служит средством осмеяния псевдонаучных претензий и консерватизма «научных обществ», которые «не умнее, чем им следует быть». В остальном она полностью подчинена социальной сати­ре, решающей свои собственные задачи.

Центральная или основная новелла — рукопись Ганса Пфааля, доставленная в Роттердам «лунным жите­лем»,— выдержана в совершенно ином ключе. Правда, зачин ее как бы по инерции сохраняет гротескно-фар­совую интонацию, и в финале эта интонация вновь про­бивается на поверхность, создавая, так сказать, «пере­ходные мостики», стилистически соединяющие основное повествование с рамкой..Оно написано с полной Серьезностью, без юмористических затей, насыщено на­учными рассуждениями, математическими выкладками, сведениями из области физики, химии, астрономии ме­ханики, биологии, физиологии, детальным описанием устройства воздушного шара и аппаратуры. Строго говоря, оно никак не могло быть написано Гансом Пфа­алем— ремесленником, проживавшим в переулке Кис­лой Капусты и занимающимся починкой кузнечных ме­хов. Новый Ганс Пфааль — ученый, широко образован­ный человек, не лишенный литературного дарования. Между этими двумя обликами разница столь велика, что разрушается общее единство повествования, весьма высоко ценившееся Эдгаром По. Впрочем, разрушение единства было заложено уже в стилистическом перепа­де между обрамляющей новеллой, написанной в тради­циях бурлеска, и центральной частью повествования, выдержанной в серьезном тоне. С этой точки зрения, писатель, можно сказать, потерпел неудачу. Вероятно, он и сам сознавал это. Во всяком случае, при публика­ции рассказа в сборнике «Гротески и арабески» он окончательно махнул рукой на единство и прибавил к тексту еще одну часть (многостраничное примечание), которая имеет к нему лишь косвенное отношение. В ху­дожественной практике По это чуть ли не единственный случай, когда писатель столь легко нарушил им самим установленный закон.

Одна из важнейших особенностей «Ганса Пфааля» заключается в правдоподобии фантастики. Хоть Эдгар По и именовал свое сочинение «игрой ума», но вся игра состояла в том, чтобы заставить чита­теля поверить в невероятное. Стремясь к этой цели, писатель разработал ряд приемов, которые позднее прочно вошли в поэтику научно-фантастического жанра и со­храняют свою «работоспособность» до сих пор.

Прежде всего, укажем на бытовые подробности, три­виальные житейские факты, обильно уснащающие на­чальные страницы повествования. Читатель, принявший­ся за чтение рассказа, сразу попадает в атмосферу по­вседневной обыденности, соприкасается с самыми что ни на есть обыкновенными людьми, находящимися в совер­шенно стандартных ситуациях. В его восприятии могут присутствовать любые эмоции — интерес, скука, сочув­ствие, неприязнь, но среди них не будет недоверия. Дальше все может быть невероятно, немыслимо, фан­тастично, но первые страницы должны быть непременно обыденны и тривиальны. Этого правила, установленного Эдгаром По, неукоснительно придерживались Жюль Верн, Уэллс и их многочисленные последователи. Все они в высокой степени ценили инерцию доверия, возни­кающую на первых страницах повествования и помога­ющую «разоружить» скептического читателя, создать условия, при которых он мог бы поверить в невероятное.

Другой прием — способ обращения с научным мате­риалом, то есть с научными фактами, наблюдениями, те­ориями и допущениями. Научная фантастика по самой своей природе имеет дело с предметами, лежащими за пределами научного и практического опыта человечест­ва. Именно поэтому в научно-фантастических сочинени­ях могут и должны присутствовать факты, научно не установленные, гипотезы, научно не подтвержденные, допущения, которые невозможно ни доказать, ни опровергнуть. В «Гансе Пфаале» мы сплошь и рядом сталкиваемся с такого рода наблюдениями, фактами и предпо­ложениями. Ганс Пфааль предположил, что «наш участок» космического пространства заполнен не эфи­ром, а воздухом, более сгущенным возле планет и раз­реженным вдали от них, и, стало быть, полет на Луну на воздушном шаре — дело вполне возможное; он «уви­дел» Северный полюс, имеющий форму впадины; он до­был для своего шара особый газ посредством соедине­ния «некоего» полуметалла с «обыкновенной» кисло­той и т. п. Разумеется, в свете научного опыта начала XIX века все эти предположения, наблюдения и «фак­ты» были недоказуемы. Но и несостоятельность их тоже была недоказуема. Именно такого рода предположения и наблюдения образуют фундамент научно-фантасти­ческих замыслов По. Писатель понимал, однако, что обилие сомнительных допущений и «фактов» может по­дорвать доверие читателя, и потому поспешил раство­рить их в целом море точных, достоверных, доказанных, общеизвестных научных данных, арифметических под­счетах, доступных школьнику, ссылках на практические (и даже классические) опыты известных ученых. Оби­лие этих бесспорных данных как бы окрашивает оттен­ком достоверности рассеянные среди них моменты нена­учного порядка.
Наконец, укажем на третий прием, относящийся к логике, который широко применялся и продолжает при­меняться в научно-фантастической литературе и был от­крыт в свое время Эдгаром По. Отсутствие стилистического и жанрового единства «Ганса Пфааля» затрудняет общую историко-литера­турную оценку рассказа. Поэтому необходимо устано­вить относительную ценность «рамки» и основной части повествования. Совершенно очевидно, что центральная новелла вполне могла бы существовать самостоятельно, без обрамления. Столь же очевидно, что «рамка» к та­кому самостоятельному существованию не способна. От­сюда следует заключить, что «послание» Ганса Пфааля есть главная, значимая часть рассказа. Это дает нам основание пренебречь бурлескным антуражем и увидеть в «Гансе Пфаале» первый образец «технологической» фантастики

Дата добавления: 2015-10-21